對(duì)有限的超越

摘 要：劉若愚在《中國文學(xué)理論》中論述的形上理論實(shí)質(zhì)乃是一種超越性理論，它要求文學(xué)要從對(duì)具體物象的描繪中超越到“象外之象”，達(dá)到對(duì)整個(gè)宇宙萬物的本體和生命的表現(xiàn)，最終反映出宇宙總原理而通往“大道”。形上理論以《易傳》為源頭，經(jīng)老莊發(fā)揮后，成為中國文論的重要部分。本文主要論述在老莊思想的影響下形上理論的超越實(shí)質(zhì)，總結(jié)出形上理論關(guān)于審美心胸，藝術(shù)構(gòu)思，對(duì)有限物象的超越等三點(diǎn)內(nèi)涵，最后討論劉若愚形上理論的得與失。

關(guān)鍵詞：劉若愚 形上理論 超越 宇宙本體

在《中國文學(xué)理論》中，劉若愚借鑒艾布拉姆斯的《鏡與燈》中文學(xué)四要素的圖表，為中國文學(xué)理論設(shè)計(jì)了由宇宙、作家、作品、讀者四要素構(gòu)成的圓形循環(huán)圖表，作為他向西方讀者介紹中國文學(xué)理論的基礎(chǔ)性框架。在這個(gè)框架中，宇宙、作家、作品、讀者可以順次相互發(fā)生關(guān)系，依次是：

第一階段：宇宙影響作家，作家反映宇宙；

第二階段：作家創(chuàng)造出作品，作品與作家的互動(dòng)；

第三階段：讀者閱讀作品，讀者與作品的互動(dòng)；

第四階段：讀者閱讀作品，影響著他的宇宙觀。

同時(shí)，劉若愚指出，讀者已有的宇宙觀可以影響著他對(duì)作品的理解，讀者可以通過作品了解作家的心靈世界進(jìn)而捕捉到作者的宇宙觀，于是框架可以由宇宙、讀者、作品、作家再到宇宙反方向進(jìn)行。按照這個(gè)框架，劉若愚將中國文學(xué)理論分為形上論、決定論、表現(xiàn)論、技巧論、審美論和實(shí)用論。其中，形上理論和決定理論對(duì)應(yīng)于劉氏框架的第一階段，表現(xiàn)理論和技巧理論對(duì)應(yīng)于劉氏框架的第二階段，審美理論對(duì)應(yīng)于劉氏框架的第三階段，實(shí)用理論對(duì)應(yīng)于劉氏框架的第四階段。

在六論中，劉若愚用力最深、篇幅最多的是位于第一階段宇宙和作家相互作用的形上理論，并認(rèn)為形上理論“提供了最有趣的論點(diǎn)，可與西方理論作為比較”，并且“對(duì)于最后的世界文學(xué)理論，中國人的特殊貢獻(xiàn)最有可能來自這些理論”[1]。

一

劉若愚的形上理論是指包括以文學(xué)顯示宇宙原理這種概念為基礎(chǔ)的各種理論，也就是說，屬于形上理論的共同特征是他們都認(rèn)為文學(xué)反映了宇宙的總原理，這個(gè)宇宙的總原理，就是中國文論語境中的“道”。“道”是中國文論本原性的一個(gè)范疇，無論儒家還是道家，都談及“道”，“道”的本義是道路，儒家主要側(cè)重“人道”，很少談?wù)摗疤斓馈?，子產(chǎn)所言“天道遠(yuǎn)，人道彌”[2]，孔子也說“夫子之言性與天道，不可得而聞也”[3]。但是儒家認(rèn)為古之圣王根據(jù)“天道”制定的“人道”，是十分重要的修身法則和倫理規(guī)范乃至治國方法，由此儒家將倫理社會(huì)以外的天道存而不論，以宗法制為基礎(chǔ)設(shè)計(jì)了一套從家到國、從個(gè)人到集體的倫理法則，要求“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”[4]，最終實(shí)現(xiàn)“修齊治平”。反映在儒家的文藝觀上，就是它要求文學(xué)藝術(shù)要反映這種“人道”，體現(xiàn)儒家的倫理道德教化，反映社會(huì)政治內(nèi)容，提倡文學(xué)的教化、干預(yù)政治等現(xiàn)實(shí)作用。

而道家之“道”，則是推究宇宙本源提出的，老子為宇宙萬物虛設(shè)了一個(gè)終極本體—道。這個(gè)“道”是先天地而生的萬物的根源，它“無狀無象”，“惟恍惟惚”，并且“視之不得”、“聽之不聞”、“搏之不見”，卻主宰著萬物，生養(yǎng)著萬物。老子的原意是想通過這個(gè)預(yù)設(shè)的宇宙論的“道”，下降到人生論的“道”，為人們處世提供準(zhǔn)則，再延伸到政治論的“道”，希望統(tǒng)治者無欲無為，順物自化[5]。但老子這種著重于政治論的哲學(xué)經(jīng)莊子的闡釋和發(fā)展，卻成了在中國藝術(shù)精神中比儒家文藝觀影響遠(yuǎn)為巨大的道家文藝觀[6]?？梢哉f道家文藝觀主導(dǎo)了中國藝術(shù)精神。盡管莊子并未直接論及文學(xué)藝術(shù)，也是在教人如何在政治黑暗、社會(huì)混亂的處境下自存，可是他拋棄了老子玄虛的論道，而在現(xiàn)實(shí)生活中用具體的功夫加以“體道”和“悟道”（這里的“道”是指老子的形上之“天道”）。后人發(fā)現(xiàn)，這種“體道”的方式乃是十足的藝術(shù)化的人生，而這種“天道”，實(shí)際上是一種最高的藝術(shù)精神。于是，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，道家文藝觀更加契合藝事的內(nèi)在機(jī)理，并且能為古代士人提供靈魂的棲居所，使他們?cè)诜e極進(jìn)取的忙碌仕途上能在藝術(shù)中安頓心靈[7]，“出六極之外，而游于無何有之鄉(xiāng)”[8]。

在大致了解儒家和道家的文藝觀后就不難發(fā)現(xiàn)，劉若愚所謂的形上理論中“文學(xué)為宇宙原理的顯示”，這個(gè)宇宙原理的“道”應(yīng)該是道家之“天道”而非儒家之“人道”。由于在中國古代士人中，儒和道長期以來一直是他們的二重人格，共同作用于他們的人生觀和世界觀，積極進(jìn)取剛健有為和安之若命逍遙自適是他們的人生二重奏，而在藝術(shù)領(lǐng)域，占主導(dǎo)地位的卻是道家的文藝觀，正如劉若愚說道：“（中國批評(píng)家）他們不難接受道家將‘道的概念作為文學(xué)概念的一部分，而不必摒棄他們所具有的所有的儒家教條”[9]。所以劉若愚的形上理論實(shí)際上主要是道家的文藝?yán)碚?，而儒家關(guān)于文學(xué)的政治倫理教化等作用的理論則被劉若愚劃分到了實(shí)用理論。

二

劉若愚在形上理論這一章中的寫作思路是，先論述形上理論的源頭、初期表現(xiàn)、全盛發(fā)展以及嬗變的發(fā)展軌跡，再論述老莊產(chǎn)生后的由道家文藝觀主導(dǎo)的形上理論以及形上理論的支派。

首先看形上理論的發(fā)展軌跡。

劉若愚認(rèn)為形上理論的源頭可溯至《易傳》，它是對(duì)《易經(jīng)》的解釋和發(fā)揮，摒棄《易經(jīng)》中的宗教巫術(shù)的內(nèi)容，借助《易經(jīng)》的框架建立起以陰陽學(xué)說為核心的哲學(xué)體系。它是戰(zhàn)國末年的儒家學(xué)者所作，雖然在《易傳》中，儒家學(xué)者發(fā)揮了道德教化的內(nèi)容，但劉若愚將它們懸擱，僅關(guān)注《易傳》中表達(dá)《易》象是宇宙原理的顯現(xiàn)的內(nèi)容。比如：

“易與天地準(zhǔn)，故能彌綸天地之道。仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故?！盵10]

“古者包羲氏之王天下也，仰則觀象于天；俯則觀法于地。觀鳥獸之文，與地之宜。近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。于是始作八卦。[11]”

這兩句話最能體現(xiàn)形上理論的關(guān)于文學(xué)要顯示宇宙原理的特色。它一方面指出《易》象本身是準(zhǔn)合天地的，它顯示出宇宙萬物的根本原理，通達(dá)萬物的“幽明之故”，一方面指出《易》象的取象方式：“仰觀俯察”，可以說正是這種上下四方、開闔起伏的觀物方式，使古人能夠突破具體的時(shí)空局限，觀察到整個(gè)宇宙自然的本體。而《易》象俯仰萬物而得的象，卻不是對(duì)萬物外在表象的模擬，它深入到了物象的內(nèi)在特性，展現(xiàn)了萬物深?yuàn)W而微妙的道理。《易》象的這種顯示物象的根本原理的特性使得形上理論在源頭上就迥異于西方的對(duì)物象外表進(jìn)行逼真再現(xiàn)的模仿理論。等到老莊哲學(xué)深入人心后，這種要求文學(xué)將宇宙的根本原理，也就是宇宙的本體即道的顯示作為最終目的的形上理論，變得更加自覺和明顯。被劉若愚認(rèn)為是形上理論源頭的還有《樂記》中關(guān)于音樂反映宇宙和諧的理論以及《緯書》中關(guān)于“詩者天地心”的說法。需要指出的是，劉若愚用來說明形上理論源頭的這三部著作均是出自儒家典籍，他將這三部書中有關(guān)儒家的內(nèi)容避而不談，只關(guān)注著作中屬于形上理論的部分。而所謂的初期發(fā)展，是指形上理論沒有成為作家或批評(píng)家自覺的意識(shí)，只是部分地表現(xiàn)在著作中。形上理論的全盛發(fā)展，則是以劉勰的《文心雕龍》這部博大精深、體大慮周的文學(xué)批評(píng)著作為標(biāo)志的，盡管《文心雕龍》的一些篇目如《宗經(jīng)》、《征圣》有儒家思想的成分，但《文心雕龍》大部分都是以道家文藝觀為主，尤其體現(xiàn)在《原道》、《神思》《隱秀》、《風(fēng)骨》等篇目中。劉若愚認(rèn)為《文心雕龍》開始高舉文學(xué)是宇宙原理顯示的形上理論大旗，在《原道》篇中，劉勰巧妙地運(yùn)用自然之物這種“無識(shí)之器”都“郁然有彩”，對(duì)比思考出“有心之器”的人也要有“文”，而且是“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，可見劉勰認(rèn)為“文”是宇宙原理的顯示。同樣自覺地表現(xiàn)出形上理論觀點(diǎn)的是蕭統(tǒng)的《文選》序。

劉勰、蕭統(tǒng)的時(shí)代以后，形上理論開始作為實(shí)用理論的哲學(xué)基礎(chǔ)而無法給予文學(xué)崇高的地位。形上理論之所以發(fā)生這樣的嬗變，則是道家文藝觀和儒家文藝觀相互滲透而致。由前文知儒家文藝觀影響形成的文學(xué)理論已歸入實(shí)用理論中，形上理論主要是道家文藝觀所主導(dǎo)。后文的論述將會(huì)揭示形上理論是一種超越理論，它要求文學(xué)要從對(duì)有限的、具體的、孤立的物象描繪中，超越到宇宙的本體、萬物的根本原理上來，顯示出支配萬物、澤養(yǎng)萬物的“道”來。

三

形上理論要求文學(xué)要以反映宇宙萬物的總原理為最終目的，這個(gè)宇宙萬物的總原理則是“道”。在《老子》中，“道”是老子預(yù)設(shè)出來的宇宙終極本體，它永恒存在卻看不見，摸不著，處于經(jīng)驗(yàn)世界之外，不能用概念、名稱去指謂它、描述它，“道可道，非常道，名可名，非常名[12]”，這個(gè)“道”有一個(gè)非常獨(dú)特的特征，它是“有”和“無”的結(jié)合。這里的“有”和“無”均是形而上的超驗(yàn)范疇，都不能被經(jīng)驗(yàn)到，其中，“無”是就“道”還沒有生出天地萬物時(shí)的那種潛藏力而言，它還沒有生成什么，就已經(jīng)“隱”在那里了，只是隱而無形，而這個(gè)“道”又能生出天地萬物，所以是“有”；“有”是指“道”從無形質(zhì)下降到有形質(zhì)之間的一個(gè)過程[13]。這就是老子所謂的“無，名天地之始；有，名萬物之母。[14]”雖然老子是從哲學(xué)角度去談?wù)摗暗馈钡奶匦?，但后世藝術(shù)中講究虛實(shí)相生、氣韻生動(dòng)的審美趣味當(dāng)以此發(fā)端。同時(shí)，“故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其曒。[15]”從“無”的一面，就可以觀照到“道”的奧妙，體悟到“道”的無規(guī)定性、無差別性和無限性；而從“有”的一面，則可以觀照到“道”的端倪，看到它生成的具體形質(zhì)、物象。老子說“有”和“無”都叫做“玄”，但畢竟從“無”這邊去觀照“道”，可以更加接近“道”的這個(gè)本體，所以“玄”偏向于“無”，也就是偏向于“道”的無限性、虛空性。在劉若愚歸到形上理論的這些文學(xué)理論中，都要求文學(xué)要反映宇宙的根本原理，反映這個(gè)“有無相生”的、無法用概念和語言窮盡的“道”，這就必然要求文學(xué)從具體的、有限的、可觀可感可言可聞的物象體察中超越出來，進(jìn)入到無限的、無形質(zhì)的、不可捉摸、韻味無窮的“玄妙”境界，并認(rèn)為這種玄妙境界因體現(xiàn)了“道”的“無”性而更加貼近“道”。形上理論認(rèn)為，由于“妙品”文章顯示出了“道”而秉有類似“道”的美學(xué)價(jià)值，這些“妙品”文章因?yàn)橥ㄍ蟮蓝搅诵蜗聦用娴母拍睢⒄Z言，有限的物象，臻于“不可湊泊”“不著形跡”的“妙境”。

老子哲學(xué)之所以成為形上理論重要的思想資源，離不開藝術(shù)大師莊子的創(chuàng)造性闡釋和發(fā)揮。莊子繼承老子關(guān)于“道”的學(xué)說，卻很少玄虛地空談“道”，而是將“體道”作為人生的終極目標(biāo)，認(rèn)為悟了“道”，就解決了人生的一切問題，不為俗世煩擾而逍遙游于塵世。并為之設(shè)計(jì)了一系列實(shí)踐“功夫”，通過這些“功夫”的修養(yǎng)，就可以“體道”，“悟道”，到達(dá)“無己”“無功”“無名”，與道冥合的境界，超越于凡俗，無所待而自適自得。

關(guān)于“體道”的準(zhǔn)備條件，老子也較少地提到過，他說要觀照萬物的本根，需要“致虛極，守靜篤[16]”，要有一個(gè)虛靜的心態(tài)，摒棄一切世俗成見，他又說“滌除玄覽[17]”，“玄覽”就是觀“道”，必須去除心中的塵埃，蕩滌固執(zhí)的認(rèn)識(shí)，保持虛空。莊子在“體道”的功夫上則有更多精妙的論述。《人間世》中，莊子提出“心齋”：“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣！耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。[18]”他認(rèn)為“體道”要“齋”掉成心，不要用心智、概念、邏輯去分析，而在虛空的心態(tài)下直觀洞察。莊子描述過這種“心齋”功夫漸長的體驗(yàn)，在《大宗師》中，他說“齋”三日，可以“外天下”，“齋”七日，可以“外物”，“齋”九日，可以“外生”，“外生”就可以“朝徹”，“朝徹”就可以“見獨(dú)”，“見獨(dú)”就可以“無古今”，“無古今”就可進(jìn)入“不死不生”的道境，與道合一。莊子還提出“坐忘”：“墮形體，黜聰明，離形去知，同于大通，此為坐忘。[19]”意為“體道”要對(duì)有限的軀體進(jìn)行超越，消解掉軀體的欲望，泯滅軀體的心智、成心，以無知無欲去體悟大道。莊子對(duì)這種得道的體驗(yàn)有過許多描繪，逍遙無所待，乘物以游心，似夢(mèng)似幻，物我冥一。此外，莊子關(guān)于“象罔”的寓言，通過“象罔”才能找到“玄珠”，也就是“道”而更加規(guī)定了“道”的這種有無結(jié)合、虛實(shí)相生的性質(zhì)。

其實(shí)老莊都沒有直接談?wù)撍囆g(shù)，但老子對(duì)“道”性的規(guī)定，尤其是莊子關(guān)于“心齋”“坐忘”等“體道”功夫以及得道體驗(yàn)的描述，使得老莊特別的秉具藝術(shù)魅力。莊子的藝術(shù)化人生的踐履功夫，可直接轉(zhuǎn)化進(jìn)藝術(shù)領(lǐng)域成為藝術(shù)法則，而莊子將“體道”作為人生的最終目的，也非常貼切地轉(zhuǎn)化為文學(xué)藝術(shù)的最高目的。這樣，經(jīng)過老莊思想洗禮的中國古人在文藝觀上，堅(jiān)定地認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的最高目的，乃是顯示這“大道”，借助有限的物象、語言，去表現(xiàn)“象外之象”，“景外之景”，去表現(xiàn)超以象外、有虛有實(shí)的化境，超越到無限的“大道”。同時(shí)，這種超越的完美實(shí)現(xiàn)需要作者高明的修養(yǎng)功夫，要“心齋”，“坐忘”，最終突破語言的局限，超越到形上之道，使文章因契合大道而氣韻生動(dòng)，一片靈光。這便是劉若愚形上理論的實(shí)質(zhì)。

盡管劉若愚沒有明確指出，他卻準(zhǔn)確的把握住了形上理論的這種超越實(shí)質(zhì)，在他所列舉的論據(jù)中，無一不體現(xiàn)老莊的這種超越有限、臻于無限，不拘泥于具體的時(shí)空，孤立的一花一木，而是透過這些有限的物象，表現(xiàn)物象背后一片生意盎然的宇宙本體和生命（“道”），突破時(shí)空局限，具有“道”的永恒性。比如：

陸機(jī)《文賦》“佇中區(qū)以玄覽[20]”，幾乎重言老子的“滌除玄覽”，“其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，心游萬仞”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬，籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”[21]，都強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，摒棄感官心智的作用，不帶是非榮辱之心，虛空的心境才能自由翱翔于無盡的時(shí)間和無窮的空間，俯仰開闔，超越有限時(shí)空的束縛，最終實(shí)現(xiàn)將宇宙萬物的本體（“道”）移到筆端，成就顯示天地本原的“妙文”。

再看劉若愚所舉的劉勰《文心雕龍·神思》：“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里。[22]”劉勰也認(rèn)為藝術(shù)構(gòu)思需要掙脫具體時(shí)空的桎梏，去透視整個(gè)宇宙、歷史和人生，獲得深沉的宇宙感、人生感和歷史感，通達(dá)自然萬物的本體?！笆且蕴这x文思，貴在虛靜；疏淪五藏，澡雪精神[23]”，也是在說審美想象需要毫無成見的虛靜之心。

在劉若愚所舉司空?qǐng)D的《二十四詩品》中，幾乎每一品都談及超越有限達(dá)于大道的自由境界，“雄渾”一品中“荒荒油云，寥寥長風(fēng)”，“飄逸”一品中的“御風(fēng)蓬葉，泛彼無垠”，都不是在描寫孤立的飄風(fēng)、卷云、樹葉，而是超越這些具體的物象進(jìn)入到“象外之象”，也就是莊子所謂的“象罔”，一氣運(yùn)化的整個(gè)宇宙，也就是大道。在《二十四詩品》中，還有“體素儲(chǔ)潔，乘月反真”（“洗練”），“絕佇靈素，少回清真”（“形容”）等強(qiáng)調(diào)審美心胸的無利害、無功利，只有這樣才能超越進(jìn)入“大道”，與莊子“心齋”“坐忘”無二致。這種說法在蘇軾那里也有提及，他在一首詩中說道“空故納萬靜”，也是要在觀照“道”中保持虛空，以便與道冥一，超越有限，寫出“妙文”。

劉若愚以超越的實(shí)質(zhì)的形上理論還可容納許多他未提及的中國文論范疇，前述的“道”、“氣”、“妙”等外，還有唐代著名的“意境說”，也可歸入形上理論。由王昌齡、皎然、劉禹錫等人理論化的“意境說”，本質(zhì)在于借助對(duì)有限的、具體的一花一石的描繪，進(jìn)而表現(xiàn)那“象外之象”“景外之景”，去表現(xiàn)整個(gè)宇宙自然的元?dú)饬鲃?dòng)，表現(xiàn)“大道”（氣）的氤氳蔥蘢，莽莽蒼蒼，是虛實(shí)結(jié)合、情景相融的化境。“意境說”要求突破自然山水的實(shí)象去表現(xiàn)象外的虛空，最終超越個(gè)別，達(dá)到對(duì)“大道”本體的觀照，表現(xiàn)了整個(gè)自然的一氣運(yùn)化[24]。

在劉若愚稱之為“形上理論的支派”一節(jié)中，他介紹了嚴(yán)羽的《滄浪詩話》、謝榛的《四溟詩話》、王夫之的情景說、王士禎的神韻說以及姚鼐的文章陰陽剛?cè)嵴f。所謂的“形上理論的支派”在劉若愚看來就是指，這些理論固然提倡文學(xué)的超越性，認(rèn)為上乘的文章應(yīng)該穿透具體物象的有限性，直抵宇宙萬物的本體和生命，流動(dòng)著和天地之氣同質(zhì)的靈氣，與天地萬物一樣，富有生機(jī)。但是，超越的形上理論在這些理論中或已經(jīng)不象陸機(jī)、劉勰的理論那樣居于主導(dǎo)地位，或被用去做其他理論的基礎(chǔ)，總之，形上理論不再是它們的中心。不過，這不妨礙文學(xué)家們對(duì)形上理論超越性的理解和深刻闡述。在嚴(yán)羽的《滄浪詩話》中，嚴(yán)羽大力標(biāo)榜盛唐詩那種“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”的“興趣”，就是指盛唐詩中那些情景交融、虛實(shí)相生、韻味無窮的意境，由于超越了有限的形下層面，玄妙的化境具有跟“道”同樣的特性：“不設(shè)理路，不落言筌”，“故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊”。這種化境因?yàn)橥ㄟ_(dá)“大道”，不能用心智、概念、成見去認(rèn)識(shí)，也無法用語言去描述，但是它通往“大道”的“無”，可以觀照到“玄妙”，是一派妙不可言、興趣橫生、鳶飛魚躍、情意活潑的境界。同時(shí)，嚴(yán)羽以禪喻詩，認(rèn)為“詩道亦在妙悟”，說明作詩不能用理智、概念去分析，而應(yīng)解除己執(zhí)，懸置一切既有觀念、看法，虛懷若谷地去直觀體悟自然大道，進(jìn)行無拘無束的藝術(shù)構(gòu)思，才能借助語言，達(dá)到無需語言，與道合一的化境，“得意忘言”。這既是對(duì)形上理論的超越實(shí)質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，也指出了作家獲得文學(xué)的超越品格必須具有一個(gè)虛靜的審美心胸，即莊子的“心齋”，“坐忘”。

此外，謝榛的“景乃詩之媒，情乃詩之胚”，王夫之的“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠；巧者則有情中景，景中情”，王士禎的“神韻說”，姚鼐的文章陰陽剛?cè)嵴f，都是強(qiáng)調(diào)文學(xué)要顯示宇宙萬物的本體即“大道”，作者要超越有限而與大道冥合，消泯物我界限，以萬物皆一的虛空心境將道體的自然氣韻注入文字，實(shí)現(xiàn)對(duì)語言和具體物象的超越。

四

綜上所述，劉若愚將形上理論定義包括以文學(xué)顯示宇宙原理為基礎(chǔ)的各種文學(xué)理論。這樣，在各種不同面目的形上理論中，要求文學(xué)通過語言去反映出宇宙萬物的總原理成為它們的共同特征。在《易》象仰觀俯察的發(fā)端后，經(jīng)老子對(duì)“道”形上性質(zhì)的預(yù)設(shè)，以及莊子的“象罔”對(duì)“道”的進(jìn)一步發(fā)揮和“心齋”、“坐忘”等“體道”功夫的描述，形上理論具有了超越性而持久地影響著后世的中國文人。在老莊思想的影響下，形上理論首先要求作家有一個(gè)去掉世俗偏見、是非得失、利害關(guān)系等一切雜念，以一張白紙式的胸懷去靜默的體悟自然大道。在藝術(shù)構(gòu)思階段，形上理論要求作家能夠突破經(jīng)驗(yàn)世界的時(shí)空限制去“乘物游心”，也就是去“神思”，感悟“大道”的生氣，最后，在用語言對(duì)有限的自然山水進(jìn)行描繪時(shí)，能為文章注入活潑的宇宙氣韻，使文中的一山一水能超越自身，去表現(xiàn)整個(gè)宇宙的本體和生命，表現(xiàn)自然萬物共有的這個(gè)“大道”，從而文中能蕩漾著與天地間的自然萬物同構(gòu)的生氣，變得生意盎然，洋溢著生命情懷，富于生命情調(diào)。

所以形上理論大致包括三點(diǎn)內(nèi)涵：一是對(duì)審美心胸的強(qiáng)調(diào)，需要“心齋”，“坐忘”的虛靜功夫；二是要求藝術(shù)構(gòu)思絕棄邏輯、概念，突破經(jīng)驗(yàn)世界，自由馳騁于無盡的時(shí)空，縱橫開闔，體悟“大道”的妙趣，與道冥合；三是要求文學(xué)在描寫具體的一花一木時(shí)，超越實(shí)象去表現(xiàn)象外的虛空，以創(chuàng)造出有無相生、虛實(shí)結(jié)合的化境通往玄妙的“大道”，展現(xiàn)全幅宇宙一氣運(yùn)化、滿千靈韻的圖景，也就顯示了宇宙萬物的總原理?；蛟S在這個(gè)意義上，我們能更好地理解“在詩人眼里，一朵花就是一個(gè)世界”的內(nèi)在含義。由于前兩者都是為文學(xué)的這種從個(gè)別超越到一般、從當(dāng)下超越到永恒、從有限超越到無限的性質(zhì)服務(wù)的，因此不妨將超越性視為形上理論的本質(zhì)。需要注意的是，這種超越，既是對(duì)文章中語言的超越，又是對(duì)語言所描繪的具體物象的超越，這兩種超越或曰兩種否定，其實(shí)都指向那個(gè)“玄之又玄，眾妙之門”的“大道”，這就是所謂的“意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象[25]”，通過對(duì)“言”和“象”的否定和超越，得到“意”（“大道”）。

最后，談?wù)剟⑷粲扌紊侠碚摰牡门c失。關(guān)于劉若愚整個(gè)六論體系的優(yōu)劣，不在本文討論范圍，故下面的分析將僅以形上理論這一章作為對(duì)象。作為在西方世界享譽(yù)盛名的中國文論家，造詣?lì)H為高深的劉若愚深刻把握住了形上理論這個(gè)中國文論最具民族特色的地方，并成功實(shí)現(xiàn)了理論的譯介，使得西方讀者能夠迅速地了解中國文論的特色和它與西方文論的迥異之處。這是劉若愚貢獻(xiàn)最大的地方，值得后輩學(xué)人尊敬。但是形上理論也有不足之處，結(jié)合本文的分析，筆者認(rèn)為它的不足體現(xiàn)在：第一、理論存在漏洞。在本章開始，劉若愚說作者如何了解“道”是文學(xué)本論問題并將重點(diǎn)討論，作者如何在作品中顯示“道”則屬于文學(xué)分論不擬詳細(xì)追究[26]。照此看來，像“神思”“妙悟”這種描述藝術(shù)構(gòu)思的內(nèi)容也屬于文學(xué)分論了，但是“神思”“妙悟”作為文學(xué)具備超越性的必要前提，也應(yīng)該屬于形上理論的范圍，也就是屬于文學(xué)本論的范圍；第二、在論述形上理論發(fā)展歷程時(shí)，在源頭、初期表現(xiàn)、全盛表現(xiàn)、嬗變發(fā)展等階段之間缺乏必要的邏輯交代，以致對(duì)形上理論的發(fā)展脈絡(luò)介紹得牽強(qiáng)而不清晰。比如在初期發(fā)展僅以兩例快速交代完畢，因?yàn)槿狈?duì)形上理論發(fā)展必要的歷時(shí)性介紹，它的發(fā)展線條很不明顯，像是只有突出的幾個(gè)點(diǎn)，卻看不到由這些點(diǎn)牽引的線條；最后，對(duì)形上理論發(fā)展的文化、思想等背景論述稍顯薄弱，不能很好地揭示出在道家文藝觀的影響下，形上理論強(qiáng)調(diào)虛實(shí)相生、韻味無窮的超越性來由，也就沒有較充實(shí)地分析這種形上理論的超越性，因?yàn)闆]有對(duì)老子的“道”，莊子的“象罔”、“心齋”、“坐忘”等內(nèi)容的分析作鋪墊，光是說明文學(xué)要顯示出宇宙的原理，看不到作者藝術(shù)構(gòu)思中的俯仰開闔，看不到對(duì)語言物象的突破而去追求“象外之象”，形上理論的本質(zhì)就不能得到充分的說明。

注釋：

[1]劉若愚著，杜國清譯：《中國文學(xué)理論》第20頁。

[2]《左傳·昭公十八年》。

[3]《論語·公冶長》。

[4]《論語·述爾》。

[5]陳鼓應(yīng)著，《老子注譯及評(píng)介》第1頁。

[6]老莊能主導(dǎo)中國藝術(shù)精神除開它自身的特性外，在魏晉南北朝時(shí)期，玄學(xué)的發(fā)展而高舉三玄（《周易》《老子》《莊子》）也是重大原因。在魏晉南北朝藝術(shù)自覺時(shí)期，對(duì)山水審美要求突破有形的山水而欣賞自然的形上韻味是當(dāng)時(shí)的時(shí)尚。

[7]汪涌豪著，《中國文學(xué)批評(píng)范疇及體系》，第521頁。

[8]《莊子·應(yīng)帝王》。

[9]劉若愚著，杜國清譯《中國文學(xué)理論》，第21頁。

[10]同上，第23頁。

[11]同上。

[12]《老子》第一章。

[13]陳鼓應(yīng)《老子注譯及評(píng)介》第58頁。

[14]《老子》第一章。

[15]同上。

[16]《老子》第十六章。

[17]《老子》第十章。

[18]《莊子·人間世》。

[19]《莊子·大宗師》。

[20]陸機(jī)，《文賦》。

[21]同上。

[22]劉勰，《文心雕龍·神思》。

[23]同上。

[24]葉朗，《中國美學(xué)史大綱》，第276頁。

[25]王弼，《周易略例·明象》。

[26]劉若愚著，杜國清譯《中國文學(xué)理論》，第21頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉若愚著，杜國清譯《中國文學(xué)理論》[M]，江西教育出版社，2006年版。

[2]葉朗著，《中國美學(xué)史大綱》[M]，上海人民出版社，1985年版。

[3]陳鼓應(yīng)著，《老子注釋及評(píng)介》[M]，中華書局，2009年版。

[4]陳鼓應(yīng)著，《莊子今注今譯》[M]，中華書局，2009年版。

[5]汪涌豪著，《中國文學(xué)批評(píng)范疇及體系》[M]，復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年版。

作者簡(jiǎn)介：鄭天熙（1990.8-），男，貴州遵義，文藝學(xué)碩士研究生在讀，廣州華南師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向：中國古典文論及美學(xué)。