解放色彩—解讀野獸主義

文/李黎陽

解放色彩—解讀野獸主義

文/李黎陽

國王的悲傷布 混合材料 292×386cm1952年 亨利·馬蒂斯蓬皮杜藝術(shù)中心藏

藍色的裸婦布 油彩92.1×140.4cm1907年亨利·馬蒂斯巴爾的摩美術(shù)館藏

19世紀90年代，官方、教堂與藝術(shù)家之間的傳統(tǒng)的庇護關(guān)系已經(jīng)開始讓位于畫商、經(jīng)紀人與藝術(shù)家之間的更加松弛、更加自由的新型供需關(guān)系。與此同時，官方大型年度沙龍展嚴格的審查制度也逐漸放寬了尺度。由于官方的首肯與否不再能夠主宰藝術(shù)家的命運，藝術(shù)家創(chuàng)作的主題不再受限制，對形式語言的探索也有了更多的自由，藝術(shù)獲得了更大的發(fā)展空間。

我所追求的，最重要的就是表現(xiàn)……表現(xiàn)，在我看來，并不是由人的面部表情或一個強烈的動態(tài)所反映的激情組成。表現(xiàn)存在于我的畫面的整個安排之中：人像或物體所占據(jù)的位置、它們四周的空白以及其比例，這一切都起著作用。

—馬蒂斯

馬蒂斯像布 油彩 46×35cm 1905年 安德烈·德蘭 泰特美術(shù)館藏

在西方現(xiàn)代藝術(shù)革新中，色彩始終發(fā)揮著非常重要的作用。熟悉藝術(shù)發(fā)展史的人都知道，在相當(dāng)漫長的古典主義時期，色彩是被視為素描的仆從而存在的。德國著名哲學(xué)家康德在《判斷力批判》中曾對色彩的從屬地位做了具有代表性的表述：“在繪畫和雕塑中，構(gòu)圖是關(guān)鍵……給草圖增輝的色彩是構(gòu)圖的一部分。色彩以它自己的方式給我們觀察的畫面增添一種生氣，但色彩自身絕不能使畫變美?！边@種將色彩視為素描的補充的觀點長期盤踞在人們的心中，以至于藝術(shù)史上重視色彩的藝術(shù)家在相當(dāng)長的時期受到代表官方立場的學(xué)院派的輕慢。直到19世紀中葉，新古典主義的代表人物安格爾仍一再重申“素描是藝術(shù)的真諦”。而浪漫主義的代表人物德拉克洛瓦在此時提出了畫家應(yīng)“放棄一切現(xiàn)有色彩”的觀點，并將紫色運用于畫面陰影的繪制。色彩的解放當(dāng)然不是一朝一夕完成的，在德拉克洛瓦之前，英國的康斯坦布爾已開始致力于表現(xiàn)“存在于自然之中但在以前還沒有被發(fā)現(xiàn)”的事物；在德拉克洛瓦之后，法國的印象派、新印象派、后印象派和納比派藝術(shù)家，在解放色彩的革命中進行了各自不同的“闡述”，為色彩的徹底解放打下了堅實的基礎(chǔ)。凡·高在1885年已經(jīng)認識到色彩本身就表達某種東西；高更于1888年斷言，色彩能以一種密碼傳遞信息，只是這種密碼還沒有被破譯出來；而塞尚在整個19世紀80年代至90年代都在以自己的實踐證明著色彩可以起到構(gòu)成體積和界定形式的作用。1890年8月，納比派的理論代言人莫里斯·德尼在《新傳統(tǒng)派的定義》一文中，將凡·高、高更和塞尚的思想用文字進行了極為精辟的詮釋：“畫布上按照一定規(guī)律排列的平涂色塊是繪畫的主要構(gòu)成要素。在這樣的藝術(shù)思想指導(dǎo)下成長起來的新一代畫家，看到了色彩潛在的、有待去釋放的能量，實施了更為大膽的實驗。終于，安德烈·德蘭于1905年將從顏料管中擠出的紅、黃、藍三色直接在畫布上涂出了一個個長方形的小色塊，徹底打破了傳統(tǒng)的色彩觀念?！?/p>

含羞草 布 油彩 92.7×73.6cm 1937年 亨利·馬蒂斯 費城藝術(shù)博物館藏

德蘭當(dāng)時屬于以亨利·馬蒂斯為核心的藝術(shù)圈中的一員，這個圈子中的成員還包括莫里斯·德·弗拉芒克、拉烏爾·杜菲、喬治·勃拉克、基斯·凡·東根、亨利·芒干、阿爾貝·馬爾凱、喬治·魯奧和奧東·弗里茨。在1905年的巴黎秋季沙龍展中，這群年輕畫家的作品被安排在同一個展廳展出。粗獷扭曲的造型、強烈甚至狂暴的色彩震驚了到場的每一位觀眾。被“襲擊”與“冒犯”的觀眾完全被這種膽大妄為的行為惹惱了。在他們看來，這種無視成規(guī)的繪畫無疑是對理智與秩序的公然挑釁。有意思的是，在這間被色彩的旋風(fēng)包圍的展室中，還陳列著一件類似于意大利早期文藝復(fù)興時期的雕塑家多納泰羅風(fēng)格的銅質(zhì)胸像。這種強烈的對比使得一位名叫路易斯·沃塞列斯的批評家進入展廳后不禁脫口而出：“多納泰羅讓一群野獸包圍了！”這句不帶惡意的俏皮話使這些藝術(shù)家獲得了一個令人迷惑的永久性的稱號—野獸主義（Fauvism，法語中稱兇惡的野獸為Fauve）。

↑ 窗前裸婦布 油彩 61×50cm1904年亨利·芒干私人藏

→ 老國王布 油彩 76.8×54cm1916-1917年喬治·魯奧卡內(nèi)基學(xué)院美術(shù)館藏

馬蒂斯：色彩的生命

7月14日的圣·特羅佩港 布 油彩 61×50cm 1905年 亨利·芒干 私人藏

馬蒂斯的藝術(shù)代表了野獸主義的最高成就。馬蒂斯生于1869年，他只比納比派畫家維亞爾小一歲，比波納爾小兩歲，但當(dāng)維亞爾和波納爾已在創(chuàng)作為現(xiàn)代主義藝術(shù)運動奠基的重要作品時，他還只是一個初入藝術(shù)之門的學(xué)生，還在專注臨摹前輩大師們的作品。直至19世紀90年代中期，他才接觸到印象主義繪畫，并很快對印象主義及其后的藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣。在這之后，他以一個曾經(jīng)的法律專業(yè)學(xué)生的嚴謹態(tài)度，逐一實驗繪畫的各種可行性技巧，并從中獲得獨特的個人經(jīng)驗，例如作于1897年的《甜點》（印象派室內(nèi)畫風(fēng)格）和作于1904至1905年的《奢華、寧靜和愉悅》（新印象主義風(fēng)格）。后一幅作品在1905年的獨立沙龍展上展出，新印象主義畫家西涅克對這幅作品贊賞有加，毫不猶豫地掏錢買下了它。在前面提到的那個獲得“野獸主義”之名的秋季沙龍展中，馬蒂斯的參展作品《開著的窗戶，科利烏爾》（1905）和《戴帽子的婦人》（1905）受到了社會輿論的猛烈抨擊。馬蒂斯顯然是在有意地為色彩“樹碑立傳”，在他看來，色彩不但應(yīng)該在平面上發(fā)揮作用，而且應(yīng)該向深度發(fā)展，與繪畫中其他的構(gòu)成因素相聯(lián)系，重新建立結(jié)構(gòu)并重新分割和組合空間。他不僅把這種色彩觀念運用到風(fēng)景及靜物中，還運用到人物肖像之中。如果說，他的前一幅作品還只是讓觀眾在視覺上感到別扭，那么后一幅作品則引起了他們心理上的恐慌。各種色塊不分青紅皂白地涂抹在畫面的背景、人物的衣服、帽子和臉上，這種粗暴行為，尤其是對人物面部的蓄意破壞，超出了人們承受的限度，使他們感到了一種致命的威脅。在他不久后創(chuàng)作的《馬蒂斯夫人肖像》（又名《綠色的條紋》）中，馬蒂斯干脆用一條寬寬的綠色垂直紋，將人物的面部從前額到下巴分成了兩半。公眾對于這種肆意妄為的繪畫的憤慨，使得馬蒂斯不得不一度停止其“夫人”進入各種展覽會。

← 印度舞蹈者 布 油彩 100×81cm 1907年 基斯·凡·東根 私人藏

↑ 費爾南·弗勒雷像 布 油彩 73×60cm 1907年 奧東·弗里茨 蓬皮杜藝術(shù)中心藏

《生活的歡樂》（1905-1906）是馬蒂斯的代表作。在這幅作品中，色彩表現(xiàn)出不受任何表現(xiàn)意圖約束的前所未有的自由。此畫描繪人體及植物的曲線顯示出畫家對新藝術(shù)運動風(fēng)格的借鑒與發(fā)展；在主題及人物分組設(shè)置上，又喚起了人們對提香、喬爾喬內(nèi)和華托的某種回憶。這卻是一幅完全現(xiàn)代的作品，馬蒂斯完全拋棄了傳統(tǒng)的透視法則和色彩觀念，賦予繪畫以抽象畫的品質(zhì)。藝術(shù)史家將此畫視為現(xiàn)代繪畫中抽象的始祖。這幅作品完成后，幾乎立即被格特魯?shù)隆に固挂颍℅ertrude Stein）購得并掛在了他巴黎寓所的墻上，想必當(dāng)時經(jīng)常出入斯坦因家的畢加索曾見到過此畫。一年后，畢加索創(chuàng)作出了《亞威農(nóng)少女》，從這件作品的構(gòu)思上，可以看出來自馬蒂斯的明確啟示。馬蒂斯在1908年發(fā)表的《畫家筆記》中曾經(jīng)寫道：“我所追求的，最重要的就是表現(xiàn)……表現(xiàn)，在我看來，并不是由人的面部表情或一個強烈的動態(tài)所反映的激情組成。表現(xiàn)存在于我的畫面的整個安排之中：人像或物體所占據(jù)的位置、它們四周的空白及其比例，這一切都起著作用。”盡管在一百年前，人們將馬蒂斯看做傳統(tǒng)繪畫的叛逆者，但在他自己那里，傳統(tǒng)與創(chuàng)新沒有沖突，只有和諧。馬蒂斯是野獸主義藝術(shù)家中唯一一個無需走回頭路也無需改變原有畫風(fēng)的人。在野獸主義衰落后，他的藝術(shù)依然循著個人的軌跡，目標明確地走向未來、走進歷史。從《紅色的和諧》（1908-1909）到《紅色的畫室》（1911），再到《構(gòu)圖，黃色的窗簾》（1915），在色彩獲得獨立性的同時，畫面的空間也漸趨緊湊，最終走向了抽象的邊緣。這之后，馬蒂斯又進行了一段立體主義的短途旅行，創(chuàng)作出《鋼琴課》（1916）、《摩洛哥人》（1916）等探索幾何造型方式的作品。很快，他便放棄了這種嘗試，回歸到個人的藝術(shù)軌道。

馬蒂斯曾接受俄國收藏家史楚金(Shchukin)的委托，分別以《音樂》（1910）和《舞蹈》（1910）為題創(chuàng)作了兩幅大型作品。在這兩幅代表其輝煌成就的作品中，畫家摒棄了文明社會的矯揉造作，使音樂與舞蹈回歸原生狀態(tài)，以最洗練的人物造型和最單純的色彩，為始終困擾他的簡化問題找到了答案。在這兩幅畫中，馬蒂斯只使用了三種色彩，用他自己的話說就是“用最飽和的藍色構(gòu)造天空，用綠色構(gòu)造大地，用明亮的朱紅色構(gòu)造人體”，體現(xiàn)出馬蒂斯曾告誡學(xué)生的“以色塑造畫”的藝術(shù)主張。尤其是《舞蹈》，在量感和分布上均衡和諧的色彩與構(gòu)成人體輪廓的極富節(jié)奏感、韻律感的線條渾然一體，共同構(gòu)成了具有運動感的畫面。據(jù)說，馬蒂斯1905年在科利烏爾作畫時曾看到當(dāng)?shù)氐臐O民在海灘上跳一種叫做“沙達納”的圓圈舞。這種舞蹈形式給了他創(chuàng)作的靈感，他先是將這種圓圈舞安排在了《生活的歡樂》的背景中，這次，終于為這種舞蹈形式找到了安身之所。畫中的舞者沖破了傳統(tǒng)的畫面框式，狂歡的激情洋溢出生命的張力。這兩幅作品充分彰顯了“色彩至上”的含義。

↑ 鹿特丹 布 油彩 65×81cm 1914年 阿爾貝·馬爾凱 蓬皮杜藝術(shù)中心藏

↓ 新橋夜景 布 油彩 81×100cm 1935-1939年 阿爾貝·馬爾凱 蓬皮杜藝術(shù)中心藏

明朗與樂觀始終是馬蒂斯藝術(shù)的總體基調(diào)。馬蒂斯一生經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)，然而，殺戮、傷痛、恐怖與仇恨這樣的情緒似乎從未出現(xiàn)在他的作品中。他繪畫中的世界安逸而和諧，仿佛波德萊爾在詩歌中所描繪的理想之地：“閃現(xiàn)著歲月光澤的家具會使我們的臥室優(yōu)雅；最稀奇的花朵，它們的幽香混合著含混的琥珀色氣味，彩色的天花板、充滿奧妙的鏡子、東方的華麗……所有這些會悄悄地用溫柔的語言對我們的靈魂訴說。那兒，唯有秩序與美、奢華、寧靜和愉悅?！瘪R蒂斯的那些以“東方宮女”為主題的繪畫，仿佛就是詩中描繪的華麗場景的情景再現(xiàn)，裝飾趣味與阿拉伯藝術(shù)風(fēng)格結(jié)合在一起，使整幅畫面充滿了神秘的異國情調(diào)。

馬蒂斯在《畫家筆記》中寫道：“我期望的是一種平衡、純粹與寧靜的藝術(shù)，它不含有令人不安或苦惱的題材。對于一個腦力勞動者，不論是公務(wù)員還是作家，它都像是一種撫慰、一種鎮(zhèn)靜劑，或者一把舒適的安樂椅，可以消除疲勞，使人得到休息。”馬蒂斯以均衡、純粹與秩序，為現(xiàn)代主義藝術(shù)奉獻了一把“舒適的安樂椅”，使人們得以知曉，在狂怪之外，現(xiàn)代主義的空間中仍有愉悅、寧靜的休憩之地。

馬爾凱：水邊風(fēng)景畫家

兩艘駁船 布 油彩 80×97.5cm 1906年 安德烈·德蘭 蓬皮杜藝術(shù)中

馬爾凱是一位畢生鐘情于風(fēng)景的畫家，他的作品大多是以塞納河的碼頭、港口和歐洲各地的海濱風(fēng)光為題材繪制的風(fēng)景畫。因此，他擁有一個“水邊風(fēng)景畫家”的稱號。他于1904-1907年創(chuàng)作的風(fēng)景畫，被視為其野獸派時期最典型的作品?！抖鹏斖柕恼信啤罚?906）是他此時的代表作，紅、黃、藍、綠、黑和白等鮮明亮麗的色彩有序地平涂于招牌上，熱烈而又不失和諧；前景中由紅色線條繪制的帳篷則為畫面增添了靈動、活潑的氣氛。馬爾凱于同年創(chuàng)作的《菲坎的海濱》標志著他的創(chuàng)作已進入成熟階段。在這里，黑色成為組成畫面的重要因素。在灰藍色背景的襯托下，近景中人物身上平涂的黑色塊與旗子上飄動的紅色及人物臉上的橘色交相輝映。畫家運用鮮明的色差對比使整幅畫面產(chǎn)生出更加生動的效果。我們從中也可看出，馬爾凱始終是一個不愿背棄傳統(tǒng)繪畫法則的畫家。在這幅作品中，不僅有嚴謹?shù)耐敢?，色彩上也仍然保持繪畫的再現(xiàn)性功能。事實上，盡管馬爾凱與馬蒂斯私交甚篤，但他對馬蒂斯所進行的色彩解放探索始終反應(yīng)謹慎。他的大多數(shù)作品都是以灰色為主調(diào)，色彩優(yōu)雅和諧，具有柯羅后期繪畫的抒情氣氛。馬爾凱善于用有限的筆觸和色塊抓住景色的本質(zhì)，畫面構(gòu)圖靈活而平衡，幾根線條就將畫中的主體景物交代得清清楚楚。他自己曾經(jīng)談道：“當(dāng)我開始作畫時，首先想到的是要確定‘調(diào)和’，天空、大地和水都有著一種必然的關(guān)聯(lián)……要解決這個大問題，就必須將所有的東西，無論它是大的還是小的，都要統(tǒng)一在整個畫面中，使它們能協(xié)調(diào)一致。”

德蘭：節(jié)制的愉悅

阿爾勒坎和皮爾羅 布 油彩 175×175cm 1926年 安德烈·德蘭 巴黎橘園美術(shù)館藏

德蘭是一位具有古典情懷的藝術(shù)家，少年時代就表現(xiàn)出繪畫方面的天賦，并有幸得到塞尚的朋友、神父賈克曼(Jacomin)的指導(dǎo)，后又接受了正統(tǒng)的學(xué)院教育，并在一段較長的時間里踏踏實實地在羅浮宮里臨摹古代大師的作品。作為一名訓(xùn)練有素的畫家，德蘭雖然對解放色彩的探索抱有極大的熱情，但他始終未能像馬蒂斯那樣全身心地投入。他總是想把這種新畫風(fēng)的實驗納入他所固有的傳統(tǒng)繪畫概念中去，因而，即便是他在野獸主義時期的繪畫，也帶有明顯的折中味道。

在1905-1907年的野獸主義階段，德蘭運用分段的色塊、快速的曲線和未經(jīng)調(diào)和的原色創(chuàng)作了一批“為色彩而色彩”的作品，例如《郊區(qū)，科利烏爾》（1905）、《馬蒂斯肖像》（1906）等。德蘭曾與馬蒂斯并肩作畫，在比較與揣摩中，德蘭“發(fā)現(xiàn)了他所能發(fā)現(xiàn)的一切，包括打破色形的、最終拒絕用陰影的方法”?！恫莸厣系娜齻€人》（1906-1907）即是這種用色方法的實例。作品中，畫家以紅色與寶綠、橙色與褐色、黃色與靛青的不協(xié)調(diào)組合，鮮明地突出了無陰影的人物形象。

1906年，德蘭接受畫商沃拉爾(Ambroise Vouarl)的建議，赴倫敦追逐透納的足跡，創(chuàng)作出《泰晤士河》（1906）、《倫敦橋》（1906）等一大批作品。其中《威斯敏斯特橋》（1906）是德蘭典型的野獸主義風(fēng)格的作品。他在畫中展現(xiàn)了色彩的全部魅力，但絲毫沒有忽視畫面的結(jié)構(gòu)和造型，而且其空間的處理也絕對符合傳統(tǒng)的焦點透視法則。在這批“倫敦組畫”中，平涂的色彩具有少見的和諧與優(yōu)雅，畫面充滿歡快的形與色的律動。德蘭曾說：“我們的目的是展示愉悅，而這種愉悅當(dāng)然是出自我們自身?！边@里特別要指出的是，德蘭所說的這種愉悅感，始終被控制在一定的尺度之內(nèi)，他的天性更趨向于節(jié)制、內(nèi)向和穩(wěn)定。

第一次世界大戰(zhàn)后，德蘭回歸到古典的懷抱，只有在他的舞臺設(shè)計和書籍插圖中，才偶爾可以看到其1905至1907年間的作品中所表現(xiàn)出的那種美妙的色彩力量?！扒鞍肷みM與后半生保守，構(gòu)成了德蘭復(fù)雜的一生?！边@是羅伯特·羅森布拉姆(Robert Rosenblum)在《世界美術(shù)百科》中對德蘭的評價，然而，僅以“激進”與“保守”來評定一位藝術(shù)家顯然是不全面和有失公允的。德蘭“以無與倫比的勇氣，超越了當(dāng)代藝術(shù)認為的最大膽的一切舉動，從而簡練、清新地重新獲得藝術(shù)原則，并從中發(fā)現(xiàn)其規(guī)律”。阿波利奈爾的這幾句評價，即便有恭維之嫌，也道出了德蘭的可敬之處，因為在眾人急著向前奮進時，他卻選擇了急流勇退，回歸到對個人內(nèi)心的觀照。

弗拉芒克：回到自然的懷抱

夏都的拖輪 布 油彩 50×65cm 1906年 莫里斯·德·弗拉芒克 私人藏

出生于音樂之家的弗拉芒克是一位具有傳奇色彩的人物，他拉得一手好琴，曾榮獲地方自行車賽的冠軍，并曾狂熱迷戀汽車賽，一度想成為職業(yè)選手。1900年7月，在他結(jié)束服役前的最后休假期間，由于所乘列車在巴黎附近脫軌，他意外邂逅了同乘此趟列車的德蘭，二人開始了密切的交往。弗拉芒克退役后，與德蘭合租了一間畫室，白天用心作畫，晚上則穿著吉卜賽人的服裝出入蒙馬特地區(qū)的酒吧和咖啡館，演奏小提琴以掙錢貼補家用。1901年，在伯恩海姆·熱納畫廊舉辦的凡·高回顧展上，弗拉芒克經(jīng)德蘭引薦結(jié)識了馬蒂斯。凡·高的繪畫深深地打動了弗拉芒克：“那一天，我愛上了凡·高，勝于愛我的父親。”弗拉芒克的早期作品充滿了凡·高式的火山噴發(fā)般的激情宣泄?！渡扯嗟臉颉罚?904）和《塞納河上的賽艇》（1905）為其早期代表作，翻卷的筆觸、明艷的色彩，傳達出強烈的視覺騷動感。

夏托納弗村布 油彩81×100cm1933年莫里斯·德·弗拉芒克比利時皇家美術(shù)館藏

勒阿弗爾的水上節(jié)日 布 油彩 88×98cm 1925年 拉烏爾·杜菲 巴黎現(xiàn)代美術(shù)館藏

在參加了1905年的秋季沙龍展后，弗拉芒克開始受到一些畫商的關(guān)注，沃拉爾于1906年收購了他畫室中的全部作品，并于1907年為他舉辦了個人畫展?！端{色的房屋》（1905）、《村莊》（1906）是弗拉芒克野獸主義時期的代表作，這種“以原色對比的效果”繪制的作品，充分顯示出弗拉芒克獨有的氣質(zhì)與風(fēng)格，熱情、狂放，洋溢著生命的活力。

弗拉芒克也和他的許多同道一樣，曾一度轉(zhuǎn)向?qū)缀谓Y(jié)構(gòu)的研習(xí)，這當(dāng)然也與畢加索和勃拉克正在進行的立體主義探索有一定的關(guān)聯(lián)。從他此時的作品可以看到，他所表現(xiàn)的顯然是塞尚認為次要的東西，而塞尚所看重的物體的堅實結(jié)構(gòu)與量感，卻被他拋到了腦后。之后，弗拉芒克回到了色彩表現(xiàn)的道路上，回到了自然的懷抱。其后期獨特的“黑色”風(fēng)景畫，色彩沉郁、筆觸酣暢，給人以深邃、冷艷之感，并帶有一種象征的寓意。

為數(shù)不多卻舉足輕重的追隨者

杜菲最初是莫奈技法的追隨者，自從1905年在獨立沙龍展上見到了馬蒂斯的《奢華、寧靜和愉悅》，才感到自己真正領(lǐng)悟了繪畫的意義。《掛著旗子的街道，勒阿弗爾》（1906）和《陽傘》（1906）是杜菲野獸主義時期的代表作。我們從中可以看出，畫家筆下的景物已不再是自然的客觀描摹，而成為帶有強烈感性色彩的主觀表達。自馬奈之后，7月14日法國國慶日便成為畫家們競相描繪的主題，藍、白、紅三色旗是以純色作畫的最佳媒介。在杜菲的這件作品中，街邊的建筑給人一種強烈的幾何圖案的感覺，與同為幾何圖案似的法國國旗相呼應(yīng)，而行進在稍顯擁擠的街道上的熙熙攘攘的人群，則烘托出歡樂的節(jié)日氣氛。

杜菲說：“我的眼睛是為消除丑惡而長的?！彼婉R蒂斯一樣，喜歡描繪輕松愉快的題材，如《阿斯科特的賽馬場》（1930），富有裝飾性和運動感的構(gòu)圖似乎帶有某種情節(jié)期待，為畫面平添了一份不甚明了的懸念。線條在杜菲的作品中發(fā)揮出越來越重要的作用。在其晚期作品中，畫家放棄了多重分割的結(jié)構(gòu)和對比色彩，而以單一色調(diào)控制整個畫面。簡練而又自由的線條與簡潔、單純的色彩組合在一起，使畫面呈現(xiàn)出一種獨特的速寫的特征。

野獸主義畫家都曾嘗試以最強烈鮮明的色彩作畫，但大多數(shù)人很快便放棄了，因為這種嘗試雖然極具吸引力，卻未必與每個人的秉性氣質(zhì)相契合。始終以明艷的純色作畫的只有馬蒂斯和凡·東根。凡·東根這位生活在巴黎的荷蘭人，以巴黎上流社會和娛樂場中的女人為題材，運用野獸派的技法，夸張地描繪她們的妖冶與招搖。他作品中的女人散發(fā)著一股濃濃的脂粉氣。凡·東根曾聲稱：“我夢想著用化妝膏直接涂到畫布上去?！庇顾椎闹蹥馐撬嬛械呐铀哂械墓餐攸c，但將這種庸俗夸張到極限，便使畫面具有了一種諷刺、鞭笞的意味。

特魯維爾的招貼 布 油彩 65×81cm 1906年 拉烏爾·杜菲 蓬皮杜藝術(shù)中心藏

芒干有著扎實的素描功底和敏銳的色彩感覺，他的有些裸女和靜物近似于馬蒂斯的作品，只不過沒有那么莊重和富有秩序。芒干的優(yōu)點和缺點都表現(xiàn)在他始終不想超越自己的興趣范圍。

弗里茨自稱是“最先屠殺野獸主義”的人，他的野獸主義時期的繪畫結(jié)構(gòu)靈動、筆觸流暢，但在色彩的釋放上始終有所保留。1908年后他轉(zhuǎn)向?qū)θ械难芯?，從此將堅實的形體結(jié)構(gòu)當(dāng)做追求的目標。

魯奧原本就不鐘情于野獸主義的觀念，他始終堅守著自己的藝術(shù)主張，最終在表現(xiàn)主義的天地里建功立業(yè)，有了一番作為。

勃拉克早就明智地認識到，“我們無法永遠停留在這一個高潮上”。他適時從野獸主義中退出，不久后成為立體主義的一代大師。

嚴格說來，野獸主義并不能算是一個流派、一場運動，他們沒有統(tǒng)一的理論綱領(lǐng)，也沒有共同遵守的原則，它由一位評論家對一個展覽的感覺被命名，由此以一種叛逆的姿態(tài)登上了西方現(xiàn)代藝術(shù)的舞臺。盡管野獸主義沒有建立起穩(wěn)固的團體，其存在的時間也極其短暫，但作為20世紀第一個現(xiàn)代主義“流派”，它對20世紀現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展卻有著決定性意義，在它之后興起的名目繁多的各種主義都或多或少地得其恩澤。它是西方現(xiàn)代形式主義藝術(shù)走上簡化之路并最終進入抽象王國的起點。