流亡者之歌

宮一棟

未曾想到，智利裔美國籍劇作家、小說家阿瑞爾·道夫曼（Ariel Dorfman）的辦公室就在我所在的人類學(xué)系這棟樓上。書房的墻上，掛著兩幅智利前總統(tǒng)、社會主義者薩爾瓦多·阿連德的黑白照片。就在這里，我和這位享譽世界的作家交談。道夫曼語速飛快、笑聲爽朗，全然不像是已過古稀之年的老人。他打趣說，自己小時候總被父母訓(xùn)為“多動癥”。

1973年，因為軍事獨裁者奧古斯托·皮諾切特上臺，道夫曼被迫逃離祖國，先后去了巴黎、阿姆斯特丹和華盛頓，四海為家。1985年，道夫曼應(yīng)邀來到美國杜克大學(xué)文學(xué)系執(zhí)教。彼時，在西方馬克思主義學(xué)者弗雷德里克·詹姆遜的影響下，杜克正在成為美國新左派的重要陣營。彈指一揮間，道夫曼在小城達(dá)勒姆度過了近30個春秋。

美國南方溫潤的氣候和豐茂的植被，使得生活節(jié)奏顯得十分舒緩。但道夫曼并非安于一隅，其產(chǎn)出量驚人的作品活躍在美國、英國、韓國、南非、日本、中國等國舞臺上，包括2007年由中國國家話劇院排演的代表作《死亡與少女》。

從《寡婦》到《燃燒的城市》，從《暴雨》到《煉獄》，“邊界”和“身份”一直是道夫曼舞臺作品和文學(xué)作品的主題。

兩個國度、兩種語言和“三位一體”

可以說，道夫曼自己的人生，就是一種流亡和救贖。他的父親阿道夫和母親澤利科維奇分別出生在烏克蘭和摩爾多瓦，后雙雙移民到阿根廷首都布宜諾斯艾利斯。他們在那里相識、結(jié)婚，于1942年5月生下道夫曼。

道夫曼笑言：“這也許成了我人生的第一次流浪：因為我從未要求降臨世間，也未能自由選擇我的面容、與生俱來的敏感、緋紅的膚色、父母以及祖國?！鄙頌楣伯a(chǎn)黨員的阿道夫?qū)μK聯(lián)忠貞不渝，甚至用列寧的名字命名他的兒子：弗拉基米爾。

1944年，因為法西斯主義甚囂塵上，父親阿道夫遭到阿根廷政府的通緝，帶著全家人逃亡到了美國。道夫曼迷戀上了英語，此后不斷交替的兩種語言見證了他對自我身份的認(rèn)同和否定。在美國生活的10年中，道夫曼對“美國夢”抱有異常的好感。那時，美國一路高歌猛進(jìn)、一派欣欣向榮。

道夫曼12歲那年，麥卡錫主義迫使父母再次逃離美國，漂洋過海來到智利。在輪船上，他認(rèn)識了諾貝爾文學(xué)獎獲得者、小說家托馬斯·曼，立志成為像他那樣的作家。

然而，骨子里已經(jīng)浸淫了美國文化的道夫曼難以接受重返拉美的事實，心理上排斥西班牙語。他依戀著美國大眾文化：從好萊塢電影到新奧爾良的黑人音樂家法茲·多米諾。直至阿連德領(lǐng)導(dǎo)的智利革命，道夫曼才逐漸意識到，正是大舉擴張的美國文化傳媒業(yè)覆滅了拉美的民族精神和魂魄，也正是資本主義的肆虐讓南美生靈涂炭。

但他沒有全然拋棄那個“北方的國度”，特別是讓他一度癡迷的英語。他在自傳《南行北望：雙語的歷程》里寫道：“英語成為我親近自我的工具，是我能夠掌控的王國?！?/p>

因此，美國和智利對道夫曼具有不同的意味：美國的迅速崛起，昭示著舒適、安定和實力；智利的反叛，為他建構(gòu)了另一種身份認(rèn)同。道夫曼回憶說：“在那段風(fēng)起潮涌的年代，拉美錯綜復(fù)雜的道路嵌入了我的內(nèi)心，讓我浸滿了那里的人民、土地、食物、顏色—以及種種內(nèi)心的拷問。”

1956年，道夫曼第一次聽說了阿連德的名字。醫(yī)生出身的議員阿連德提出了一系列改革方案，包括將銅、硝酸鹽、鐵等主要礦業(yè)以及工業(yè)、銀行收歸國有，將大農(nóng)場的土地分給農(nóng)民。

1970年，在此前3次總統(tǒng)選舉中均告負(fù)的阿連德終于贏得了大選勝利。置身于拉莫內(nèi)達(dá)宮廣場上歡慶的人群，道夫曼決意走出逼仄的個人世界，擁抱這歷史性的一頁：“我不僅能改變不公正的世界，而且能改變我自己。我的生命不只是個人的自我實現(xiàn)。當(dāng)你死去的時候，一切就不復(fù)存在了。但如果為了人性求索，死亡將難以為繼?！?/p>

20世紀(jì)70年代的拉丁美洲，充滿著蓬勃生機，也呈現(xiàn)著繁復(fù)多變的魔幻色彩。自這片“新大陸”被發(fā)現(xiàn)之日起，拉美的歷史一直受制于西方國家。同其他新興獨立國家一樣，智利希望找到新的發(fā)展路徑?！罢l能夠為智利代言？”—這成了道夫曼關(guān)心的問題。

1968到1970年，道夫曼重返美國，在加州伯克利住了兩年。這段校園生活讓他意識到，美國新左派爭取自由民主的斗爭與蘇聯(lián)、東歐等地的傳統(tǒng)左派相去甚遠(yuǎn)，女性主義思潮、環(huán)保運動、跨性別的藝術(shù)實踐，不再是政權(quán)更迭之下的政治角力，而是試圖回歸人性。

在阿連德執(zhí)政時期，道夫曼擔(dān)任其參謀長的文化顧問。他堅定地推行多元文化，努力打破資本主義一統(tǒng)江山的局面。他寫下《如何閱讀唐老鴨》一書。在這部被稱為“去殖民主義手冊”的文化批判著作中，道夫曼提出：迪斯尼是資本主義意識形態(tài)的積極傳播者?！暗纤鼓嵬ㄟ^展現(xiàn)普通人和他們生活中的問題，將人們的日常世界殖民化?！睍r至今日，多元文化和去殖民主義，仍然是拉美藝術(shù)家的重要實踐指向。

然而，好景不長。阿連德執(zhí)政不到一年，智利經(jīng)濟(jì)就大幅下滑。1971年底，人們開始上街游行，抗議食品短缺。政府依靠的重要力量礦工也舉行罷工，要求增加工資。1973年9月11日，以皮諾切特為首的軍隊和警察發(fā)動政變，推翻了阿連德政府。

本應(yīng)在政變當(dāng)天前往拉莫內(nèi)達(dá)宮的道夫曼，因為準(zhǔn)備一個電視腳本，臨時與同事?lián)Q了班。多年后他才知道，他的名字被從出事時緊急召喚的名單中劃掉了，因為“有人需要活下來講述歷史”。在這場40年前的“9·11”事件中，拉莫內(nèi)達(dá)宮血流成河，阿連德在政變中身亡，道夫曼被迫從智利逃亡。如何向死去的人們訴說，成了他揮之不去的情愫。

論及皮諾切特，道夫曼說他留下了兩個遺產(chǎn)：一是通過鎮(zhèn)壓和恐怖發(fā)展了經(jīng)濟(jì)，但被人民所拋棄；另一個是流離失所的獨裁者，這是對一切反人性的獨裁者的警示。對智利，他也有復(fù)雜的看法。他說：智利是世界上貧富最為懸殊的國家之一，0.01%的人掌握了國家80%的財富。與此同時，智利在走向民選之后，奉行社會民主，進(jìn)行政治實驗，本土文化和教育公平等方面都取得了不少進(jìn)展。這種立場，似乎跟歐洲社會民主黨的立場有些接近。

自上世紀(jì)70年代開始，智利不斷在左、右兩種勢力之間搖擺和平衡。我說，極左和極右貌離神合。道夫曼同意我的看法，這兩者都在利用對方，為自己立足。在他—以及眾多的拉美學(xué)者、藝術(shù)家—看來，走向社區(qū)和合作，是更為重要的問題。道夫曼不承認(rèn)這是一個從馬克思主義出發(fā)的答案，而認(rèn)為是基于“智慧”的選擇。他反對二元對立，而是希望糅合兩者，從第三者的角度去思考和行動，這被他稱為“三位一體”。

原來，我之前認(rèn)為的“西方馬克思主義作家”的頭銜，并不適于道夫曼。他的作品，也不能與我刻板印象中的“左聯(lián)”作家掛上鉤。糅合了社會主義、自由主義和人本主義，道夫曼傳遞了一種溫和有力但又倔強的聲音。

追溯人性：流亡與自由

2000年，道夫曼在《向權(quán)力說出真言：超越黑暗的聲音》這部劇的前言里寫道：“（皮諾切特）軍政府上臺后，我沒有以英雄主義的方式去應(yīng)對。我的許多朋友被殺害、監(jiān)禁或者折磨，但我選擇了流亡……我能夠做的就是寫作—以這種方式打破我在童年時代認(rèn)為無法說破的沉默。我可以將這些故事寫下來帶給世界。它們不僅能夠譴責(zé)邪惡，而且能夠探討其復(fù)雜性：罪惡是如何使我們遭受磨難的，同時它們?yōu)槭裁醋罱K無法抹煞我們的抗拒和希望。”

1990年，皮諾切特在國內(nèi)外的壓力下宣布還政于民。同年，時隔17年后的第一位智利民選總統(tǒng)帕特里西奧·艾爾文上臺。道夫曼得以重返智利。次年，他的劇作《死亡與少女》問世，在倫敦首演。

一個風(fēng)雨交加的夜晚，鮑麗亞發(fā)現(xiàn)家里來了一位不速之客：丈夫杰拉爾德的車子在半路拋錨，路遇陌生人羅伯托，后者將其送回家中。警覺的鮑麗亞發(fā)現(xiàn)，羅伯托的氣息很像當(dāng)年皮諾切特軍政府執(zhí)政時期曾強暴自己多達(dá)14次的醫(yī)生。在那段歷史時期，智利數(shù)萬人受到不同程度的虐待乃至殺戮，艾爾文為此成立了全國調(diào)查委員會。

在劇中，內(nèi)心痛楚被深深喚起的鮑麗亞，用槍托將羅伯托打暈，用膠帶將其五花大綁地捆在凳子上，拿出錄音機錄下他的口供，要求他對當(dāng)年的罪行道歉，甚至不惜采取當(dāng)年自己被虐待過的那些舉動。但這無疑陷入了道德的困境：杰拉爾德剛被任命為全國調(diào)查委員會的主席，如果他允許妻子用暴行審判施暴者，那么如何使一個飽受創(chuàng)傷的國家走向信任和善意？觀眾們看到，在歷史的轉(zhuǎn)換中，施暴者與受暴者的界限變得不再分明。以宣判暴力者的名義，善良的人們也可以做出同樣反人性的舉動。

在大導(dǎo)演波蘭斯基改編的同名影片里，鮑麗亞得到羅伯托的懺悔后，黯然神傷地離開。在鏡頭的虛晃中，羅伯托縱身從懸崖跳入驚濤駭浪。

道夫曼說，這部描述智利從專政向民主時期轉(zhuǎn)型的戲劇，刻寫了人性眾多的矛盾之處，尤其是說出真相的恐懼和打破沉默的勇氣。選擇原諒還是尋求正義，服從記憶還是遺忘歷史，成了個人的靈魂拷問。他對轟轟烈烈的運動并無興趣，關(guān)心的是個體的改變。他說：“歷史的每個時刻，都是未來的實驗室?！泵艿男睦砗偷赖碌臎_突，始終是其舞臺作品的主題。

道夫曼在《煉獄》這部類似于續(xù)集的劇作里，讓審判者和被審判者變換了角色，從精神分析的角度進(jìn)一步解析矛盾對立的關(guān)系，竭力呈現(xiàn)人物的復(fù)雜性和模糊性。黑白不再涇渭分明，而是“你中有我，我中有你”。

荒誕是道夫曼青睞的另一種表現(xiàn)手法。在《那一邊》這部戲中，一個邊境警衛(wèi)出現(xiàn)在一對夫妻的居室中。這座房子恰好坐落在兩個戰(zhàn)火燃燒多年的國家之間。讓這對老夫婦瞠目結(jié)舌的是，警衛(wèi)從口袋里掏出黃色膠帶和鐵絲，將他們的床一分為二。房子解體為兩個獨立的地區(qū)，一道新的邊境“從天而降”。由于丈夫和妻子分屬于兩個國家，警衛(wèi)要求他們回到各自的祖國，但前提是不得離開小屋。每當(dāng)他們中的任何一人需要用爐灶做飯、上廁所或者親吻對方的臉頰，他或她都必須申請簽證。

在這里，故土成了一個含混不清的概念。即便在看來最為安寧的家園，流亡和回溯也如不斷拍打海岸的洶涌潮水，牽絆和撕扯著人們的神經(jīng)，顛覆著他們本以為平穩(wěn)的生活。

在回憶錄《以夢想為生》里，道夫曼寫道：“在我們生活的時代，人人都是流亡者。我們都像是失去了母親、無家可歸的孩子。如果不以共同的人性作為庇護(hù)，我們將面臨滅頂之災(zāi)?！?/p>

在道夫曼的眼中，“流亡”無疑是作家的一種使命。他說，許多離開自己祖國的作家，在精神和情感上也遠(yuǎn)離了國家，但作家的題中之意就包涵了“不適”。如果對現(xiàn)實安之若素，他們的筆將就此枯竭。因此，本應(yīng)是一種詛咒的“流亡”成了隱喻。我請他進(jìn)一步解釋“流亡”。他說：“這既是對于人們關(guān)系日漸疏遠(yuǎn)的懲罰，也提供了超越現(xiàn)實空間的機會。回歸家園和四處流浪，猶如兩個維度，總是相輔相成的。”道夫曼說，當(dāng)代藝術(shù)就是要創(chuàng)造出不依從于任何一方的新的可能性。

道夫曼說，寫作《死亡與少女》的時候，他心中的希望與困惑并存。20年后，世界經(jīng)歷了更多的轉(zhuǎn)型、希望和困惑，但這些永恒的主題還在。矛盾非但沒有減弱，反而加深了。那些美國中產(chǎn)階級的困惑和掙扎，也一樣降臨到了中國人的頭上。

但，無論歷史如何書寫，對于道夫曼來說，心靈的安寧是最終的歸宿。眼下，道夫曼正在以印度吠陀經(jīng)典 《奧義書》中的婆羅門少年納西卡塔為原型，創(chuàng)作一部音樂劇。作品將以少年的口吻，詢問3個問題：“什么是愛？”“什么是和解？”“死后會發(fā)生什么？”帶著這3個問題，納西卡塔將分別游走于印度、非洲和智利。

無論如何，流亡者總要回家。道夫曼說：“人不是靜止不動的樹木。我們在兩種思想之間流動：一是我們可以回歸的天堂，一是如同吉爾伽美什那樣遠(yuǎn)行。如果不離開自己的家園，你就不會成長。如果你不能回家，你將死不瞑目?！?/p>