論賴聲川《如影隨行》對日本能劇的借鑒與創(chuàng)造

文‖胡明華

賴聲川是一位擅長從東西方藝術(shù)傳統(tǒng)中汲取創(chuàng)作養(yǎng)料和靈感的戲劇家。在20世紀(jì)80年代，他不僅用西方現(xiàn)代劇場的理念和架構(gòu)復(fù)活了在臺灣瀕臨滅絕的相聲藝術(shù)，而且進入21世紀(jì)以來，他在禪式戲劇即《如夢之夢》、《如影隨行》、《水中之書》這三部戲劇作品中或多或少地借鑒了日本傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)——能劇的結(jié)構(gòu)與風(fēng)格來探討現(xiàn)代人所面對的心靈困境和死亡議題。本文試圖以在臺灣和大陸都上演過的《如影隨行》一劇為例，來分析該劇對日本能劇的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格的借鑒，以及在舞臺敘事和表現(xiàn)手法上的更新與創(chuàng)造，從而探究賴聲川利用能劇這一形式實現(xiàn)劇場創(chuàng)新的原因和目的所在。

一

作為一名學(xué)者型導(dǎo)演，賴聲川對日本能劇的關(guān)注可以說是由來已久。1981年，當(dāng)時還在柏克萊大學(xué)攻讀戲劇博士的賴聲川正研究能劇，他曾坐在日本京都古老的金剛能樂堂中，觀賞了能劇《羽衣》的演出。而在他撰寫并發(fā)表過的文章中，可以明顯地看出他對日本能劇的獨特興趣與偏愛。賴聲川介紹分析日本能劇的文字主要集中在以下三篇論文中。首先是賴聲川1983年在美國加州大學(xué)柏克萊分校完成的戲劇博士論文《現(xiàn)代西方戲劇中的東方潮流》（Oriental Crosscurrents in modern western theatre）。該論文用英語寫成，長達五百多頁，分七個章節(jié)，主要探討了東方的佛禪思想以及日本能劇和中國京劇對20世紀(jì)西方戲劇的影響。其中賴聲川用了很多篇幅來分析日本能劇，例如第四章論述日本能劇的敘述結(jié)構(gòu)以及祭典性質(zhì)對愛爾蘭詩人兼劇作家葉芝作品美學(xué)的影響；第五章著重分析了美國戲劇家尤金·奧尼爾的戲劇中“回憶”場景與日本能劇的敘述結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系；第六章探討了日本能劇與希臘悲劇的共同性，并在貝克特的荒誕劇與日本能劇之間做了比較。正是在這篇學(xué)術(shù)論文中，賴聲川敏銳地捕捉到了東方戲劇傳統(tǒng)對西方現(xiàn)代劇場的革新與實踐所發(fā)揮的不可小覷的影響。其次是1983年賴聲川畢業(yè)回臺灣之后，當(dāng)年在國立臺北藝術(shù)大學(xué)任教時于11月21日刊發(fā)于《中國時報》的評論性文章《一個‘新’戲劇形態(tài)的再現(xiàn)——從‘靜態(tài)戲劇’談到<海灘的一天>》，賴聲川在這篇文章中借用臺灣導(dǎo)演楊德昌的電影《海灘的一天》再次明確并重申了“靜態(tài)戲劇”的概念，從“靜態(tài)戲劇”的最佳典范——日本能劇談到美國電影《與安德瑞共餐》再到《海灘的一天》，為電影藝術(shù)界定了一種新的“靜態(tài)戲劇”的敘述手法。再次是賴聲川于1989年10月發(fā)表于臺灣《藝術(shù)評論》首期的學(xué)術(shù)論文《山繆·貝克特的“能”劇》，該論文用英語寫成，以具體的日本能劇作品和貝克特的戲劇為例，分析了日本能劇的特點以及能劇與貝克特的關(guān)系。

從以上的文字材料中，可以看出賴聲川對于日本能劇有著相當(dāng)深入的研究，而他對于日本能劇的理解也必然會影響他以后的戲劇創(chuàng)作活動。2007年上演的《如影隨行》就是在賴聲川多年研究能劇的基礎(chǔ)上創(chuàng)造而成的一部作品。

二

能劇是日本的一種傳統(tǒng)戲劇，它于14世紀(jì)在貴族武士的支持下開始發(fā)展，融合了包括田樂與猿樂的民間曲藝，加上傳統(tǒng)神道以及從中國傳入的佛教哲學(xué)，經(jīng)過父子觀阿彌及世阿彌兩位大師，逐漸變成莊嚴(yán)而極具哲學(xué)涵義的戲劇。它以戲劇情節(jié)的表演為中心，仍然保留歌唱和舞蹈，出場人物甚少，一個主角擔(dān)當(dāng)一切歌與舞的表演，兩三個配角和副配角輔佐。能劇的主角多是幽魂，情節(jié)多是敘述已經(jīng)完結(jié)的人生。能劇在各個方面均有嚴(yán)格的規(guī)定，如吟唱的詩詞、緩慢的舞步、面具、服裝、舞臺位子等等都有極嚴(yán)密的傳統(tǒng)規(guī)范。能劇的主旨，不在戲劇行動的呈現(xiàn)，致力于以抒情的形式表達情境。

一般來說，能劇分為前后兩場。前場，配角（通常扮演僧侶的角色）先登場，上臺之后宣布自己的身份，宣布到達某地、并敘述發(fā)生在該地的一個傳奇性故事。這時，主角帶著面具出場了，動作莊嚴(yán)緩慢，進一步說明配角故事中的細節(jié)，然后向配角宣布，自己就是故事中主角的魂靈，暫時消失。后場，主角以其生前的姿態(tài)出場，以敘述及舞蹈的方式表現(xiàn)對過去往事的執(zhí)著以及他深沉的憂郁。最后，主角請配角為他成佛祈禱，與配角分手離去，能劇在如夢如幻的氣氛下結(jié)束。

從內(nèi)容構(gòu)成上來看，能劇分為“夢幻能”與“現(xiàn)在能”兩種，主要區(qū)別在于兩者的主人公不同，“夢幻能”的主人公多為魂靈，“現(xiàn)在能”的主人公則為現(xiàn)世中的人物。其中，以“夢幻能”與佛教禪宗的關(guān)系最為密切。雖然“夢幻能”的主人公多是魂靈，但它表現(xiàn)的往往是超越時空的人的本質(zhì)或感情，如執(zhí)著、嫉妒、仇恨與懷舊等等，所展現(xiàn)的是人物內(nèi)心靈魂逐漸深化的旅程?！八^‘夢幻’，是指采用虛與實、夢幻與現(xiàn)實結(jié)合的象征表現(xiàn)，造成一種‘空·無’的氛圍，體現(xiàn)‘無中萬般有’的佛禪精神?！?/p>

《如影隨行》是賴聲川的一部“先有戲核，后有故事”的即興創(chuàng)作作品。在臺灣出版的該劇DVD幕后花絮部分，賴聲川明確地說：“我一直想做的是一個有點像日本能劇的戲，一方面它的戲劇風(fēng)格和結(jié)構(gòu)跟別的劇種不一樣，另一方面，它通?？偸钦劮鸾汤锩娴囊恍顟B(tài)。……通過挖啟主角的回憶，聽他說故事，然后他才能得到某種療效或繼續(xù)走下去。在這一方面，《如影隨行》，它其實是個能劇?！?/p>

賴聲川事先擬定了一個能劇的題目即“如果一個人死了，而由于種種因素，他無法走向該去的地方，有可能會因為他生前過多的執(zhí)著而無法走下去”，當(dāng)他在上海戲劇學(xué)院和美國史丹福大學(xué)任客座教授期間就把這個相同的題目拋給了兩個學(xué)校的學(xué)生，先后得到了三個故事。第一個故事：一個死去的老人，因為要安慰他失戀的孫女而去不了該去的地方。老人給孫女講了自己也曾失戀過，被人拋棄的故事，但故事講完，老人還是走不了，因為老人所講的”被人拋棄“的故事是假的，是老人拋棄了別人。當(dāng)真實的故事說完，老人終于可以走了。第二個故事，一個父親生前有個愿望，就是跟自己的老婆拍一張婚紗照。當(dāng)初兩人結(jié)婚的時候正逢戰(zhàn)亂沒有拍，后來幾次想拍，卻都因緣際會地錯過了，直到最后這個父親得了癌癥，過世了。這兩個故事素材經(jīng)過賴聲川帶領(lǐng)學(xué)生進行編導(dǎo)，構(gòu)成了上海戲劇學(xué)院的實驗戲劇作品《上海·故事》。第三個故事是從史丹福大學(xué)的課堂上得到的，一個學(xué)生，他最好朋友的爸爸，因為懷疑他媽媽有外遇，就在家門口拿著槍殺了他媽媽，然后逃亡幾天之后自殺。在這個故事的基礎(chǔ)上構(gòu)成了史丹福的英語戲劇作品《為死者說故事》。正是這個《為死者說故事》具備了《如影隨行》的原始架構(gòu)和劇情內(nèi)容。

賴聲川為什么選擇第三個故事作為劇情內(nèi)容發(fā)展出《如影隨行》，這與他對能劇和戲劇創(chuàng)作的理解相關(guān)。賴聲川在談到能劇時曾指出，在能劇中“因為悲痛的事早已發(fā)生，早已結(jié)束，而當(dāng)事人執(zhí)著于回憶，以致陰魂不散，在時間感上使得過去與現(xiàn)在融為一體”，“基本上，悲劇性的事件被放置在一個新的視點上面。因為觀眾并非看到事件本身，而是透過鬼魂的召喚所再現(xiàn)?！笨梢?，賴聲川所理解的能劇最好應(yīng)具備以下幾個要素：主人公為死去的魂靈；魂靈的回憶；悲痛的事件以及說故事的情節(jié)。雖然第一個故事中有能劇中的“說故事”環(huán)節(jié)，第二個故事中也有主角生前的某種遺憾和執(zhí)著，但它們都不足以稱得上是悲劇性事件，而且按照現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作的原則來講，故事中缺乏尖銳的戲劇沖突即戲劇性，所以賴聲川認(rèn)為第三個故事是他得到的最好素材。后來賴聲川又領(lǐng)導(dǎo)臺灣“表演工作坊”的演員在后兩個故事的基礎(chǔ)上繼續(xù)破解，發(fā)展出了2007年的《如影隨行》。

三

《如影隨行》講述了平日待人溫和有禮的男主角大橋，因為懷疑自己的妻子夢如有婚外情，在他近乎歇斯底里的狀態(tài)下槍殺了妻子，然后自殺。這是一個并不新鮮的故事，但是由于賴聲川在該劇的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格上借鑒了能劇的一些手法，使得這個故事具有了別致的內(nèi)涵與韻味。

首先，賴聲川是從主人公大橋一家人死后開始講起，主人公都是魂靈，他們處于藏傳佛教中人死后到投胎之間的“中陰身”的狀態(tài)。而能劇尤其是夢幻能的內(nèi)容所講述的故事大部分是指鬼魂于生前所經(jīng)歷的情愛、依戀、嫉妒、怨恨等人世間的情感事件。在佛教看來，這些人世間的七情六欲正是人死后不能成佛的原因，所以這些人物在死后便成為鬼魂在人世間飄蕩，即處于“中陰身”狀態(tài)?！澳軇∽钍菄?yán)肅、哲理、深沉，道盡萬事無常，那么多鬼魂執(zhí)著于世間那么激烈的事情上?！蹦軇≈型ㄟ^對于僧侶這個具有宗教特殊能力的配角的設(shè)置來客觀地審視并凈化主角鬼魂的情感。劇終，鬼魂多能在一段狂舞中得到凈化和救贖，走向生命的下一個輪回?！度缬半S行》中大橋一家人的亡魂同能劇中的鬼魂一樣因某種情感的執(zhí)妄而在人世間游蕩。大橋忘卻了自己槍殺妻子夢如然后自殺的暴力行為，仍回到原來的住所繼續(xù)尋找著夢如；夢如因生前最大的遺憾是沒有拍完那張維多利亞式的全家照，遂穿著一身維多利亞式的長裙在舞臺上走動；他們的女兒真真固執(zhí)地以為自己是天使，車禍身亡后仍滯留在人世間尋求她丟失的翅膀。最終，在YEA和BOSS這兩個具有宗教意味的神秘人物的幫助下，他們被自我主觀強烈的情感或情緒所蒙蔽了的心靈終于得到澄凈，大橋了悟自己與夢如死亡的真相；真真接受了自己不是天使和已經(jīng)死亡的事實，他們與在路口等待的夢如相聚，一起走向下一站。由此可見，《如影隨行》對佛教 “中陰”狀態(tài)的關(guān)注與日本夢幻能的內(nèi)容是一致的。另外，《如影隨行》對能劇內(nèi)容的借鑒還體現(xiàn)在對于日本能劇《羽衣》情節(jié)的化用上?！队鹨隆返墓适虑楣?jié)是：一個漁夫在岸邊發(fā)現(xiàn)了天女丟失的羽衣，想把它帶回家去。天女回來尋找，乞求漁夫還與她。漁夫同意把羽衣還給天女，但有一條件，要天女跳舞。天女穿上羽衣，為漁夫跳了一段美麗的舞蹈。在《如影隨行》中，BOSS也講了這個故事，只不過把天女改換為天使，羽衣改換為翅膀。而自以為是天使的真真向水產(chǎn)商人大橋索要翅膀的情節(jié)就是來源于《羽衣》。

其次，《如影隨行》在形式上也大體遵循了能劇的結(jié)構(gòu)模式。能劇的具體結(jié)構(gòu)由“序、破、急”三部分五段構(gòu)成?！啊颉欢?，由配角出場交代劇情，是為導(dǎo)入部；‘破’三段，主角出場先道白，后與配角進行一番對話或?qū)Τ?，配角就一動不動地坐在一旁，看主角舞蹈或表演，發(fā)展劇情，達到高潮，是為展開部；‘急’部分，最高潮后迅速劇終，是為終結(jié)部。這是能劇結(jié)構(gòu)的規(guī)范。”《如影隨行》中首先是配角YEA出場，介紹主要人物和故事概況，接著主角和其他角色紛紛上場，展現(xiàn)劇中人物之間的各種關(guān)系；中間部分是真真為大橋說故事的環(huán)節(jié)，隨著真真的講述和大橋的回憶，過去的場景在舞臺上一一展現(xiàn)。真真手捧鮮花坐在舞臺左側(cè)的椅子上一邊講述故事，一邊目睹著大橋的故事在過去的場景中呈現(xiàn)；末尾部分是情節(jié)的高潮，一個個真相依次揭曉，大橋已經(jīng)死亡，而夢如的情人浩帆原來并不存在，真真幼年時就已身亡，而她的魂靈仍在虛幻地成長。隨著回憶中大橋槍殺夢如一幕的上演和現(xiàn)實中真真這一個最大懸念的揭曉，劇情達到最高潮后也迅速地走向了終結(jié)。作為靜態(tài)戲劇的一種，能劇最主要的戲劇動作是“說故事”。所謂“說故事”，就是追憶過去的事件。在舞臺上，配角引發(fā)主角鬼魂對于過去事件的回憶，主角面對配角述說過去的故事。藉由說故事這個行為，已發(fā)生的事件得以間接地在舞臺上呈現(xiàn)，以一種“過去式”的時態(tài)在觀眾面前進行。能劇采用這種形式的目的是為了凈化主角強烈執(zhí)著的情感，而它也間接地對于觀眾造成了一種疏離的效果，促使觀眾做出客觀主動的評判和思考。作為借鑒，《如影隨行》就把能劇所特有的“說故事”環(huán)節(jié)放在了全劇的核心部分。

最后是美學(xué)風(fēng)格的借鑒。由于能劇在內(nèi)容上多滲透了佛禪思想，所以它的藝術(shù)風(fēng)格也體現(xiàn)了佛禪的美學(xué)觀。其一，舞臺上夢幻與現(xiàn)實自由交融的時空。在能劇中，過去與現(xiàn)在、夢境與現(xiàn)實并不是二元對立的，而是一元的存在。這與佛禪思想主張把二元性的東西相合成一元性，創(chuàng)造出理想境界的觀念是一致的。當(dāng)能劇中的鬼魂在對配角說故事后，通過行為或裝扮顯現(xiàn)出過去的景象時，這時的舞臺進入時空曖昧的狀態(tài)，過去與現(xiàn)在融合在一起，無分彼此?！度缬半S行》的中陰時空本身就是一個處于虛與實之間的曖昧?xí)r空，所以無論是大橋、夢如、真真還是YEA都可以在虛幻與現(xiàn)實的時空中自由出入，由此創(chuàng)造出一種亦真亦幻的舞臺氛圍。其二是抒情象征的風(fēng)格。能劇的主旨不在戲劇行動的呈現(xiàn)，而是致力以抒情的形式表達一種情境。它還是一種象征的舞臺藝術(shù)，其舞臺道具和動作都極富象征性?！度缬半S行》雖然側(cè)重于舞臺敘事，但是并沒有放棄對于抒情形式的采用，如YEA在第五場對觀眾的一番表白，還有現(xiàn)場演奏的即興薩克斯音樂都致力于營造一種哀嘆的情境。舞臺上兩個白色的大屏風(fēng)作為道具也體現(xiàn)了象征性：一個屏風(fēng)粘滿羽毛象征天使，一個屏風(fēng)粘滿白紙象征心靈。它們在舞臺上分分合合，巧妙地折射出該劇對于“心靈和愛”的主題探討。

四

傳統(tǒng)能劇畢竟是一種以吟唱和舞蹈作為主要表演方式的戲劇，情節(jié)結(jié)構(gòu)單一，舞臺表演程式化。這種情節(jié)處理與舞臺表現(xiàn)手法顯然已不能較好地滿足當(dāng)代劇場觀眾多方面的觀賞要求，因此賴聲川的《如影隨行》就利用了豐富的現(xiàn)代劇場形式對能劇進行了改造和創(chuàng)新，在保留了傳統(tǒng)能劇“說故事”與“回憶”這些核心要素的基礎(chǔ)上，通過影視化的情節(jié)編排和舞臺表現(xiàn)手法來更好地“說故事”、展現(xiàn)“回憶”，使其既能保持對于心靈世界的深度探索，又能夠最大限度地滿足于觀眾對于情節(jié)發(fā)展的心理期待和視覺聽覺多方面的觀賞習(xí)慣，這也體現(xiàn)了賴聲川讓劇場“包容觀眾”的戲劇創(chuàng)作精神。

首先，《如影隨行》采用了好萊塢“謎題電影”（Puzzle film）中的不可靠敘述手法?！霸谶@樣的影片中，敘述是不可靠的，而這些不可靠在很大程度上是由故意省略和錯誤指示構(gòu)成的?！ǔ５慕沂径冀⒃谥饔^性之上：我們認(rèn)為是客觀的東西結(jié)果被證明只是人物的幻覺或錯覺?！薄度缬半S行》中正是通過不可靠敘述者的設(shè)置來實現(xiàn)這一效果，例如真真和吉兒作為劇中的間接敘述者，真真給大橋講述她們一家過去的故事，吉兒向警察斷斷續(xù)續(xù)透露夢如和“浩帆”的故事，她們提供了真實的信息，但也隱藏了一定的真相。劇中的情節(jié)編排故意省略掉真真已車禍身亡的事實，故意讓吉兒與警察的對話構(gòu)成“浩帆存在”的錯誤指示。只有到了最后真相被揭示，觀眾才發(fā)現(xiàn)，原來真真的存在只是她本人主觀的錯覺，而“浩帆”也只是夢如和吉兒的一個幻想對象。這種不可靠敘述手法的采用使大橋和夢如的故事情節(jié)不再停留在單一層面的展示，而是有了不同角度、不同層次的闡釋和展現(xiàn)，同時也豐富了作品的主題表現(xiàn)，如愛情、婚姻、親子、友誼等多個主題就這樣自然地交錯在一起。賴聲川在《如影隨行》中的這種敘述實驗證明了當(dāng)代戲劇通過學(xué)影視的方法來強調(diào)故事，把故事編出更多的花樣，也能夠賦予戲劇本身以一種新穎的創(chuàng)意。

其次是影視化的舞臺表現(xiàn)手法。《如影隨行》的舞臺場景更換頻繁且換場方式多樣。全劇130多分鐘，21個場次，意味著每六七分鐘就要更換場景一次。多場景的快速更換一方面使敘事節(jié)奏加快，另一方面又使回憶和情緒的流程不被打斷、順暢自然，更符合當(dāng)代觀眾的觀賞習(xí)慣。當(dāng)代的電影和電視都是以頻繁的場景變換和多種圖像的組合拼接為特點的，曾編導(dǎo)過電影和電視劇的賴聲川自然是熟知觀眾的這種觀賞要求，因此在舞臺上實現(xiàn)場景的多次更換，能夠更好地使“說故事”持續(xù)吸引觀眾注意力?！度缬半S行》在舞臺上還使用了燈光、屏風(fēng)、白紗、黑幕等多種舞臺道具實現(xiàn)換場。很多場次中舞臺會劃分為左右兩個表演區(qū)，隨著燈光的明暗，兩個場景中的表演交替呈現(xiàn)。例如在第十三場中，舞臺左側(cè)祥哥家的客廳與右側(cè)夢如的工作室輪番上演男人之間的對話與女人之間的聊天。舞臺上還設(shè)置了兩個白色大屏風(fēng)，當(dāng)一個場景上演時，下一場的布景就在屏風(fēng)后完成，隨著屏風(fēng)的左右移動、白紗黑幕的升起降落，實現(xiàn)場景的快速切換，具有電影畫面淡入淡出的效果。作為換場方式的兩個大屏風(fēng)還發(fā)揮了舞臺布景的功能，多媒體投影在它們上面投射出不同色彩和形狀的光影，既營造出舞臺畫面的流動美感，又烘托了全劇夢幻與現(xiàn)實交融的舞臺氣氛?？梢哉f，正是豐富的場景和光影變換使《如影隨行》讓觀眾獲得了電影般的觀賞效果。

賴聲川曾說過，“戲劇本身的發(fā)展出路還是在創(chuàng)作上，有更多在題材上和形式上的突破，可以讓觀眾看到更多的新鮮東西，我覺得這很重要?！薄度缬半S行》就是因為對能劇題材和形式上的借鑒實現(xiàn)了劇場創(chuàng)新。賴聲川選擇從能劇中汲取創(chuàng)意有兩個原因：一是他本人對于佛禪思想的修習(xí)使其對于表現(xiàn)人生無常、欲望荒謬等佛禪精神的能劇更易理解和接受；二是隨著賴聲川對于劇場功能認(rèn)知的轉(zhuǎn)變（從社會論壇轉(zhuǎn)向心靈劇場）也促使其吸收能劇的特點即對心靈狀態(tài)的關(guān)注，來構(gòu)建當(dāng)代的心靈劇場。而賴聲川對能劇進行借鑒和創(chuàng)造的目的也有兩個：一是促進佛法與心靈的深度結(jié)合。賴聲川多次強調(diào)“我是劇場醫(yī)生”，“如果有可能的話，還要適當(dāng)?shù)靥峁┧帯?，從《菩薩之三十七種修行之李爾王》開始嘗試為劇中人性的病癥提供解藥以來，賴聲川在戲劇編導(dǎo)如《如夢之夢》、《水中之書》中越來越不隱諱他對佛法的認(rèn)識和體悟，但是為了避免把劇場做道場，他還是側(cè)重于通過更多的主題設(shè)置和形式創(chuàng)新來實現(xiàn)劇場的包容性與開放性；二是抗拒當(dāng)代戲劇庸俗和娛樂化的傾向。在劇場越來越輕的時代，賴聲川把神圣嚴(yán)肅的主題交還給劇場，越來越深入地探討生命中的死亡和心靈議題，而不是肆意地解構(gòu)經(jīng)典或是做庸俗的內(nèi)容表現(xiàn)。從這個方面來講，能劇的嚴(yán)肅性和哲理性正是賴聲川所欣賞看重的，所以他從能劇中找到了抗拒的資源和靈感。而出于對觀眾的包容，賴聲川也并沒有放棄讓戲劇愉悅觀眾這一最實際的目的，所以《如影隨行》雖有了能劇作為其嚴(yán)肅的內(nèi)核，仍在敘事和表現(xiàn)手法上給觀眾帶來了更豐富的觀賞愉悅。

[1]唐月梅.日本戲劇[M].上海：三聯(lián)書店，2006.

[2]李幼新.港臺六大導(dǎo)演[M].臺北：自立晚報社，1986.

[3]Lai Sheng-Chuan Stanley. Oriental crosscurrents in Modern Western Theatre[D].University of California Berkeley，1983.

[4]賴聲川.賴聲川·劇場2[M].臺北：元尊出版社,1999.

[5]大衛(wèi)·波德維爾.好萊塢的敘事方法[M].白可，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2009.

[6]郭云.賴聲川訪談：我拯救了臺灣相聲[N].生活時報，2001-11-22(C03).