博爾赫斯與西川在敘述詩學上的比較研究

朱曉琳

【摘 要】敘述是詩歌言說方式的一種，體現(xiàn)了詩人在處理自身經驗時不同于抒情詩人的切入方式。詩人博爾赫斯與西川用它呈現(xiàn)故事、塑造人物、記錄日常經驗。西川從阿根廷詩人博爾赫斯處繼承了這種言說方式并加以創(chuàng)造性地發(fā)揚，創(chuàng)作出了與博氏一脈相承但又個性鮮明的詩歌文本。

【關鍵詞】敘述；博爾赫斯；西川；敘述的所指

“每一個詩人都有自己秘密的營養(yǎng)系統(tǒng)”，它包括他生活成長的背景、經歷、知識結構等構成“他”之為“他”的種種因素。盡管詩人自己不能完全說清這個“系統(tǒng)”，但一位有自信的詩人從來不會諱言自己意識到的所受的影響。畢竟，沒有一種思想是原有的天生的。

博氏是一個豐富的存在，他的人格魅力、廣闊的精神空間、敏感純凈而博大的心靈、淵博的學識等足以構成一個世界。他對于西川的影響是巨大的。當然，西川作為一位優(yōu)秀詩人，他極強的悟性能幫助他更善于將自身所有的經驗內化為自己的一部分，他比一般詩人更急迫、更有意識地想要尋找到自己的聲音和屬于自己的表達方式。他固然受博氏影響，不過，正如亞里士多德所說，“事物的區(qū)別在于相似之處”，西川有自己的一套方法。在言及博爾赫斯與西川時，論者總將他們與夢、知識化、形而上這些詞聯(lián)系在一起，這固然不錯，但我希望談論西川在言說方式方面所受到的博氏的影響。無疑這種影響與西川所受的精神上的影響密不可分。下面將從敘述的所指方面談論這一影響。

在我看來，敘述是目前詩歌中最主要的言說方式。但敘述的內容則取決于詩人自己的思維向度與獨特的表達需求。就博爾赫斯與西川的詩歌創(chuàng)作而言，人們因為他們太引人注目的獨特性而至少忽視了他們極為重要的兩個方面，即對于事件與日常經驗的呈現(xiàn)。他們不希望詩歌僅僅用來表達“情緒、熱情、悲傷、幸?；蚱渌T如此類的東西”，而希望它具有巨大的包容性與豐富性。

一、故事進入詩歌

昆德拉說，小說是生活世界中理解人們的具體生活的思想，但詩人如何呈現(xiàn)這些經驗與評價似乎是個問題，甚至很多詩人根本沒有找到處理這些經驗的合適的方法。西川與博氏對于這些經驗的處理具有內在的一致性，即用詩歌講故事與展現(xiàn)人物。但西川與博氏絕不雷同。博氏或以寫散文的筆法或以戲劇獨白的形式講述故事與塑造人物。這些作品大多出自偶然與靈機一動。西川則以謀劃的姿態(tài)創(chuàng)作了這類作品，并且有自己獨特的寫法。博氏除作為一位偉大詩人，還是杰出的小說家、知識淵博的散文家與評論家。他中年時致力于小說、散文與評論寫作，年過六旬重新開始寫詩，他似乎不需再刻意用詩歌來展現(xiàn)他那精妙絕倫的編造故事的本領，而熱衷于信手拈來的題目。對他而言，詩歌來自世界的賜予。不過，在他的詩集中我們仍然可以看到許多精煉而令人叫絕的故事。

而西川以詩歌寫作為主，他理所當然地要用詩歌去容納各式各樣的經驗、進行種種技藝層面的嘗試、打磨創(chuàng)造力，帶有更多的有意識的形式試驗性質。他的方法之一是松動小說與詩歌的邊界。許多詩人既不愿意放棄詩歌這種語言的最高形式，又希望在詩中呈現(xiàn)故事與情節(jié)，于是詩人的表達需求與對詩歌語言的堅守相互碰撞，產生了“戲劇化的詩”。西川在這方面做得較為徹底。“詩歌只變化，不發(fā)展”、“變化意味著多樣性的選擇”的詩歌觀念使他成為具有自覺創(chuàng)新意識的詩人。他深知這些探索與發(fā)現(xiàn)并沒有成功作為保證。他也承認自己曾經走過不少彎路。

《鏡花水月》在呈現(xiàn)一個個場景時塑造了一系列人物：陌生人、熟人、賭徒、天文愛好者……西川在其中寄寓了種種或顯或隱的道德評價與思想?！抖蜻\》通過簡單的情節(jié)、場景和心理刻畫塑造了眾多模模糊糊但不乏真實感的人物。在西川這里，詩歌不再僅僅是傳達個人體驗或個人經驗的了，他幾乎把詩當做可以容納萬事萬物的一個容器，在其中進行小說家、散文家、戲劇家的工作。他順利地呈現(xiàn)了事件、場景、人物、道德評價、哲學思考。

這些詩采用散文式的片段結構成篇，但又保持了極為明顯的屬于詩歌的形式感，更重要的是，西川新創(chuàng)了屬于他自己的形式，它們看似極為放松自由，卻包含著許多精心構思，主要表現(xiàn)在對詩的結構進行整體性的構思。“美要依靠體積與安排”，當作家們寫散文或小說時，由于作品篇幅較長，他們只能看到自己寫作的局部，但創(chuàng)作詩歌時，他們能統(tǒng)攬全局。這也許是詩歌與其他文學樣式融合時能夠發(fā)揮的優(yōu)勢之一。西川在借鑒小說的寫法時使詩歌在語言和整體性方面的優(yōu)勢都得以充分發(fā)揮。

二、日常生活經驗進入詩歌

敘述使得詩歌具有了直接呈現(xiàn)日常小事的能力，使之更直接地和粗糙的生活世界發(fā)生關系。它通常是對一個瞬間或一件微不足道的小事的把握。相對于一絲不茍的詩歌來說，它容納了廢話（廢話不等于羅嗦與累贅）、輕松、變得有趣，或許有些偷懶（這種偷懶代表寫作姿態(tài)上的放松，絕不意味著創(chuàng)作態(tài)度上的散漫與輕?。珔s展現(xiàn)了詩人高于生活、時刻保持詩的思維習慣的能力，也許更直接地體現(xiàn)了詩人熱愛生活、珍視生活的存在方式。

博爾赫斯用詩歌容納生活經驗表現(xiàn)在他記錄夢境與旅行，寫剛買回來的圓球蛋糕、看到的手杖、船這些尋常事物。他說，“對于一位真正的詩人來說，生命的每一瞬間、每一件事情都應該是富有詩意的，因為其本質就是如此。據(jù)我所知，至今還沒有一個人達到了那么高的境界。”博氏的說法是種啟示，我們日常生活中瑣碎的語言與生活都有成為詩的可能性。這是對詩人創(chuàng)造力與感知力的另一角度的激發(fā)，也是對詩歌外延的拓展。這樣做的最容易或許也是最難的方法便是寫作散文詩：容易，因為它有極強的可操作性；難，因為這種寫法要寫得出色難，太容易浮于生活表面、流于膚淺，如何達至語言的完美也是個難題。不過，既然詩人的生命重心在于文字的存在以及尋找把文字編織成詩歌的可能性，那么對于詩歌語言的探索就是他的義務與責任。

西川在處理日常經驗這一點上表現(xiàn)出對于博氏直接的傳承性。他在《出行日記》中寫“撞死在擋風玻璃上的蝴蝶”、“我順便看見了日出”、“黑夜里兩個吵架的人”……都是以敘述的口吻、散文式的篇章抒寫日常的詩意?？赡苡捎谏盍晳T、所處環(huán)境的差異，西川比博氏更多地關注身邊的平凡事物與日常生活經驗。他們的這些探索為我們開拓了思路，提供了詩的另外的可能性。西川說這種寫作使他“覺得在寫作能力上獲得了一種解放……生活中的很多東西都可以寫了”。西川的這些詩雖然呈現(xiàn)給我們新奇、個性鮮明的成熟的語言，富有詩意甚至有趣的場景與瞬間，以及詩人獨特的尷尬體驗，卻未能創(chuàng)造出廣闊深厚的靈魂空間，缺少更內蘊的情感，機智未能轉化為智慧，盡管西川聲稱這是有意為之。不過，西川一組較新的詩作《三次走在通向卡得波羅海灣的同一條路上》足以使我們對他的憂慮和不滿一掃而光：日常的詩意、疏朗的句式、平淡的心境、開闊的詩境、不凡的氣度、收放自如的詩藝，堪稱中國當代最優(yōu)秀的詩作之一。

“每個偉大的詩人都只出于一首獨一之詩來作詩。衡量其偉大的標準乃在于：詩人在何種程度上被托付給這種獨一性，從而能夠把他的詩意道說純粹地保持于其中?！辈柡账挂淹瓿伤幙棄粝氲呢熑?。西川或許能達到，他仍在途中。詩人永遠是在路上的人，他終其一生都處于成長、發(fā)展的狀態(tài)。即使他已熟練掌握某些技藝，但“吾生也有涯，而學也無涯”以及“詩歌寫作是個無底洞”的現(xiàn)實強化了詩人的求知本能，從而促使他不斷進步。

【參考文獻】

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[6]西川.游蕩與閑談[M].上海：上海書店出版社，2004.