本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論淺析

束海星

【摘要】瓦爾特·本雅明是20世紀(jì)德國最為著名的哲學(xué)家、美學(xué)家和馬克思主義文學(xué)批評家之一，被譽(yù)為“歐洲最后一位知識(shí)分子”。作為“法蘭克福學(xué)派”早期核心的代表人物之一，他以其獨(dú)特的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論聞名于世。當(dāng)前，我國正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型的歷史時(shí)期，中國特色社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)下文藝事業(yè)的發(fā)展正在逐步發(fā)生著深刻的變化。由此，對本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論的研究依然存在十分重要的意義和價(jià)值。本文主要從藝術(shù)技巧、藝術(shù)產(chǎn)品和藝術(shù)消費(fèi)三個(gè)方面來具體梳理本雅明“藝術(shù)生產(chǎn)理論”的構(gòu)建，并簡要分析其意義。

【關(guān)鍵詞】本雅明；藝術(shù)生產(chǎn)理論；藝術(shù)生產(chǎn)；藝術(shù)產(chǎn)品；藝術(shù)消費(fèi)

藝術(shù)生產(chǎn)理論，簡單地來說，就是把藝術(shù)歸結(jié)為一種社會(huì)生產(chǎn)的理論。早在19世紀(jì)，馬克思就看到了藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)的相似之處——藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)都是受到消費(fèi)規(guī)律支配的生產(chǎn)活動(dòng)。在《1948年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思就指出了“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等都不過是生產(chǎn)的一種特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”[1]。這是馬克思在論著中，初次明確地把藝術(shù)作為生產(chǎn)的一種特殊的方式地提了出來。1857年8月，馬克思在《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》中首次正式提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念，并指出“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展如同藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系”[2]。他初步提出了藝術(shù)生產(chǎn)的理論框架，并把藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)放在同一范疇中進(jìn)行論述。

馬克思對藝術(shù)發(fā)展的獨(dú)特理解和把握，開辟了以“生產(chǎn)-消費(fèi)”研究藝術(shù)的獨(dú)特理論視角。瓦爾特·本雅明受到了馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論的重要啟示，在此基礎(chǔ)上，他把藝術(shù)創(chuàng)作看作同物質(zhì)生產(chǎn)有共同規(guī)律的一種特殊的生產(chǎn)活動(dòng)和過程。在這一活動(dòng)和過程中，藝術(shù)創(chuàng)作由生產(chǎn)者、產(chǎn)品和消費(fèi)者等要素構(gòu)成，它們同樣受到生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)規(guī)律的作用與制約。在本雅明看來，藝術(shù)創(chuàng)作是生產(chǎn)，藝術(shù)欣賞是消費(fèi)。藝術(shù)創(chuàng)作的技巧即“技術(shù)”，代表著一定的藝術(shù)發(fā)展水平，構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)中的藝術(shù)生產(chǎn)力。而藝術(shù)生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間的關(guān)系則構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系[3]

一、藝術(shù)技巧——“機(jī)械復(fù)制技術(shù)”

本雅明生活的時(shí)代處于工業(yè)革命和科學(xué)技術(shù)發(fā)展突飛猛進(jìn)的時(shí)期，他在馬克思相關(guān)文藝?yán)碚摰睦斫夂臀栈A(chǔ)上，并結(jié)合自己所處時(shí)代具體的社會(huì)狀況，深入的探討了因?yàn)楣I(yè)技術(shù)和科學(xué)進(jìn)步對于當(dāng)時(shí)文藝各個(gè)層面的重要影響，并最終形成了自己獨(dú)特見解的文藝生產(chǎn)理論。

看本雅明來，藝術(shù)生產(chǎn)既是指傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)創(chuàng)造，還包括在機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)的批量復(fù)制生產(chǎn)。通過提出“藝術(shù)生產(chǎn)方式”的概念，本雅明在社會(huì)環(huán)境中對藝術(shù)作品進(jìn)行宏觀研究，并認(rèn)為生產(chǎn)藝術(shù)產(chǎn)品的技術(shù)直接關(guān)聯(lián)著藝術(shù)產(chǎn)品在社會(huì)中的地位和作用以及它自身對社會(huì)產(chǎn)生的影響。顯而易見，藝術(shù)生產(chǎn)的技巧不僅僅涉及到藝術(shù)產(chǎn)品的內(nèi)容、形式乃至風(fēng)格，在本雅明眼中它甚至是藝術(shù)生產(chǎn)方式中的核心要素。由此，“藝術(shù)技巧”自然就成為本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論中首要關(guān)注的研究命題。

在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中，本雅明指出“藝術(shù)像其它形式的生產(chǎn)一樣，依賴某些生產(chǎn)技術(shù)——某些繪畫、出版、演出等等方面的技術(shù)。這些技術(shù)是藝術(shù)生產(chǎn)力的一部分，是藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展的階段，它們涉及一整套藝術(shù)生產(chǎn)者及其群眾之間的社會(huì)關(guān)系?！盵4]顯然，本雅明是把“藝術(shù)技巧”即技術(shù)視為藝術(shù)生產(chǎn)過程中的生產(chǎn)力，并將其作為衡量藝術(shù)發(fā)展水平的研究因素。同時(shí)，他還認(rèn)為藝術(shù)的生產(chǎn)力決定著藝術(shù)的生產(chǎn)關(guān)系，而藝術(shù)的生產(chǎn)關(guān)系也一定程度地影響和決定著藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展。新的藝術(shù)技巧的出現(xiàn)必然會(huì)引起藝術(shù)生產(chǎn)方式的變革，從而推進(jìn)藝術(shù)的向前發(fā)展。

本雅明對于“藝術(shù)技巧”的理論論述主要體現(xiàn)在他的《攝影小史》、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》等文章中。這些文章中，本雅明指出隨著工業(yè)時(shí)代的到來，機(jī)械復(fù)制手段被引進(jìn)至藝術(shù)中，如攝影、攝像技術(shù)等，作為一種全新的藝術(shù)生產(chǎn)方式，這些技術(shù)給傳統(tǒng)的藝術(shù)帶來了深刻的影響，造成了一些傳統(tǒng)藝術(shù)形式的衰落。如在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》一書中，本雅明闡述了抒情詩在現(xiàn)代資本主義時(shí)代下面臨的危機(jī)，并認(rèn)為“抒情詩的接受條件已發(fā)生了重大變化，閱讀和理解已變得越來越困難。”[5]但同時(shí)，本雅明又以電影這一新興藝術(shù)形式為例論述了機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)和科技相互融合的情況，從而充分體現(xiàn)了機(jī)械復(fù)制技術(shù)對藝術(shù)發(fā)展帶來的巨大影響和沖擊。他將機(jī)械復(fù)制技術(shù)看作一種藝術(shù)革命力量，認(rèn)為“藝術(shù)品的機(jī)械復(fù)制性改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系，最保守的關(guān)系（例如畢加索）變成了最進(jìn)步的關(guān)系（例如卓別林）”。[6]

二、藝術(shù)產(chǎn)品——“靈韻”的消失與展示價(jià)值的轉(zhuǎn)變

在本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論中，他認(rèn)為在機(jī)械復(fù)制時(shí)代之前，藝術(shù)家們傾盡自己全部的才華進(jìn)行創(chuàng)作，藝術(shù)產(chǎn)品的創(chuàng)作只屬于藝術(shù)家們的“個(gè)人”行為。在這些藝術(shù)產(chǎn)品身上既展現(xiàn)了藝術(shù)家們的靈感與智慧，又集中了藝術(shù)產(chǎn)品自身的“原真性”，即藝術(shù)產(chǎn)品具有它此時(shí)此地誕生的獨(dú)一無二性、不可重復(fù)性。他以“靈韻”這一藝術(shù)概念對于傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)品的這種“原真性”進(jìn)行了準(zhǔn)確的概括。在本雅明看來，“靈韻”是傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)品最為根本的審美特性，它是傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)區(qū)分的根本性標(biāo)志之一。

關(guān)于“靈韻”的定義，本雅明在其1931年寫的《攝影小史》一文中曾這樣說到：“什么是靈韻？時(shí)空的奇異糾纏，遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到‘此時(shí)此刻成為顯像的一部分——這就是呼吸那遠(yuǎn)山、那樹枝的靈韻?！盵7]這是本雅明對“靈韻”概念的第一次闡述，隨后在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，他又先后數(shù)次對其進(jìn)行了描述。在本雅明的這些描述中，對藝術(shù)產(chǎn)品的“靈韻”理解，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一方面有“靈韻”的藝術(shù)產(chǎn)品必然是“獨(dú)一無二的”，具有此時(shí)此地性和原真性；其次藝術(shù)產(chǎn)品的“靈韻”使得傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)品具有恒久的“權(quán)威性”；另一方面在藝術(shù)產(chǎn)品“此地此刻性”基礎(chǔ)產(chǎn)生的“膜拜性”，是傳統(tǒng)藝術(shù)“靈韻”產(chǎn)生的重要方式。這也是傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)品獨(dú)特的、最初的使用價(jià)值。

然而在機(jī)械復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)之后，傳統(tǒng)的藝術(shù)產(chǎn)品遭到了大批量的復(fù)制。這些復(fù)制品的出現(xiàn)迅速地消解了傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)品的“靈韻”價(jià)值，藝術(shù)產(chǎn)品的“原真性”被復(fù)制品大規(guī)模的量所銷毀。在“靈韻”基礎(chǔ)上產(chǎn)生的傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)品的“膜拜”價(jià)值也隨著“靈韻”價(jià)值的消解而大打折扣。隨著大規(guī)模機(jī)械復(fù)制的開始，藝術(shù)產(chǎn)品進(jìn)行展覽的可能性大大增加，“靈韻”在藝術(shù)產(chǎn)品逐步消散，藝術(shù)產(chǎn)品的膜拜價(jià)值開始逐步被展示價(jià)值所取代。正如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中所說的那樣，“機(jī)械復(fù)制在世界上開天辟地第一次把藝術(shù)作品從它對儀式的寄生性的依附中解放出來?！盵8]在他看來，機(jī)械復(fù)制造成的藝術(shù)產(chǎn)品的量變已經(jīng)構(gòu)成了藝術(shù)產(chǎn)品的質(zhì)變。

三、藝術(shù)消費(fèi)——大眾文化的興起

在機(jī)械復(fù)制時(shí)代之前，藝術(shù)品無法與其他商品一樣被批量生產(chǎn)，對藝術(shù)品的消費(fèi)只屬于少數(shù)社會(huì)精英的事情，和普通平民無關(guān)。傳統(tǒng)的藝術(shù)品是有“靈韻”的東西，具有濃厚的膜拜價(jià)值，它總是與欣賞者保持一定的距離。而到了機(jī)械復(fù)制時(shí)代，情況則開始發(fā)生了根本的變化，傳統(tǒng)藝術(shù)品的“靈韻感”和膜拜價(jià)值被機(jī)械批量的復(fù)制所逐步消解，大眾可以通過復(fù)制品而實(shí)現(xiàn)了對藝術(shù)品的占有。機(jī)械復(fù)制時(shí)代實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的工業(yè)化，使藝術(shù)的消費(fèi)者——普通大眾成為被關(guān)注的對象，大眾的藝術(shù)需求得到了前所未有的重視。

本雅明親身體會(huì)了工業(yè)革命、科學(xué)技術(shù)對文化和藝術(shù)帶來的翻天覆地的變化，見證了受眾在此過程中地位的改變。對藝術(shù)的消費(fèi)以及消費(fèi)藝術(shù)的受眾的關(guān)注與重視成為本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論中一個(gè)重要的組成部分。

在本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論中，他將藝術(shù)活動(dòng)看成是藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費(fèi)的相互作用的運(yùn)動(dòng)過程。所以本雅明一方面十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作者的主體性地位，但同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了作為藝術(shù)消費(fèi)者的大眾的重要作用。在《作為藝術(shù)生產(chǎn)者的作者》一文中，他明確指出了藝術(shù)生產(chǎn)者和消費(fèi)者之間的關(guān)系構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的思想，讀者和觀眾就是藝術(shù)的消費(fèi)者，藝術(shù)的創(chuàng)作是生產(chǎn)，藝術(shù)的欣賞是消費(fèi)。本雅明還認(rèn)為讀者和觀眾絕不是藝術(shù)產(chǎn)品的被動(dòng)接受者，而是藝術(shù)生產(chǎn)過程中的合作者和主動(dòng)參與者。所以，革命的藝術(shù)家們應(yīng)當(dāng)積極引導(dǎo)藝術(shù)生產(chǎn)，除了在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)用新的藝術(shù)技術(shù)外，還要積極地鼓勵(lì)消費(fèi)者參與到藝術(shù)的生產(chǎn)之中。

四、結(jié)語

學(xué)者王一川在其《語言烏托邦：20世紀(jì)西方語言論美學(xué)探究》一書中，曾對本雅明做出這樣的評價(jià)：“本雅明力圖使藝術(shù)保持政治性和戰(zhàn)斗性，這種追求難能可貴，特別是在西方馬克思主義者的反抗性日漸衰退的年代?！盵9]瓦爾特·本雅明在批判和吸收馬克思主義文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)上，提出了自己獨(dú)特的藝術(shù)生產(chǎn)理論學(xué)說。他將生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系相互作用的唯物史觀應(yīng)用于藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代為我們構(gòu)建起了一種新的藝術(shù)研究視角。這對我們研究藝術(shù)的本性和功能變化是極富有啟示意義的。

【參考文獻(xiàn)】

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[5][德]瓦爾特·本雅明.發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人.張旭東譯[M].上海：三聯(lián)生活書店出版，1989：113.

[6][德]瓦爾特·本雅明著，許綺玲等譯.迎向靈光消失的年代[M].南寧：廣西大學(xué)出版社，2003：46.

[7][德]瓦爾特·本雅明著，許綺玲等譯.迎向靈光消失的年代[M].南寧：廣西大學(xué)出版社，2003：32.

[8][德]瓦爾特·本雅明著，許綺玲等譯.迎向靈光消失的年代[M].南寧：廣西大學(xué)出版社，2003：65.

[9]王一川.語言烏托邦：20世紀(jì)西方語言論美學(xué)探究[M].昆明：云南人民出版社，1994：277.