有意味的形式

符玉梅

【摘要】集中看完許鞍華的電影后，發(fā)現(xiàn)它們常有共同之處：出現(xiàn)各種不同的飯桌場景。這一有意味的形式表現(xiàn)出了人生百態(tài)的真實，是對人情、人性的一種獨特的視角表達。透露出導(dǎo)演對歷史與命運，個人與社會的深刻思考。

【關(guān)鍵詞】許鞍華；人生；命運；人情

在電影的“大千世界”中能注意到許鞍華并喜歡上她的電影，緣于一本小冊子：李歐梵的《尋回香港文化》。文章題目《向香港導(dǎo)演許鞍華致敬》，敬意之情躍然紙上；不足兩千字，卻提及中外著名導(dǎo)演的基本特點。他還提到第一次看許鞍華的電影——《投奔怒海》是“蒙查查”地被友人拉進芝加哥的一家小戲院，從此便開始關(guān)注許鞍華的每一部新作品。而我則從他的這篇短文開始搜集許鞍華的電影，才猛然知道原來早就看過的《半生緣》正是許的作品，這樣，更增加了幾分想了解這位不是“張迷”卻執(zhí)著要把張的作品搬到熒幕上的女導(dǎo)演。

許鞍華的作品從1979年的《瘋劫》至2009年的《天水圍的夜與霧》共有二十多部，題材豐富，類型多樣，風(fēng)格不一。其中《投奔怒?！贰ⅰ杜怂氖泛汀短焖畤娜张c夜》分別獲得1983年、1996年和2009年的香港電影金像獎最佳影片、最佳導(dǎo)演；《千言萬語》獲得1999年臺灣電影金馬獎最佳影片、最佳導(dǎo)演。有研究者試圖把她的作品分為兩種，一種是融入她個人表達的電影，如《客途秋恨》、《姨媽的后現(xiàn)代生活》等；一種是套路比較固定的類型，如武俠片、驚悚片等；而她則表示怎么劃分是評論家、研究者的范圍，她自己從未做過歸納。她的作品之所以豐富多樣，在于她不但敢于重復(fù)，也敢于嘗試。在她的多次采訪中她曾明確表示只要題材感興趣就會拍，也會嘗試去拍戰(zhàn)爭宏闊場面。而不管是驚心動魄的《瘋劫》，輕松風(fēng)趣的《撞到正》，男兒悲歌的《胡越的故事》，慷慨沉痛的《投奔怒?！愤€是溫情細膩的《女人，四十》，不變的中心永遠是人、人性、人情、命運；說這些才是她從影三十多年所傾注的全部情感也不為過。

林林總總，在看完許鞍華的大部分作品之后，印象至深、觸動最大的是她用“飯桌”這個有意味的形式展現(xiàn)出的百態(tài)人生、命運的無奈?！锻侗寂！防镉袃蓚€“飯桌場景”。一個是夜里介川和阮主任在酒吧喝紅酒，不管是阮主任的“革命加頹廢的感覺”，還是介川的廁所嘔吐（原因是白天看到兩個小孩收拾被槍斃的老人的尸體）都表現(xiàn)了歷史的滄桑與荒誕感，因為這兩個人某種角度說都是歷史的參與者和見證人。再一個是介川離開前請琴娘和她弟弟一起吃飯，期間一位日本朋友來打招呼并祝賀介川要回日本。之后，琴娘問東京是怎樣的，介川微笑著向琴娘鞠了躬，只說日本人喜歡鞠躬，沒有辦法告訴她東京什么樣，等將來她去了東京就知道什么樣。顯然，琴娘已經(jīng)陷入深深的向往之中。而1975年昭和后期的日本已經(jīng)是一個經(jīng)濟高速發(fā)展的社會，他卻沒有告訴琴娘遠方這個“黃金屋”的世界，大概是此世界與彼世界相差太大。都是萬物的靈長，此地水深火熱，他方卻共享安和。此般無奈，豈非“命”哉？

《女人，四十》里，飯桌成了公公的“天下”。他吃得桌子一片狼藉，一家人半口沒吃，飯菜都已經(jīng)被弄得亂七八糟，不但骨頭扔得滿桌，還把菜盤反扣于桌上。但家人還是容忍了這種“霸權(quán)”。阿娥除了工作，還要相夫教子、伺候公公，是誰在女人的肩上賦予這種支配權(quán)？是社會？是傳統(tǒng)道德？生活是說不清的，沒有明明白白的人生常態(tài)，我認為這是導(dǎo)演的要表達的意蘊。所以，面對老年癡呆的親人，有人肩負起責(zé)任，精心照料；有人種種借口，百般逃離?！赌腥怂氖防?，熱鬧的同學(xué)聚會飯桌上，林耀國的尷尬與孤獨從他的插不上話及“都十點了，明天我還要上課”中盡顯無遺。他曾是班里的才子，他誦吟千年沉淀的古詩詞；在學(xué)生面前，或許講臺還是他的舞臺；然而，在由各層人士組構(gòu)的飯桌面前，他庸庸碌碌，甚至微不足道?！兑虌尩暮蟋F(xiàn)代生活》里最后的場景是姨媽臃腫地獨坐在集市鞋攤前左手拿饅頭右手拿咸菜的無“飯桌”的早餐。寒風(fēng)輕撫她鬢上的白發(fā)，隱約飄來她曾和潘常知唱過的《鎖麟囊》。不知，此時的姨媽是否會想起老潘，想起繁華的上海夢，想起自己的英式英語，但從她已經(jīng)麻木、已經(jīng)失去與命運一搏的激情的蒼老的臉龐中，我們知道她認命了。曾何幾時，當歷史把她拋在東北粗獷的大地上，當她與魁梧的東北大漢有了女兒，她都沒有對命運屈服，她懷抱著相親式的熱情頭也不回地去了上海。影片沒有讓姨媽回答“吉日良辰當歡笑，為什么鮫珠化淚拋？”，但我們可以來作答：歷史、時代造就了千萬個像姨媽這樣的悲劇，他們沒有選擇婚姻、甚至人生的機會，是歷史把他們“安排”了。他們下了鄉(xiāng)，當了知青，有了子女卻要返鄉(xiāng)。

飯桌場景運用最多的無疑是《天水圍的日與夜》。有人統(tǒng)計，九十多分鐘的電影出現(xiàn)吃飯場景共十八次，貴姐和兒子張家安吃飯場景出現(xiàn)九次之多。這九次中，主要是貴姐從超市下班回來和兒子的晚餐。兩三盤菜，或母子平淡的對話，或大口大口地咀嚼。影片這樣不厭其煩地展現(xiàn)一家人樸實的飯桌場景，無非是要表達，作為社會蕓蕓眾生里的小人物的平凡人生，還原出最真實的生活本色，往往最容易被我們忽略的才是生活中最該珍惜的，才是最能打動人心的。因此，許鞍華以女性的溫婉細膩、感性感覺捕捉到生活最樸實的細節(jié)來感動人心。值得注意的是，貴姐和阿婆雖同是“單身女人”，但飯桌的意義卻絕然不同。貴姐的飯桌是一天里最快樂的時刻，她與兒子之間親密無比的親情在飯桌上脈脈流淌，而阿婆的飯桌則是無邊的孤獨寂寞，只有一盤菜、一面墻壁與她面面相覷。如此，導(dǎo)演更集中地把在貴姐、阿婆身上所具有的香港人的堅韌精神淋漓展露。影片最后是以貴姐母子和阿婆的中秋節(jié)晚餐之景結(jié)束的，流露出暖暖的人情味，充滿溫情。貴姐的母親住院時，她的飯桌是放在床上的小方桌，她雖然挑吃但有外孫、外孫女的陪伴也滿足了。繼《天水圍的日與夜》之后的《天水圍的夜與霧》，開場的飯桌是李森在妻子王曉玲打工的小餐廳點餐，從影片開頭就埋下悲劇的伏筆。而后，鏡頭轉(zhuǎn)到四口之家的飯桌，李森給妻子夾菜，妻子給女兒夾菜；表面恩愛和睦，令人動容，但在李森不停的無理指責(zé)和憤怒的表情下，進一步透露出這一家人潛在的危機。王曉玲帶李森回鄉(xiāng)村的家里，在一家人的飯桌上，父母笑容滿面招呼“貴人”，王曉玲和妹妹忙活做菜，看似不亦樂乎畫面，但燈泡突然滅了，在一片漆黑中冒出父親的話：馬上就會亮了。這一方面固然是突出鄉(xiāng)村的落后貧窮，但早不滅晚不滅，偏在飯桌上滅，不得不說也是有意味的。導(dǎo)演似乎又在暗示，這場相識注定是不幸的。

總之，這一有意味的形式的運用，既是細節(jié)的微妙處理，是表露暖暖親情、人情的小舞臺，也是情感危機的伏筆。導(dǎo)演運用這種生活中誰都離不開的飯桌、這最樸實的形式來表達歷史與命運、個人與社會的間縫和人生百態(tài)的真實，顯示出她對人、人性的深刻思考。最后，7月末傳來《桃姐》成功入圍威尼斯的消息，興奮之余讓我們期待吧。