試論芭蕾的生存發(fā)展對傳統(tǒng)藝術(shù)之啟示

高櫻娟

【摘 要】芭蕾作為一門古老的藝術(shù)歷經(jīng)數(shù)百年而不衰，其具有海納百川、與時(shí)俱進(jìn)的精神特質(zhì)，芭蕾與影視結(jié)合的產(chǎn)物芭蕾類型片促進(jìn)了其在多媒體時(shí)代的蓬勃發(fā)展。芭蕾的生存發(fā)展對其他傳統(tǒng)藝術(shù)有重要的啟示意義。

【關(guān)鍵詞】芭蕾；傳統(tǒng)藝術(shù)；生存發(fā)展；啟示

2001年，有著600年歷史的中國傳統(tǒng)藝術(shù)昆曲入選聯(lián)合國首批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，這曾讓國人興奮不已。然而有著500年歷史的古老藝術(shù)芭蕾卻每天都在世界各地的劇場里稀松平常地上演，活潑時(shí)尚的芭蕾讓人很難聯(lián)想到文化遺產(chǎn)。縱觀芭蕾歷史，它的長盛不衰與世界性傳播對其他古老藝術(shù)的當(dāng)代生存與發(fā)展有著重要的啟示意義。

芭蕾源于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，成型于浪漫主義盛行的法國，成熟輝煌于俄羅斯，并在20世紀(jì)初主要由俄羅斯擴(kuò)散向世界，逐漸形成多元發(fā)展、遍及全球的芭蕾。芭蕾之所以能成為長盛不衰的藝術(shù)顯學(xué)，與其特有的精神氣質(zhì)——海納百川、為我所用是分不開的。芭蕾以開放的心態(tài)面對其他藝術(shù)的沖擊，在碰撞中不斷反思自我，保留芭蕾的自身特點(diǎn)，又通過借鑒來彌補(bǔ)自己的不足。這種開放的心態(tài)使它備受文化先鋒的青睞，文藝復(fù)興時(shí)期的意大利、浪漫主義時(shí)期的法國、20世紀(jì)以來現(xiàn)代文化聚集地的美國，芭蕾始終與當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐奈幕I(lǐng)者同行。

芭蕾在發(fā)展中求生存。其主要體現(xiàn)為三個(gè)方面。1）與時(shí)俱進(jìn)。俄羅斯的古典芭蕾已經(jīng)建立起一套近乎完美的體系，但是喬治·巴蘭欽、福金等人在被現(xiàn)代舞嘲笑的時(shí)候看到了現(xiàn)代舞在開掘人體表現(xiàn)力方面的優(yōu)勢，為我所用開創(chuàng)了現(xiàn)代芭蕾。同樣地，20世紀(jì)末，在世界舞蹈的發(fā)展中當(dāng)代芭蕾應(yīng)運(yùn)而生。2）因地制宜。芭蕾進(jìn)入美國后，面對沒有歐洲傳統(tǒng)的美國觀眾，編導(dǎo)們擴(kuò)展了自己的選材范圍。1940年代，杰羅姆·羅賓斯憑借反映美國曼哈頓街頭現(xiàn)實(shí)生活的《水兵上岸》一舉成名。不久結(jié)合美國民族舞蹈的爵士芭蕾誕生。同樣地，結(jié)合了中國古典舞的《紅色娘子軍》、取材于澳大利亞土著人題材的《克羅保利》這些結(jié)合了當(dāng)?shù)靥厣淖髌范汲蔀榱嗽搰爬侔l(fā)展的里程碑，并共同貢獻(xiàn)于百花競艷、多元并存的世界芭蕾藝術(shù)。3）向其他學(xué)科求知。芭蕾有著極開闊的文化視野，并不將目光局限于舞蹈界。心理學(xué)派的編導(dǎo)大師安東尼·圖德從弗洛伊德的心理學(xué)中獲得啟示，舞蹈動(dòng)作不再是古典時(shí)期技巧與程式的組合，而是仔細(xì)揣摩人物心理，讓動(dòng)作真正變成人物心理的準(zhǔn)確外化。戈?duì)査够膽騽“爬偕钍芩固鼓崴估蛩够硌蒹w系的影響，追求現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，他把扮演小販的演員由原來列隊(duì)舞蹈變?yōu)樵诟髯缘臄偽晃璧富鼐唧w做一件事情，增強(qiáng)了觀眾的代入感。喬治·巴蘭欽從交響樂中獲得靈感，無情節(jié)的芭蕾仿佛將音樂可視化，在試聽的配合下，藝術(shù)表現(xiàn)力大為增強(qiáng)。這樣全方位多層面的學(xué)習(xí)創(chuàng)造成就了芭蕾的輝煌。

在芭蕾發(fā)展史上，令式微的芭蕾起死回生的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人佳吉列夫值得一提。20世紀(jì)初，俄羅斯芭蕾面臨著嚴(yán)重的蕭條和危機(jī)。佳吉列夫組織了一批芭蕾、音樂、美術(shù)精英聚集在芭蕾創(chuàng)作之下，并把芭蕾帶回到它的故鄉(xiāng)——?dú)W洲，通過長達(dá)20年的“俄羅斯演出季”，掀起了影響世界的“俄羅斯風(fēng)暴”。佳吉列夫主張以舞蹈、音樂、美術(shù)、戲劇、文學(xué)等藝術(shù)在最高層次上的融合來推動(dòng)芭蕾革新運(yùn)動(dòng)。斯特拉文斯基、德彪西、普羅科費(fèi)耶夫等為作品作曲，畢加索、波諾伊思等為作品設(shè)計(jì)布景，佳吉列夫網(wǎng)羅的各個(gè)藝術(shù)門類的藝術(shù)家?guī)缀跫?0世紀(jì)前半葉歐洲藝術(shù)創(chuàng)作者之大成。這批“高精尖”藝術(shù)人才通力合作，貢獻(xiàn)了《春之祭》《牧神的午后》等劇目，開啟了新的芭蕾舞種——現(xiàn)代芭蕾。佳吉列夫發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)的人才后來成為主宰芭蕾藝術(shù)發(fā)展達(dá)幾十年之久的中堅(jiān)。喬治·巴蘭欽、尼奈特·德洛瓦以及倫敦節(jié)日芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)始人馬科娃均來自佳吉列夫的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)。美國芭蕾劇院在佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團(tuán)美國巡演的影響下誕生，劇院的中堅(jiān)力量福金和尼金斯卡之前都效力于俄羅斯芭蕾舞團(tuán)。某種程度而言，佳吉列夫這一個(gè)體，創(chuàng)造了世界芭蕾史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

20世紀(jì)是影視藝術(shù)的時(shí)代，這一時(shí)期，與時(shí)俱進(jìn)的芭蕾藝術(shù)與影視聯(lián)姻，創(chuàng)造了商業(yè)類型片——芭蕾片。1940年代，由芭蕾舞演員擔(dān)當(dāng)女主角的《魂斷藍(lán)橋》，宣告了芭蕾與電影結(jié)合已有能力獲得大眾的普遍關(guān)注。1940年代后期的《紅菱艷》獲得了3000萬美金票房，它與同期的《一個(gè)美國人在巴黎》一起促使芭蕾在50年代初成為好萊塢熱門題材。1977年的《轉(zhuǎn)折點(diǎn)》，是芭蕾片歷史上的里程碑，它獲得了當(dāng)年奧斯卡獎(jiǎng)并創(chuàng)造了高票房。這部影片讓普通觀眾看到了芭蕾的“內(nèi)幕”，選擇了大名鼎鼎的美國芭蕾劇院拍攝，由芭蕾巨星巴茹什尼科夫、海蒂等參與演出。該片放映后引起了人們對舞蹈的極大興趣，美國觀看舞蹈演出的觀眾從1700萬增至3000萬，芭蕾學(xué)校招生人數(shù)增長了300%，興起了一陣芭蕾熱。新世紀(jì)以來，有影響的芭蕾片有《舞出我天地》，2010年遍攬各大電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)的《黑天鵝》和2011年的3D電影《舞力對決》（該片在英國本土的拷貝數(shù)超過了《阿凡達(dá)》）。這些芭蕾片除了包含有精彩的芭蕾段落之外，本身就是一部質(zhì)量上乘的電影，不乏染指奧斯卡獎(jiǎng)、金球獎(jiǎng)、凱撒獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)的佳作，同時(shí)絕大多數(shù)芭蕾片是通俗易懂的大眾商業(yè)電影，有著廣泛的受眾群和不錯(cuò)的票房。

通過以上梳理，芭蕾發(fā)展史的啟示包括以下幾方面。

1、傳統(tǒng)藝術(shù)的自身定位。許多傳統(tǒng)藝術(shù)形式總是迷失在“變”與“守”的口水戰(zhàn)中不能自拔。時(shí)至今日，關(guān)于中國戲曲是應(yīng)該堅(jiān)持一桌兩椅，還是高科技聲光電的布景仍然能夠成為一些人津津樂道的論題。然而芭蕾似乎從來沒有遇到過哪種芭蕾才是正統(tǒng)的爭論。事實(shí)上，傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)承擔(dān)兩個(gè)功能，一個(gè)是傳承，另一個(gè)是創(chuàng)新。經(jīng)典作品與新人新作可以并存，并非一定要某一方占據(jù)絕對主流從而捍衛(wèi)自己的正統(tǒng)地位。美國芭蕾劇院的自我定位即是：提供多樣化的演出劇目，追求第一流的演出水平。劇院創(chuàng)立之初，就同時(shí)上演浪漫芭蕾《吉賽爾》《仙女》，俄羅斯芭蕾《天鵝湖》《睡美人》，福金的現(xiàn)代芭蕾《仙女們》《藍(lán)鳥》和羅賓斯的美國芭蕾《水兵上岸》。后來劇院成立了按學(xué)派劃分的古典、俄羅斯、英國、美國、西班牙芭蕾分部來排演芭蕾。同樣地，以昆曲為例，各院團(tuán)也可以讓熱門戲、冷門戲、常演戲、失傳戲同臺演出。通過不斷地整理和上演老派劇目，讓瀕臨失傳的劇目得以保留，同時(shí)通過以現(xiàn)代方式表現(xiàn)的新派劇目，來吸引更多新觀眾了解這一傳統(tǒng)藝術(shù)。

2、傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)注重對藝術(shù)管理人才的培養(yǎng)。任何藝術(shù)門類的發(fā)展，除了好的編導(dǎo)演人才之外，更需要一個(gè)好的組織者。這個(gè)組織者需要同時(shí)具備藝術(shù)眼光、識人能力、組織管理能力和市場運(yùn)作能力。傳統(tǒng)藝術(shù)形式的式微也許不僅僅是培養(yǎng)傳承者可以解決的，一個(gè)好的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人更能帶領(lǐng)沒落的傳統(tǒng)藝術(shù)走向新生。佳吉列夫高瞻遠(yuǎn)矚，以一時(shí)代藝術(shù)發(fā)展潮流的高度為芭蕾網(wǎng)羅不同領(lǐng)域的藝術(shù)精英，才為芭蕾帶來了輝煌。這一點(diǎn)在中國的昆曲界也得到印證。2004年青春版《牡丹亭》曾在世紀(jì)初引來一陣?yán)デ鸁?，劇目的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人白先勇功不可沒。他集合了兩岸三地的藝術(shù)精英和文化精英（著名舞美師、編舞、服裝設(shè)計(jì)師、書法家、畫家），完成了一次浩大的昆曲藝術(shù)工程。

3、進(jìn)行跨媒體合作。當(dāng)今世界已進(jìn)入全媒體時(shí)代，電視、電影、數(shù)字媒體、網(wǎng)絡(luò)新媒體等共同構(gòu)造了一個(gè)立體多元的媒體世界。傳統(tǒng)藝術(shù)也應(yīng)該像當(dāng)年芭蕾與好萊塢聯(lián)姻那樣積極地進(jìn)行跨媒體合作，甚至實(shí)現(xiàn)多維媒介融合。從美國的《舞力對決》到中國的《舞出我人生》，能夠?qū)崿F(xiàn)多媒介價(jià)值的選秀節(jié)目已經(jīng)成為包括芭蕾在內(nèi)的舞蹈藝術(shù)新的合作途徑，然而遺憾的是，近期看來中國的傳統(tǒng)藝術(shù)并無意在此領(lǐng)域發(fā)力。甚至電影、電視劇這樣的傳統(tǒng)主流平臺，也難見傳統(tǒng)藝術(shù)的身影。這里值得指出的是，中國和戲曲有關(guān)的影視作品分為兩類，一類是戲曲片，這類影片的電影藝術(shù)水準(zhǔn)較差；另一類是如《霸王別姬》《梅蘭芳》這樣涉及戲曲的電影，藝術(shù)水準(zhǔn)高卻缺乏宣傳戲曲的自覺。

綜上所述，芭蕾藝術(shù)的生存與發(fā)展有諸多值得稱道之處，應(yīng)當(dāng)引起其他門類傳統(tǒng)藝術(shù)的重視并不斷學(xué)習(xí)借鑒。