巴洛克時(shí)期的歌劇發(fā)展

石若輝

歌劇藝術(shù)是一門(mén)綜合性的藝術(shù)。由于歌劇題材自身的發(fā)展、歷史環(huán)境的更新、科技及思想巨變的影響、藝術(shù)審美觀念的影響和音樂(lè)家、音樂(lè)機(jī)構(gòu)的推動(dòng)，在巴洛克時(shí)期得以誕生和發(fā)展。在產(chǎn)生后，歌劇在意大利得到繁榮發(fā)展，誕生了諸如馬佐基、蒙特威爾、卡瓦利和斯卡拉蒂等優(yōu)秀的創(chuàng)作家，他們創(chuàng)作了許多的經(jīng)典作品。隨后，德國(guó)、法國(guó)和英國(guó)的歌劇也得以產(chǎn)生和發(fā)展。巴洛克時(shí)期的歌劇形成了節(jié)奏工整、音質(zhì)優(yōu)美、聲樂(lè)伴奏、詠嘆調(diào)的演變及音樂(lè)的裝飾性為特征的作品風(fēng)格，以“美聲唱法”為代表的歌劇聲樂(lè)技術(shù)也得到發(fā)展。

任何一門(mén)藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展，絕非是藝術(shù)家憑空想象所成的。只有具備了藝術(shù)形式產(chǎn)生和發(fā)展的合適契機(jī)，并經(jīng)過(guò)藝術(shù)家長(zhǎng)期的思索和探索，在適合當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展、藝術(shù)審美等基礎(chǔ)上才能夠得到長(zhǎng)足的發(fā)展。作為一門(mén)高度綜合的音樂(lè)戲劇體裁，歌劇的產(chǎn)生及發(fā)展也經(jīng)歷這樣一個(gè)階段。一般認(rèn)為，巴洛克時(shí)期（Baroqu）（1600～1750）在西方音樂(lè)史上是一個(gè)十分重要的時(shí)代，這一時(shí)期的不但誕生了歌劇，而且推動(dòng)了歌劇的長(zhǎng)足發(fā)展和空前繁榮，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的劇作家和作品，并使得歌劇得到空前的繁榮和發(fā)展。

巴洛克時(shí)期

自十七世紀(jì)始，伴隨著歐洲大陸逐步進(jìn)入資本主義的時(shí)期，音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域也邁進(jìn)了一個(gè)全新的發(fā)展階段，即音樂(lè)史上的巴洛克時(shí)期?！皬拇蠹s1600年（也有人認(rèn)為從1580年前后）到1750年這一個(gè)半世紀(jì)，在西方音樂(lè)史上被稱(chēng)為巴洛克時(shí)期。和我們對(duì)任何歷史時(shí)期的劃分一樣，對(duì)這個(gè)時(shí)期的劃分也是相對(duì)的……關(guān)于‘巴洛克一詞的來(lái)源，有兩種說(shuō)法。目前，第一種說(shuō)法已被普遍接受，即認(rèn)為baroque（巴洛克）這個(gè)法文詞來(lái)自葡萄牙文barroco，原意是指形狀不規(guī)則的珍珠。第二種說(shuō)法是盧梭提出的，他認(rèn)為這個(gè)詞出自意大利文barroco。這是一個(gè)形容詞，用來(lái)指邏輯學(xué)的三段論（演繹法）中的一種牽強(qiáng)的論式。這兩個(gè)詞源都具有奇異和不自然的含義，只是第二種說(shuō)法現(xiàn)已不再受到詞源學(xué)家們的重視?！北M管巴洛克一詞在誕生之初含有諸如“怪異的”、“言過(guò)其實(shí)的”、“低級(jí)趣味的”等輕蔑性的貶低之意，但在20世紀(jì)出威爾夫林卻為巴洛克一詞重新定義，恢復(fù)了其名譽(yù)。盡管有文章基于這一時(shí)期的歌劇創(chuàng)作參雜了諸多不利于歌劇發(fā)展的因素而將其視為“歌劇的黑暗時(shí)代”，但我們認(rèn)真審視這一時(shí)期的歌劇的產(chǎn)生、發(fā)展、劇作家、歌劇作品及歌唱方式等，可以發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期的歌劇發(fā)展對(duì)歌劇藝術(shù)有著不可磨滅的貢獻(xiàn)。這一時(shí)期奠定了歐洲音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展基礎(chǔ)，在西方音樂(lè)史乃至整個(gè)藝術(shù)史上都是十分重要的時(shí)代。

歌劇在巴洛克時(shí)期誕生與發(fā)展的原因

歌劇（Opera）誕生于意大利巴洛克時(shí)期的佛羅倫薩，是綜合了戲劇、文學(xué)、舞臺(tái)美術(shù)、表演、音樂(lè)的舞臺(tái)藝術(shù)，最早稱(chēng)為音樂(lè)故事或音樂(lè)戲劇，它是“臺(tái)詞全部和大部分用人聲演唱加上樂(lè)器伴奏的戲劇作品?！备鑴∽钤缈梢运菰从谙ＥD悲喜劇，并吸收了意大利幕間劇而成。歌劇產(chǎn)生于巴洛克時(shí)期絕非偶然，而是有自身原因、歷史原因、審美觀念影響等原因推動(dòng)而產(chǎn)生的。

歌劇體裁自身的發(fā)展。古希臘文化是西方文化的源頭。在古希臘時(shí)期，音樂(lè)、舞蹈和詩(shī)歌三位一體，共同構(gòu)成了當(dāng)時(shí)的音樂(lè)風(fēng)格，其音樂(lè)內(nèi)容大多數(shù)反映的是希臘的神話(huà)故事。在巴洛克時(shí)期，由于藝術(shù)家的提倡及藝術(shù)本身發(fā)展的需要，古希臘和古羅馬風(fēng)格的藝術(shù)得以重生，而在早期實(shí)踐性的歌劇中，如蒙特威爾第創(chuàng)作的《奧菲歐》中就有很多關(guān)于古希臘神話(huà)的內(nèi)容，這也是早期歌劇是融音樂(lè)、詩(shī)歌和戲劇表演為一體的藝術(shù)表現(xiàn)形式的例證。

歷史環(huán)境的更新。古希臘時(shí)期的音樂(lè)一般以一條旋律為主。而在中世紀(jì)時(shí)，宗教音樂(lè)占據(jù)著絕對(duì)統(tǒng)治的地位。但隨著時(shí)間的發(fā)展，人們?cè)诟星樯显絹?lái)越不滿(mǎn)足于冗長(zhǎng)而繁雜的宗教音樂(lè)的旋律，亟需暢快和新格調(diào)的音樂(lè)來(lái)減少宗教音樂(lè)的壓抑。而歌劇詠嘆調(diào)的出現(xiàn)則十分適合當(dāng)時(shí)人們的情感需要，人們透過(guò)它可以明晰地了解音樂(lè)所表達(dá)的豐富內(nèi)容，正是由于這樣的契機(jī)，巴洛克時(shí)期的主調(diào)音樂(lè)得以壯大和發(fā)展。

科技和思想巨變的影響。巴洛克時(shí)期適值歐洲封建社會(huì)向資本主義過(guò)渡的階段，而在思想領(lǐng)域又是文藝復(fù)興過(guò)渡到啟蒙運(yùn)動(dòng)。這一時(shí)期思想領(lǐng)域矛盾異常尖銳、激烈，一方面，宗教戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)帶來(lái)了新的神學(xué)和哲學(xué)思維的巨變，出現(xiàn)了諸如笛卡爾、牛頓和伽利略等科學(xué)巨人，促進(jìn)了巴洛克時(shí)期科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展；另一方面進(jìn)步的思想家高擎“人文主義”的大旗追求真理，繼續(xù)跟封建貴族和天主教會(huì)抗?fàn)帲沟眠@一時(shí)期的藝術(shù)空前繁榮，整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域充滿(mǎn)了勃勃生機(jī)，涌現(xiàn)了如莫里哀、拉辛、魯本斯和貝尼尼的文學(xué)家和藝術(shù)家，為后來(lái)歌劇的產(chǎn)生和發(fā)展提供了很好的物質(zhì)和思想基礎(chǔ)。

藝術(shù)審美觀念的影響?！鞍吐蹇怂囆g(shù)總的特征是布局宏偉，細(xì)節(jié)雕琢，行文夸張、表現(xiàn)熱情、色彩華麗、氣勢(shì)雄渾?！边@一時(shí)期的藝術(shù)充滿(mǎn)了激情，想象力十足，形象動(dòng)感，結(jié)構(gòu)夸張，作品充滿(mǎn)空間感與立體感，帶有濃郁的浪漫色彩。在這種觀念下，巴洛克的音樂(lè)藝術(shù)也發(fā)生著巨大的變化，音樂(lè)家們對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活做出的多方面反應(yīng)，音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格也煥然一新，大小調(diào)體系、二部音樂(lè)結(jié)構(gòu)等形式也得以確立。同時(shí)，以“日心說(shuō)”和萬(wàn)有引力定律為代表的科學(xué)技術(shù)的發(fā)展也更新了審美觀念，“運(yùn)動(dòng)”成為了音樂(lè)創(chuàng)作的焦點(diǎn)，音樂(lè)旋律的流動(dòng)性和節(jié)奏運(yùn)動(dòng)貫穿于樂(lè)曲始終，歐洲近代音樂(lè)諸如歌劇、組曲、奏鳴曲、協(xié)奏曲等許多體裁初步形成，清唱?jiǎng)『涂邓纫魳?lè)體裁也已初具形式。這些對(duì)歌劇的產(chǎn)生發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。

音樂(lè)家和音樂(lè)機(jī)構(gòu)的推動(dòng)。16世紀(jì)末期，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)走向末期。佛羅倫薩的貴族Giovanni Bardi（1534～1612）伯爵組織成立了佛羅倫薩文藝社團(tuán)（Camerata fiorentina），使該地區(qū)成為歐洲音樂(lè)藝術(shù)革新的中心。該社團(tuán)中包括有Vincenzo Galilei（1520～1591）、Emilio de Cavalieri（1550～1602）、Jacopo Corsi（1561～1604）、Jacopo Peri（1561～1633）、Ottavio Rinuccini（1562～1621）等藝術(shù)家和詩(shī)人。而Vincenzo Galilei撰寫(xiě)的《古代音樂(lè)與理論音樂(lè)》闡釋了新的音樂(lè)觀點(diǎn)，其后Jacopo Peri《達(dá)芙妮》（Dafne）、《猶麗狄西》（Eu-ridice）以及Emilio de Cavalieri的“La rappresentazione dianimaedicorpo”《精神與軀體的表現(xiàn)》的創(chuàng)作和演出成功，該種形式的音樂(lè)以固定的格式而定型，歌劇由此產(chǎn)生。其后的克勞迪奧·蒙特威爾第（Claudio Monteverdi，1567～1643）則是對(duì)歌劇事業(yè)發(fā)展起了舉足輕重的作用的作曲家，他成功地將自己情感投入到歌劇創(chuàng)作中來(lái)，并在景象描繪、聲樂(lè)表現(xiàn)手法上做出了重大貢獻(xiàn)，使歌劇進(jìn)入了成熟期。而隨后，在意大利和德國(guó)產(chǎn)生了諸如學(xué)院、唱詩(shī)班和威尼斯的慈愛(ài)院等音樂(lè)機(jī)構(gòu)，這些機(jī)構(gòu)為音樂(lè)的普及和發(fā)展起了重要的推動(dòng)作用，打破了音樂(lè)為貴族壟斷的歷史，一定程度上滿(mǎn)足了新興市民階層對(duì)于音樂(lè)的需求。

巴洛克時(shí)期歌劇的發(fā)展

歌劇在巴洛克時(shí)期的意大利、德意志和法國(guó)蓬勃發(fā)展，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的劇作家和歌劇作品。

巴洛克時(shí)期意大利歌劇發(fā)展。巴洛克時(shí)期的意大利歌劇經(jīng)歷了“佛羅倫薩——羅馬——威尼斯一那不勒斯”的中心轉(zhuǎn)移過(guò)程，在期間產(chǎn)生了諸多作曲大師和經(jīng)典作品。

早期的歌劇藝術(shù)最初的創(chuàng)作題材都是取自于諸如圣經(jīng)和古希臘的神話(huà)傳說(shuō)，由于表演局限于宮廷內(nèi)，導(dǎo)致歌劇創(chuàng)作者不得不將作品欣賞品味定位于貴族們身上，這極大低限制了歌劇的最初發(fā)展。而在1600年佛羅倫薩上演的Jacopo Peri的《達(dá)芙妮》（Daf-ne）、《猶麗狄西》（Euridice）則形成了意大利佛羅倫薩式的田園風(fēng)格。但此后的三十年內(nèi)佛羅倫薩歌劇陷入低谷，歌劇中心開(kāi)始向羅馬轉(zhuǎn)移。由于地域原因，羅馬歌劇宗教色彩濃厚，場(chǎng)面奢侈富麗，與佛羅倫薩的田園風(fēng)格大相徑庭，歌劇創(chuàng)作題材也局限于神話(huà)劇和圣人劇。這一時(shí)期的代表作主要是多梅尼科·馬佐基（Domenico Mazoki）創(chuàng)作的《阿多內(nèi)的鎖鏈》在羅馬上演，該劇是典型的羅馬式風(fēng)格的歌劇。

其后，克勞迪奧·蒙特威爾第通過(guò)自身的努力將歌劇藝術(shù)推向成熟?！?590年至1621年，出任曼圖亞公爵的樂(lè)師、樂(lè)長(zhǎng)，此間創(chuàng)作上演了歌劇《奧菲歐》（1607年）和《阿麗安娜》（1608年），1612年到威尼斯，翌年任馬可大教堂樂(lè)長(zhǎng)。他在威尼斯生活了30年，直至以76歲高齡去世。在此期間，他為教堂和歌劇院創(chuàng)作了約10部歌劇，其中包括《唐克雷蒂與克羅琳達(dá)之戰(zhàn)》（1624年）、《尤利西斯回鄉(xiāng)記》（1641年），他于75歲高齡時(shí)創(chuàng)作的《波佩婭封后記》堪稱(chēng)經(jīng)典之作，在人物性格的刻畫(huà)與音樂(lè)形象的塑造上，勝過(guò)他以前的任何作品，并成為17世紀(jì)的歌劇杰作?！笔遣蝗葜靡傻母鑴〈髱煛Ｐ枰赋龅氖?，《奧菲歐》是蒙特威爾第的第一首、也是他最具代表性的作品。該劇是一部五幕歌劇，以悲劇結(jié)局，他運(yùn)用了多種手法，突出了歌劇的模仿美、運(yùn)動(dòng)美、對(duì)比美和激情美，是歌劇史上一部劃時(shí)代的巨作。因此，“蒙特威爾第在歌劇創(chuàng)作方面的種種貢獻(xiàn)，使歌劇藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)成熟期，并使他不僅成為意大利歌劇的杰出作曲家，同時(shí)也成為17世紀(jì)整個(gè)歐洲的偉大的作曲家?！?/p>

17世紀(jì)三、四十年代歐洲歌劇活動(dòng)中心轉(zhuǎn)移到了威尼斯。皮特羅·弗朗西斯科·卡瓦利（Pietro Francesco Cavalli，1602～1676）是這一時(shí)期最重要的歌劇作曲家。他一生共創(chuàng)作了33部歌劇，而其中大部分都是在威尼斯上演。在他的著作中，以《奧爾明多》（1644年）、《基亞遜》（1649年）和《卡利斯托》（1651年）為其代表作，而這些作品在1660～1670年都是意大利歌劇的保留的經(jīng)典劇目。

17世紀(jì)八十年代，那不勒斯成為了意大利的歌劇中心。這一時(shí)期的歌劇幽默、明快、富有活力并注重歌劇優(yōu)美典雅的外在形式。這一時(shí)期的代表人物是作曲家亞歷山德羅·斯卡拉蒂（Aless-andro Scarlatti，1660～1725），其創(chuàng)作理念是用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)歌劇，在歌劇中將音樂(lè)置于核心地位。他一生著作頗豐，一共創(chuàng)作了115部歌劇，其中以《無(wú)知的過(guò)錯(cuò)》（1679年）、《真誠(chéng)的愛(ài)情》（1680）和《光榮的勝利》（1718年）為其代表作。

巴洛克時(shí)期德國(guó)和法國(guó)的歌劇發(fā)展。巴洛克時(shí)期的德意志音樂(lè)以海因里?！ぴS茨、巴赫、亨德?tīng)柡吞├章鼮榇?，他們?cè)谖瘴乃噺?fù)興后的意大利新音樂(lè)的基礎(chǔ)上開(kāi)拓創(chuàng)新，找到了一條全新的道路。

海因里希·許茨（Heinrich Schutz，1585-1672年）在1609年遠(yuǎn)赴意大利學(xué)藝，師從喬瓦尼·加布里埃利（Giovanni Gabrieli，1557-1612），1627年他寫(xiě)了第一部德國(guó)歌劇《達(dá)夫內(nèi)》（Dafne），1638年創(chuàng)作了德國(guó)首部舞劇《奧爾甫斯與歐里狄克》。他將意大利風(fēng)格植入德國(guó)的復(fù)調(diào)音樂(lè)之中，創(chuàng)作了包括《大衛(wèi)詩(shī)篇》、《耶穌復(fù)活的故事》、《馬太受難曲》（1665-1666）、《基督臨終七言》（1645）等多首受難曲，為巴洛克晚期的德國(guó)音樂(lè)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

喬治·弗里德里?！ず嗟?tīng)枺℅eorge Frideric Handel，1685～1759年）是巴洛克時(shí)期德意志音樂(lè)的另一位重要人物，其音樂(lè)風(fēng)格受意大利歌劇影響，作品以歌劇和清唱?jiǎng)∫魳?lè)為主。在他諸多的作品中，包括有46部歌劇，其中《阿爾米拉》、《尼羅》和《阿格里皮娜》等都飽受贊譽(yù)，是巴洛克時(shí)期德意志歌劇的重要代表作品。

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685～1750年）的德意志音樂(lè)的集大成者，他的音樂(lè)集巴洛克音樂(lè)、西歐各民族精華于一體，被尊稱(chēng)為西方“現(xiàn)代音樂(lè)”之父。巴赫本人一生信奉人道主義的崇高信念和對(duì)美好生活的追求，因此其音樂(lè)作品顯得生氣勃勃，并饒有人情趣味。巴赫的作品中有著強(qiáng)烈的樂(lè)器因素，這也為后來(lái)古典時(shí)代的到來(lái)奠定了基礎(chǔ)。巴赫一生作品無(wú)數(shù)，有將近300首的大合唱曲、100多首其它大鍵琴樂(lè)曲、140首其它前奏曲等，以創(chuàng)作《勃蘭登堡協(xié)奏曲》、《b小調(diào)彌撒曲》、《平均律鋼琴曲集》、《哥德堡變奏曲》都是世界音樂(lè)史上劃時(shí)代的巨作。

格奧爾格·菲利普·泰勒曼（Georg Philipp Telemann，1681～1767）也是這一時(shí)期德意志歌劇的代表人物。他的作品注重民眾的需求，創(chuàng)作突出主調(diào)音樂(lè)，他還是一位成功的音樂(lè)教育家。他一生創(chuàng)作了包括《堅(jiān)忍的蘇格拉底》等40部歌劇，促進(jìn)了音樂(lè)從巴洛克時(shí)期過(guò)渡到古典主義時(shí)期。

巴洛克時(shí)期法國(guó)的歌劇發(fā)展。巴洛克時(shí)期的法國(guó)歌劇在擺脫意大利歌劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上蓬勃發(fā)展，其代表人物主要有呂利和拉莫。

讓-巴普蒂斯特·呂利（Jean Baptiste Lully，1632～1687）出生于佛羅倫薩，在1661年加入法國(guó)籍，是法國(guó)歌劇的創(chuàng)始者。他的歌劇以《阿爾西斯特》、《愛(ài)神與酒神的節(jié)日》為代表，創(chuàng)造出了“抒情悲劇”（Tragedie lyrique）的法國(guó)歌劇形式，這種歌劇簡(jiǎn)潔明晰、旋律優(yōu)美，舞蹈性很強(qiáng)。他的歌劇采用“慢-快-慢”法國(guó)式序曲，注重華麗服飾，以法語(yǔ)作為文本基礎(chǔ)，演唱時(shí)多用宣敘調(diào)，絕少使用詠嘆調(diào)。

讓-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683～1764）在繼承呂利歌劇的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，將法國(guó)法國(guó)戲劇音樂(lè)的裝飾性和娛樂(lè)性發(fā)推向頂峰，在和聲處理上使用減七和弦，拉莫的代表作主要有《卡斯托與波魯》《達(dá)達(dá)努斯》，《易波利與阿利?！返?，同時(shí)還著有《和聲學(xué)》、《音樂(lè)理論新體系》、《和聲的產(chǎn)生》等聲樂(lè)學(xué)著作，成為近代和聲理論的基礎(chǔ)，他是法國(guó)歌劇領(lǐng)域呂利的后繼者。

巴洛克時(shí)期英國(guó)的歌劇發(fā)展。英國(guó)歌劇深受意大利和法國(guó)歌劇的影響。英國(guó)的音樂(lè)藝術(shù)以莎士比亞為代表的話(huà)劇藝術(shù)和假面劇（masque）藝術(shù)為基礎(chǔ)，綜合音樂(lè)、舞蹈和戲劇表演等?！秶チ_斯特》（1656）是英國(guó)第一部歌劇。普賽爾（H Purcell，1659～1695）是英國(guó)歌劇的代表，他一生共為四十多部戲劇配樂(lè)，他的作品熱情生動(dòng)、語(yǔ)言簡(jiǎn)練，《狄朵與埃涅阿斯》是其代表作品，也是巴洛克時(shí)期英國(guó)歌劇最具代表性的作品。佩普什（J.C.Pepusch，1667～1752）是英國(guó)歌劇的另一代表人物，他的作品《乞丐歌劇》是英國(guó)最早的民謠歌劇。

巴洛克時(shí)期歌劇的聲樂(lè)作品風(fēng)格特征與聲樂(lè)技術(shù)發(fā)展

巴洛克時(shí)期歌劇在音樂(lè)節(jié)奏、伴奏、裝飾性、音質(zhì)及詠嘆調(diào)演變方面都形成了固定的風(fēng)格，美聲唱法也在這一時(shí)期得以完善。

巴洛克時(shí)期歌劇的聲樂(lè)作品風(fēng)格特征：節(jié)奏的工整性。在巴洛克時(shí)期的歌劇中，在完整的樂(lè)段結(jié)構(gòu)中都包含有精準(zhǔn)的節(jié)奏。節(jié)拍一旦以某種起拍后，至始至終都須保持這一穩(wěn)定節(jié)奏，決不允許隨意搶拍或拖拍等，必須保持工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌吐蹇艘魳?lè)的莊嚴(yán)風(fēng)格。需要特別指出的是，在詠嘆調(diào)中的AB段落對(duì)比中，也要注意在速度上要保持在穩(wěn)定的巴洛克音樂(lè)步伐內(nèi)，除非有作曲家明確標(biāo)注外，否則不能出現(xiàn)非常強(qiáng)烈的對(duì)比。

優(yōu)美的音質(zhì)。在巴洛克時(shí)期，許多聲樂(lè)大師已經(jīng)非常注意并且獲得了美聲唱法的音質(zhì)。所謂美聲唱法之“美”便在于其明亮、豐滿(mǎn)、磁性而松弛圓潤(rùn)的音質(zhì)。這一時(shí)期的歌劇作品不但要用純凈、透明的音色來(lái)演繹，更要努力控制泛音來(lái)保持聲音的連貫，使之有寧?kù)o、流暢的巴洛克氣息。

聲樂(lè)作品的伴奏?！皵?shù)字低音”是巴洛克時(shí)期歌劇中的重要特征之一。為了追求線(xiàn)條的旋律和清晰的低音，這一時(shí)期的大多數(shù)聲樂(lè)作品幾乎都用和弦伴奏織體來(lái)達(dá)到與旋律和節(jié)奏的同步，最終使音樂(lè)的形象更加鮮明。

詠嘆調(diào)的演變。巴洛克時(shí)期的歌劇中一般都有著大量的角色和復(fù)雜的情節(jié)，每部歌劇中甚至都有幾十首詠嘆調(diào)。依照巴洛克歌劇的聲樂(lè)風(fēng)格慣例，每一首詠嘆調(diào)都明確地代表著歌劇中一個(gè)人物，因此詠嘆調(diào)是不可隨意升降調(diào)和更改聲部的，例如在《蝴蝶夫人》中的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》，若由女中音來(lái)演繹，就必須要降調(diào)才能演唱，這樣就會(huì)使得人物特征完全被改變。但就順應(yīng)時(shí)代發(fā)展來(lái)說(shuō)，巴洛克時(shí)期歌劇的詠嘆調(diào)卻可以演變成訓(xùn)練聲部的聲樂(lè)作品。

音樂(lè)的裝飾性。裝飾性是巴洛克時(shí)期標(biāo)志性的風(fēng)格特征?！把b飾是巴洛克時(shí)期音樂(lè)中非常重要的因素，以當(dāng)時(shí)的觀點(diǎn)，它與音樂(lè)的關(guān)系猶如衣服對(duì)于人體?！卑吐蹇藭r(shí)期的作曲家一般都會(huì)用到裝飾音這種技法，它包含有基本音和用以裝飾的基本音兩部分。巴洛克時(shí)期的音樂(lè)對(duì)裝飾音的運(yùn)用方式繁多，包括有重復(fù)、對(duì)比、倒置等等。而作曲中的裝飾技術(shù)主要有裝飾音和減值裝飾，具體方式主要是在作品中的快速階式跑動(dòng)和大量花腔走句等。

巴洛克時(shí)期聲樂(lè)技術(shù)概況?！懊缆暩璩保˙elcanio）是巴洛克時(shí)期的歌劇和歌劇的歌唱風(fēng)格，其本意是“美妙的歌唱”，原意是指的歌唱風(fēng)格而非技法。通說(shuō)認(rèn)為，美聲歌唱應(yīng)“講究音色柔美、音質(zhì)純凈，發(fā)聲自如，旋律音的連接勻稱(chēng)而靈巧，裝飾音優(yōu)雅而精美，歌唱風(fēng)格真摯而富于感情。”這一唱法起源于16世紀(jì)末和十七世紀(jì)初期，在巴洛克時(shí)期盛行和完善。

在《新音樂(lè)》一書(shū)中，卡契尼（Gliulio Caccini）闡釋了歌唱的技巧，其中包含有深入理解歌詞、氣息控制、節(jié)奏和音準(zhǔn)訓(xùn)練、打造中音區(qū)基礎(chǔ)、重視裝飾音等，這表明當(dāng)時(shí)的聲樂(lè)技巧已趨于成熟。而隨著這一時(shí)期聲樂(lè)創(chuàng)作手法的多樣化和復(fù)雜化，如在歌劇詠嘆調(diào)就要求演唱者有更高的歌唱技術(shù)去表現(xiàn)，我們僅從作品中便可窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)歌唱技術(shù)的發(fā)展程度。就歌劇歌唱技法來(lái)看，在巴洛克時(shí)期除“關(guān)閉”（Close）唱法外，幾乎所有聲樂(lè)技術(shù)都已臻于完善。此外，閹人歌唱家所創(chuàng)造的突破人類(lèi)極限的唱法也是不可忽視的一個(gè)重要時(shí)期，“巴洛克時(shí)期又是一個(gè)特殊的歌唱時(shí)期，因?yàn)殚幦烁璩要?dú)占鰲頭，他們統(tǒng)治了歌劇舞臺(tái)約兩個(gè)世紀(jì)，對(duì)巴洛克時(shí)期歌劇藝術(shù)的發(fā)展與繁榮，對(duì)美聲歌唱的形成與發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。”對(duì)于此種唱法，我們唯有不斷整理并勤于學(xué)習(xí)，以追求那極致而又完美的聲音。

在巴洛克時(shí)期，歌劇的產(chǎn)生和發(fā)展有其自身和外在發(fā)展的條件。巴洛克時(shí)期的歌劇在歌劇史乃至音樂(lè)史上都有著重要的地位，不但產(chǎn)生了多位耀眼的作曲家，并創(chuàng)作出了浩如煙海的劃時(shí)代的歌劇巨作，促進(jìn)了歌劇的繁榮和發(fā)展，并為后期音樂(lè)由巴洛克時(shí)期轉(zhuǎn)向古典主義時(shí)代奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。如何對(duì)這一時(shí)期的歌劇進(jìn)行更為詳細(xì)的梳理、階段并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行進(jìn)一步的創(chuàng)新和發(fā)展，我們歌劇工作者依然任重而道遠(yuǎn)。