淺談張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化風(fēng)格

陳 靜 （上海交通大學(xué) 上海 200240）

張愛(ài)玲的小說(shuō)，一直是改編成電影的熱點(diǎn)，我們可以看到短短二十來(lái)年間，就有六部小說(shuō)被改編。1984年許鞍華執(zhí)導(dǎo)《傾城之戀》，大眾對(duì)其評(píng)價(jià)褒貶不一；1988年但漢章執(zhí)導(dǎo)《怨女》，內(nèi)容上更靠近于《金鎖記》：1994年關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)《紅玫瑰與白玫瑰》大獲成功，在當(dāng)年的臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)上大放異彩，囊括了最佳女主角、最佳劇本等五項(xiàng)大獎(jiǎng)；1997年許鞍華再次執(zhí)導(dǎo)另一部小說(shuō)《半生緣》，盡管在銀幕上放棄了很多張愛(ài)玲風(fēng)格，但它是成功的；2007年，李安憑《色戒》拿下了威尼斯金獅獎(jiǎng)。不可否認(rèn)，張愛(ài)玲的小說(shuō)改編已經(jīng)成為了影視作品的賣(mài)點(diǎn)和票房號(hào)召力的代名詞。

事實(shí)上，藝術(shù)是相同的，小說(shuō)與電影之間從來(lái)都是相互滋養(yǎng)和給予的，張愛(ài)玲的小說(shuō)便是成功的例子。無(wú)怪乎她的小說(shuō)在電影屆不斷升溫，其小說(shuō)素有“紙上電影”之稱(chēng)。小說(shuō)通過(guò)文字?jǐn)⑹龉适?，而電影則是視聽(tīng)語(yǔ)言的流動(dòng)，二者盡管有強(qiáng)烈的時(shí)空差異，但張愛(ài)玲卻能做到很好的糅雜，以其瑰麗的文筆“再現(xiàn)”故事?！八聦?shí)上蘊(yùn)涵了豐富的電影元素。它的時(shí)代背景、故事情節(jié)、文字的留白、兩性之間的糾葛，甚至人性的千般復(fù)雜，都在暗流洶涌?！薄畎踩缡墙忉屗x擇《色戒》的理由。緣何張愛(ài)玲的小說(shuō)暗藏如此多的電影元素，究竟是巧合還是另有緣故？

一

從時(shí)代層面來(lái)看：

1895年，電影在法國(guó)誕生后，第二年便飄洋過(guò)海，來(lái)到中國(guó)，第一站即落腳于上海。1909年，中國(guó)第一家電影公司——亞細(xì)亞影戲公司在上海成立，張石川與鄭正秋以其為依托，以新民公司的名義拍攝了中國(guó)人制作的第一部短片《難夫難妻》。隨著城市的開(kāi)放，上海在20世紀(jì)初葉的上海已成為中國(guó)最重要的工商業(yè)城市，同時(shí)也是中國(guó)最重要的消費(fèi)城市，電影業(yè)的發(fā)展具有不可忽略之意義，因?yàn)檎窃谶@樣的基礎(chǔ)上，上海與電影形成了互為依賴(lài)的親和力，上海城市的消費(fèi)特質(zhì)和消費(fèi)能力與電影的消費(fèi)本質(zhì)相吻合，從而使其迅速發(fā)展成為中國(guó)乃至亞洲首屈一指的電影消費(fèi)城市。從晚清到民國(guó)，電影放映在上海已然成形，電影消費(fèi)已經(jīng)成為時(shí)髦而有趣的消費(fèi)方式。上海報(bào)紙廣告版面的變化充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。從20世紀(jì)30年代起，上海報(bào)紙的娛樂(lè)廣告版逐漸從以往以戲劇和游藝為主，改變?yōu)橐噪娪皬V告為新寵。當(dāng)我們打開(kāi)當(dāng)時(shí)上海任何一家報(bào)紙的廣告欄，就會(huì)發(fā)現(xiàn)電影廣告占據(jù)著越來(lái)越大的版面。顯然電影這一“第七藝術(shù)”獲得比其他藝術(shù)更多的關(guān)注。

從文本層面來(lái)看：

電影藝術(shù)的誕生對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)也構(gòu)成了挑戰(zhàn)，更多的是對(duì)文學(xué)的促進(jìn)作用。事實(shí)上，在20世紀(jì)三四十年代的上海所特有的文化現(xiàn)在里，不僅僅是張愛(ài)玲，當(dāng)時(shí)海派的代表作家都不同程度的受到電影的影響。在穆時(shí)英、劉吶鷗的作品中同樣可以找到電影文化的蛛絲馬跡，劉吶鷗和穆時(shí)英的電影觀和他們的文學(xué)觀是融通的，他們的文藝觀都極為重視藝術(shù)手法的運(yùn)用，并且在文學(xué)手法和電影手法之間相互參照、相互影響，在技巧上，他們深受電影蒙太奇的影響，劉吶鷗的《熱情之骨》截取幾個(gè)生活片斷加以組接進(jìn)行敘事，情節(jié)具有跳躍性。穆時(shí)英的小說(shuō)《上海的狐步舞》就如同蒙太奇組接的方式寫(xiě)成的電影分鏡頭本。從劉吶鷗和穆時(shí)英在文學(xué)中對(duì)電影的視覺(jué)表現(xiàn)手法的自覺(jué)運(yùn)用和對(duì)時(shí)間感的重視，不難看出他們的電影觀必然對(duì)電影的形式方面有所側(cè)重，強(qiáng)調(diào)電影的“感覺(jué)性”，即審美感受性，也就是所謂電影應(yīng)當(dāng)是“給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發(fā)椅”。

莫尼克·卡爾科-馬塞爾 讓娜-瑪麗·克萊爾所著的《電影與文學(xué)改編》中提到，1925年，伽利瑪出版社出版了一本名為《劇本》（Sinario）的文集。這本文集自我定性為“一本可愛(ài)而簡(jiǎn)單的書(shū)籍，主題是專(zhuān)門(mén)為電影創(chuàng)作的，并以一種類(lèi)似電影語(yǔ)言的形式構(gòu)思而成。”這種角度與電影改編小說(shuō)完全相反，這種嘗試的有趣之處在于渴望創(chuàng)造出一種結(jié)語(yǔ)電影劇本和小說(shuō)只見(jiàn)的混合體裁。借助于取自小說(shuō)創(chuàng)作手法以及當(dāng)時(shí)運(yùn)用的剪接技術(shù)，這種體裁具有相當(dāng)?shù)目勺x性。而存在的障礙顯然是兩種首先相反的文學(xué)體裁之間難以掌握的平衡。但在張愛(ài)玲的小說(shuō)，極好的將電影手法融入到文字中去。

二

“張愛(ài)玲是個(gè)貨真價(jià)實(shí)的影迷”——哈佛大學(xué)教授李歐梵如是評(píng)價(jià)。在上個(gè)世紀(jì)40年代，上海這個(gè)敞開(kāi)的都市為她看電影提供了便利，她幾乎看完了葛麗泰·嘉寶、蓓蒂·戴維斯、加利·庫(kù)伯、克拉克·蓋博、費(fèi)·雯麗等好萊塢明星的所有電影。她對(duì)電影的幾近癡迷的地步，有一次，她同弟弟張子靜從上海區(qū)杭州親戚家玩，剛到的第二天，從報(bào)紙上得知她喜愛(ài)的女星主演的電影要上映了，她便要趕回上?？?。張愛(ài)玲不僅喜歡看電影，也樂(lè)意評(píng)電影。1937年，她在上海圣瑪利亞女校高中三年級(jí)學(xué)習(xí)時(shí)，就在學(xué)校年刊《風(fēng)藻》上，發(fā)表了一篇《論卡通畫(huà)之前途》。1942年，張愛(ài)玲重返上海時(shí)，她給《泰晤士報(bào)》撰寫(xiě)一些影評(píng)和劇評(píng)。在《中國(guó)人的宗教》《談跳舞》《借銀燈》等文章里，顯示了她對(duì)不同國(guó)家的電影題材及文化根源的真知灼見(jiàn)。1946年，應(yīng)?；≈?，憑借積蓄已久的電影藝術(shù)素養(yǎng)和創(chuàng)作準(zhǔn)備，很快完成了《不了情》。而張愛(ài)玲在嘗到《不了情》轟動(dòng)的甜頭之后，一氣呵成，完成了另一部力作《太太萬(wàn)歲》。到二十世紀(jì)六十年代，張愛(ài)玲與香港電懋公司合作，在10年期間，完成了《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》《人財(cái)兩得》《桃花運(yùn)》《南北一家親》《小兒女》等劇本，多數(shù)劇本都被拍成了電影且叫好叫座，唯一一部《魂歸離天恨》因電懋董事長(zhǎng)陸運(yùn)濤遭遇空難，而未能拍攝成電影。

三

張愛(ài)玲正是出現(xiàn)在這樣一個(gè)時(shí)代——科技介入傳播媒介而守舊的內(nèi)容受到?jīng)_擊，張愛(ài)玲作為一個(gè)城市文化的書(shū)寫(xiě)者，她更敏銳的嗅到這個(gè)新興的夸媒介文化。這樣就不奇怪在她的小說(shuō)中，存在著一種竭力與電影藝術(shù)溝通的文學(xué)精神。這種精神使得小說(shuō)中的具體物質(zhì)形態(tài)描寫(xiě)產(chǎn)生了一定的空間感。如海明威的小說(shuō)也具有同樣的風(fēng)格，美國(guó)的評(píng)論家W·H·弗羅霍克所說(shuō)：“他的眼睛所起的作用就如同攝影機(jī)在一個(gè)優(yōu)秀導(dǎo)演手里所起的作用?！彪娪盎募挤ㄔ趶垚?ài)玲小說(shuō)中不勝枚舉。

（一）小說(shuō)中的蒙太奇

蒙太奇是電影藝術(shù)的基本技法，其核心是鏡頭的分切與組合。但在現(xiàn)代寫(xiě)作的意義上，蒙太奇作為一種藝術(shù)性分切與對(duì)比、選擇與組合的概括方法，其實(shí)是一個(gè)“超越電影范疇的現(xiàn)象”。當(dāng)初，愛(ài)森斯坦提出蒙太奇的概念并確立他的表現(xiàn)性蒙太奇原則時(shí)，就曾從自己喜愛(ài)的小說(shuō)、詩(shī)歌中汲取過(guò)不少有益的滋養(yǎng)，他稱(chēng)，蒙太奇不僅是電影的一種技術(shù)手段，更是一種思維方式和哲學(xué)理念。因此我們有這樣的對(duì)應(yīng)，文學(xué)中的比喻——電影中的比喻蒙太奇；文學(xué)中的心理描寫(xiě)——電影中的心理蒙太奇；文學(xué)中的比較、重復(fù)手法——電影中的對(duì)比、重復(fù)蒙太奇等等。在張愛(ài)玲的小說(shuō)中，展開(kāi)了蒙太奇式的形象思維，以鏡頭取景的方式透視筆下的人物，以蒙太奇式的結(jié)構(gòu)來(lái)謀篇布局。

《茉莉香片》的開(kāi)始是這樣的：

我給您沏的這一壺茉莉香片，也許是太苦了一點(diǎn)。我將要說(shuō)給您聽(tīng)的一段香港傳奇，恐怕也是一樣的苦──香港是一個(gè)華美的但是悲哀的城。

您先倒上一杯茶──當(dāng)心燙！您尖著嘴輕輕吹著它。在茶煙繚繞中，您可以看見(jiàn)香港的公共汽車(chē)順著柏油山道徐徐的駛下山來(lái)。開(kāi)車(chē)的身后站了一個(gè)人，抱著一大捆杜鵑花。人倚在窗口，那枝枝椏椏的杜鵑花便伸到后面的一個(gè)玻璃窗外，紅成一片。

這樣的開(kāi)篇是從平面的文字延伸進(jìn)而拉成一個(gè)地體的畫(huà)面。起先，她沏壺茉莉香片，像是說(shuō)書(shū)的人提醒著你做好準(zhǔn)備開(kāi)始聽(tīng)故事，營(yíng)造一種氣氛和情緒，再接著視覺(jué)轉(zhuǎn)換，讓讀者去“看”故事，鏡頭從“茉莉香片”的氤氳中穿過(guò)，一個(gè)大全景是下山的公車(chē)，鏡頭切換到車(chē)內(nèi)嫣紅的杜鵑，再把鏡頭切到窗外，車(chē)疾駛過(guò)馬路而映紅的窗像刷子刷過(guò)了畫(huà)面。

在《沉香屑：第一爐香》有同樣的妙處：

請(qǐng)您尋出家傅的霉綠斑斕的銅香爐，點(diǎn)上一爐沉香屑，聽(tīng)我說(shuō)一支戰(zhàn)前香港的故事，您這一爐沉香屑點(diǎn)完了，我的故事也該完了。

這一段香港故事，就在這里結(jié)束……薇龍的一爐香，也就快燒完了。

開(kāi)場(chǎng)與結(jié)尾相呼應(yīng)，畫(huà)面淡入淡出，體現(xiàn)出一種氛圍的封閉性，讓人不自覺(jué)地仿佛抽離了故事，眼前的畫(huà)面隨沉香那點(diǎn)煙一同散了。這種巧妙的推移給讀者帶來(lái)奇妙變化的美感。

除了張愛(ài)玲擅長(zhǎng)的開(kāi)端和結(jié)尾，在故事的敘述中也加入大量的蒙太奇技法；

《金鎖記》中堪稱(chēng)經(jīng)典的段落：

七巧立在房里，抱著胳膊看小雙祥云兩個(gè)丫頭把箱子抬回原處，一只一只疊上去。從前的事又回來(lái)了：臨著碎石子街的馨香的麻油店，黑膩的柜臺(tái)，芝麻醬桶里豎著木匙子。漏斗插在打油的人的瓶里，一大匙再加上兩個(gè)小匙正好裝面一瓶，──一斤半。熟人呢，算一斤四兩。有時(shí)她也上街買(mǎi)菜，藍(lán)夏布衫褲，鏡面烏綾鑲滾。隔著密密層層的一排吊著豬肉的銅鉤，她看見(jiàn)肉鋪里的朝祿。朝祿趕著叫她曹大姑娘。難得叫聲巧姐兒，她就一巴掌打在鉤背上，無(wú)數(shù)的空鉤子蕩過(guò)去錐他的眼睛，朝祿從鉤子上摘下尺來(lái)寬的一片生豬油，重重的向肉案一拋，一陣溫風(fēng)直撲到她臉上，膩滯的死去的肉體的氣味……她皺緊了眉毛。床上睡著的她的丈夫，那沒(méi)有生命的肉體……

作者把人物從現(xiàn)實(shí)推向過(guò)去，又從過(guò)去拉回到現(xiàn)實(shí)，用電影“閃回”的手法，通過(guò)獨(dú)特的主客觀鏡頭的電影視野，進(jìn)入和淡出人物的意識(shí)世界，在主觀視點(diǎn)和客觀視點(diǎn)之間交叉切割，使讀者由此進(jìn)入到曹七巧的靈魂深處。她的思想便自覺(jué)不自覺(jué)地回到過(guò)去麻油店的生活經(jīng)歷中去，這種意識(shí)一閃而過(guò)，而進(jìn)入潛意識(shí)，強(qiáng)烈的欲望使和現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈形成落差。而筆者的“鏡頭”更使豬肉與眼前的丈夫的身體通過(guò)蒙太奇的方式做了奇妙的聯(lián)結(jié)，讓讀者無(wú)不驚嘆其匠心。

風(fēng)從窗子里進(jìn)來(lái)，對(duì)面掛著的回文雕漆長(zhǎng)鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來(lái)回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺(jué)。再定睛看時(shí)，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換為一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。

這幾乎可以算得上是電影劇本，鏡頭從窗邊拉進(jìn)來(lái)，鏡子映出簾子和屏條，接著鏡頭慢慢霧化，進(jìn)而淡入、清晰，出現(xiàn)了遺像，巧妙的采用了電影中常用的“虛焦”鏡頭，即上一個(gè)鏡頭開(kāi)始模糊之后，下一個(gè)鏡頭開(kāi)始清晰起來(lái)。視線(xiàn)再次清晰——焦距清晰，丈夫的遺像再次變成了自己的影像。用好萊塢式的流暢剪接，把曹七巧十年的壓抑和寂寞淋漓盡致地表達(dá)了出來(lái)。這種簡(jiǎn)明的時(shí)空轉(zhuǎn)移方式，直趨主人公凋零變態(tài)的生命，更顯蒼涼。

作家余彬如是評(píng)價(jià)張愛(ài)玲的小說(shuō): “意象的豐富生動(dòng)，隱喻的復(fù)雜巧妙，電影手法出神入化的運(yùn)用，直接的心理描寫(xiě)的貼切深入，這幾方面構(gòu)成了張愛(ài)玲小說(shuō)的不同側(cè)面?！闭切≌f(shuō)形式上的創(chuàng)新與跨媒介意識(shí)，使得張愛(ài)玲的小說(shuō)語(yǔ)言更富有韻味和特色。

（二）強(qiáng)烈的色彩沖擊

導(dǎo)演在電影的拍攝過(guò)程中，常用色彩來(lái)渲染和強(qiáng)調(diào)內(nèi)容。導(dǎo)演張藝謀就是典型的色彩造型高手：紅高粱》中咄咄逼人的血紅、《大紅燈籠高高掛》中抑郁至極的暗紅、《黃土地》中深沉凝重的土黃，到了《英雄》則凝成色彩紛呈的華彩樂(lè)章?！罢f(shuō)到表情的作用，色彩卻又勝過(guò)形狀一籌，那落日的余暉以及地中海碧藍(lán)色彩所傳達(dá)的表情，恐怕任何確定的形狀也望塵莫及的?！睆垚?ài)玲對(duì)色彩的喜好和敏感，在她的小說(shuō)中更為凸顯，色彩的絕妙運(yùn)用使其作品更加具有了電影化的傾向。張愛(ài)玲在《談音樂(lè)》中提及自己對(duì)顏色的觀點(diǎn)：“不知道為什么，顏色與氣味常常使我快樂(lè)?！ぁぁぁぁぁゎ伾@樣?xùn)|西，只有沒(méi)顏色的時(shí)候是凄慘的；但凡讓人注意到，總是可喜的，使這世界顯得更真實(shí)。”

《紅玫瑰與白玫瑰》中，振寶是這樣打量朋友的妻子?jì)扇锏模核┲囊患返氐拈L(zhǎng)袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著什么就染綠了。她略略移動(dòng)一步，仿佛她剛才所占有的空氣上便留著個(gè)綠跡子。衣服似乎做得太小了，兩邊迸開(kāi)一寸半的裂縫，用綠緞帶十字交叉一路絡(luò)了起來(lái)，露出里面深粉紅的襯裙。那過(guò)分刺眼的色調(diào)是使人看久了要患色盲癥的。也只有她能夠若無(wú)其事地穿著這樣的衣服。

這樣曖昧的氣氛里，女主角濕漉漉的，綠得振寶滿(mǎn)眼里都是她可愛(ài)的摸樣，亦如雨后那嬌嫩的鮮草，鮮亮逼人，無(wú)怪乎“她”略略一動(dòng)，那綠也跟著浮了起來(lái)似的。襯裙是深粉紅色的，與綠色形成強(qiáng)烈的對(duì)比，自然千嬌百媚。這樣的搭配把王嬌蕊那種無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)直接表達(dá)的無(wú)窮的欲望借助服飾的色調(diào)很好的張揚(yáng)開(kāi)來(lái)了。這樣的顏色不是尊貴之色，自然王嬌蕊亦不是尊貴之人，一面為人妻，一面又引誘振寶與舊情人，張愛(ài)玲以視覺(jué)效果極佳的綠長(zhǎng)裙襯出了既動(dòng)人又風(fēng)情過(guò)頭的角色，這樣的人物也算沒(méi)有負(fù)了張愛(ài)玲給她取的名字——嬌蕊。而就《紅玫瑰與白玫瑰》里的兩個(gè)女人——一個(gè)是妻子，一個(gè)是情人，通過(guò)紅與白兩種顏色的對(duì)比使人物更加鮮活起來(lái)了。

在《沉香屑：第一爐香》里面，艷麗的杜鵑給讀者留下深刻印象，而這里的顏色更具隱喻：

草坪的一角，栽了一棵小小的杜鵑花，正在開(kāi)著，花朵兒粉紅里略帶些黃，是鮮亮的蝦子紅。墻里的春天，不過(guò)是虛應(yīng)個(gè)景兒，誰(shuí)知星星之火，可以燎原，墻里的春延燒到墻外去，滿(mǎn)山轟轟烈烈開(kāi)著野杜鵑，那灼灼的紅色，一路摧枯拉朽燒下山坡子去了。

大片大片的杜鵑，熱烈的開(kāi)放，轟轟烈烈映得滿(mǎn)山的熾熱，讓人不禁想到葛薇龍的愛(ài)情就這樣一發(fā)不可收得摧枯拉朽的燒下山去了。這里的紅色具有性格色彩，也為下文做了深層次的鋪墊，讓人回味無(wú)窮。

《金鎖記》里頭，長(zhǎng)白與長(zhǎng)安的悲慘命運(yùn)恰恰是色彩來(lái)做的鋪墊：

七巧的兒子長(zhǎng)白，女兒長(zhǎng)安，年紀(jì)到了十三四歲，只因身材瘦小，看上去才只七八歲的光景。在年下，一個(gè)穿著品藍(lán)摹本緞棉袍，一個(gè)穿著蔥綠遍地錦棉袍，衣服太厚了，直挺挺撐開(kāi)了兩臂，一般都是薄薄的兩張白臉，并排站著，紙糊的人兒似的。

在年下的打扮仍然不喜慶，白色的臉則是重點(diǎn)，尤其提到像紙糊人似的，可以想象慘白的小臉被或藍(lán)或綠的棉袍襯得更加無(wú)血色。這樣的色調(diào)也似乎注定了長(zhǎng)白與長(zhǎng)安要做曹七巧的殉葬品。

除了以上提及的兩部之外，在張愛(ài)玲的其他小說(shuō)，如《傾城之戀》《花凋》《茉莉香片》等的色彩運(yùn)用是極為豐富的。色彩的運(yùn)用不單單是視覺(jué)沖擊，更是一種對(duì)照。張愛(ài)玲稱(chēng)：“悲劇如大紅大綠的配角，是一種強(qiáng)烈的對(duì)照。但它的刺激性還是大雨啟發(fā)性，蒼涼之所以有更深長(zhǎng)的回味，就因?yàn)樗袷[綠陪桃紅，是一種參差的對(duì)照?！笔聦?shí)上，在張愛(ài)玲的小說(shuō)中，色彩作為線(xiàn)索，起著舉足輕重的作用，色彩符號(hào)的能指與所指更能細(xì)微表達(dá)出人物的性格及情緒變化，進(jìn)一步推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。張愛(ài)玲的小說(shuō)不惜筆墨的描寫(xiě)色彩，不僅要表達(dá)色彩，更是要表達(dá)主題內(nèi)在的外化。

結(jié)語(yǔ)

1945年美國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家約瑟夫·弗蘭克從空間形式的創(chuàng)造與接受兩個(gè)方面初步建立了一個(gè)新的小說(shuō)理論范型，他認(rèn)為“空間形式”是“與造型藝術(shù)里所出現(xiàn)的發(fā)展相對(duì)應(yīng)的······文學(xué)補(bǔ)充物。二者都試圖克服包含在其結(jié)構(gòu)中的時(shí)間因素。”這為空間形式小說(shuō)在美國(guó)發(fā)展做了鋪墊，在張愛(ài)玲的小說(shuō)中，明顯看到了對(duì)時(shí)空形式的自覺(jué)意識(shí)，并融入了更多的電影元素，使小說(shuō)更為立體化。

小說(shuō)的電影化傾向應(yīng)以不喪失自己獨(dú)立的藝術(shù)本體性為前提，否則就不稱(chēng)其為小說(shuō)了。張愛(ài)玲小說(shuō)的文字是把“心理感知作為事物的攝影圖像來(lái)描述”。張愛(ài)玲小說(shuō)中鏡頭、時(shí)空、蒙太奇等電影化手法，絲毫沒(méi)有削弱小說(shuō)的文學(xué)性，反而在與電影手法的融合中走向?qū)徝赖膹?fù)合，創(chuàng)造了在電影藝術(shù)影響之下成熟的現(xiàn)代小說(shuō)范型。

注釋?zhuān)?/p>

1.《蒙太奇在作文中的妙用》.華中師范大學(xué).文學(xué)院.修倜.

[1][德]齊格弗里德·克拉考爾.《電影的本性》.

[2]劉澍、王綱.《張愛(ài)玲的光影空間》.

[3][美]李歐梵.《上海摩登——一種新都市文化在中國(guó) 1930-1945》.

[4][法]莫尼克·卡爾科-馬塞爾.讓娜-瑪麗·克萊爾.《電影與文學(xué)改編》.

[5]張愛(ài)玲.《傾城之戀》.

[6]張愛(ài)玲.《茉莉香片》.

[7]張愛(ài)玲.《沉香屑：第一爐香》.

[8]張愛(ài)玲.《金鎖記》.

[9]田美麗.《張愛(ài)玲小說(shuō)的電影特性》.

[10]屈雅紅.《南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》的《張愛(ài)玲小說(shuō)對(duì)電影手法的借鑒》.

[11]何文茜.《論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化造型》.