迎向詩意“空白”的世界
——論現(xiàn)代漢語新詩詠物形態(tài)的創(chuàng)建

顏煉軍

(浙江大學(xué) 中文系, 杭州 310012)

迎向詩意“空白”的世界
——論現(xiàn)代漢語新詩詠物形態(tài)的創(chuàng)建

顏煉軍

(浙江大學(xué) 中文系, 杭州 310012)

現(xiàn)代漢語新詩自誕生起，就不再擁有古典詩所依靠的“原道”、“征圣”、“宗經(jīng)”等形而上學(xué)基礎(chǔ)，因而陷入了詩意“空白”的困境。在創(chuàng)建新的抒情主體，抒寫新的世界的過程中，漢語新詩人創(chuàng)建了兩類不同于古典詩歌的詠物形態(tài)：一類是在詞語的建筑和發(fā)明中，尋找和經(jīng)營“空白”，它們在詠物詩中常以否定式或悖論式的修辭策略進(jìn)行詩意言說，對詞與物的關(guān)系作了各種嘗試和探索；一類則努力將來自革命的、民族主義或政治烏托邦的意義和聲音本體化，作為詠物的基礎(chǔ)，形成了一套影響巨大的意象結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)代漢語新詩； 抒情主體； 詩意“空白”； 詠物；意象結(jié)構(gòu)

一、緒論

漢語新詩一直在努力走出古典詩傳統(tǒng)退場后詩意“空白”的困境。其重要表現(xiàn)之一，是現(xiàn)代漢語新詩寫作中對如何詠物的思考。漢語古典詩中的詠物詩，多為詩人的主體寫照，比如屈原的《橘頌》開啟的詠物自喻傳統(tǒng)。在古典詩中，詩人的主體形象是清晰的，詠物詩往往就是主體與物性之間的直接投射，即陳世驤談?wù)摴诺涫闱閭鹘y(tǒng)時說的“文學(xué)切身地反映自我影象”[1]。具體表現(xiàn)詩人對物的抒寫，對應(yīng)著一套成熟的感物言志方式，比如“梅令人高，蘭令人幽，菊令人野，蓮令人淡，春海棠令人艷，牡丹令人豪，蕉與竹令人韻，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感”[2]。

由于現(xiàn)代漢語新詩的創(chuàng)建與現(xiàn)代中國人的主體重建幾乎同時發(fā)生，新詩詠物形態(tài)的創(chuàng)建，也與詩人主體的重建相輔相成：新詩詠物展開詩意的限度，取決于現(xiàn)代詩人主體心智的成熟度，反之，詠物的詩意建設(shè)，也會促進(jìn)現(xiàn)代中國詩人的主體性重建。

我們可以在中西詩歌比較的背景下看新詩的詠物問題。在近代以來的全球化過程中，中西現(xiàn)代詩歌面臨的問題有相似的背景：即，古典詩的言說內(nèi)容和言說形式不再無條件地有效。在西方現(xiàn)代詩中，這普遍表現(xiàn)為對神性“空白”的修辭，即如何抒寫尼采所說的上帝“死”后“虛無主義的降臨”[3]——這是自象征主義以來整個西方現(xiàn)代詩歌的重要寫作主題；而在現(xiàn)代漢語新詩中，則表現(xiàn)為對失去古典詩所依賴的形而上學(xué)基礎(chǔ)(比如，劉勰說的“原道”、 “征圣” 、“宗經(jīng)”①)之后的“空白”的抒寫。在古典詩歌與世界的親密關(guān)系解體之后，現(xiàn)代漢語詩人如何迎向詩意“空白”的世界，重建漢語的詩性空間，成為漢語新詩切實的困境。因此，現(xiàn)代漢語新詩的發(fā)生，在經(jīng)歷了由語言變革引發(fā)的文化運動的同時，開啟了創(chuàng)造白話漢語詩意的運動。其典型表現(xiàn)之一，就是現(xiàn)代漢語新詩創(chuàng)建詠物形態(tài)的過程。

以研究想象力詩學(xué)著稱的法國哲學(xué)家加斯東·巴什拉曾按亞里士多德的劃分模式，將想象劃分為形式想象和物質(zhì)想象。他認(rèn)為，在詩學(xué)闡釋中，后者常常被忽視，而物的形象常常是想象的直接體現(xiàn)。他說“詩歌形象是一種物質(zhì)”[4],也就是說，詩歌形象的重心之一在于，在詞語中創(chuàng)建物的言語形象，即詩歌的詠物形態(tài)。漢語新詩中的物，如何逐漸具備不同于古典詩歌意象的詠物形態(tài)，成就漢語新詩的物質(zhì)特征，是一個值得展開討論的話題。

下面，我們將通過重釋現(xiàn)代漢語新詩中如蝴蝶、圓寶盒、旗幟等一些經(jīng)典意象，來勾勒漢語新詩詠物形態(tài)創(chuàng)建大致過程，并在此基礎(chǔ)上歸納出其基本特征和類型。

二、“蝴蝶”翻開空白之頁

在胡適的《嘗試集》中，《蝴蝶》一詩經(jīng)常被研究者提及。它雖簡陋卻不失意味，被視為漢語新詩草創(chuàng)期的名作。比如，廢名有個著名的論點，說胡適《蝴蝶》這首詩里“有舊詩裝不下的內(nèi)容”。由此，他看出新舊詩的本質(zhì)區(qū)別：新詩是散文的形式，詩的內(nèi)容；而舊體詩則是詩的形式，散文的內(nèi)容。[5]27本文也以此詩為切入點，來分析漢語新詩詠物形態(tài)的初始特征：

兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。

不知為什么，一個忽飛還。

剩下那一個，孤單怪可憐，

也無心上天，天上太孤單。

作者給這首詩最后的定名為《窗上有所見口占》，據(jù)作者關(guān)于此詩的后記和日記說明，此詩先后有過《朋友》《蝴蝶》等題名。這些更替，至少表明此詩不太好命名，主題不確定。由此可知，詩中的“蝴蝶”這一關(guān)鍵意象的寓意，在詩人這里沒有被固定下來。[6]在詩中，寓意的獲得常常依靠在傳統(tǒng)文本和新的文本之間建立互文性，即用典，但胡適沒有采取這一常見手段。他是在踐行自己“不用典”的詩學(xué)宣言？也許，他覺得白話新詩襲用古典文化中的蝴蝶寓意是不合適的。即使梁實秋認(rèn)為，此詩內(nèi)容上不脫舊詩風(fēng)味[7]，但這也許只是基于形式的判斷。在內(nèi)容上，它的確不像那些隨處是典故的古典詩。即使意義較為淺白，音韻結(jié)構(gòu)相對隨意的漢魏樂府，也與這首詩的味道相去甚遠(yuǎn)。

眾所周知，關(guān)于蝴蝶，中國古典文學(xué)中有兩個著名典故：一個是莊周夢蝶的故事。其中的蝴蝶，常被理解為靈魂自由的象征，也被理解為“相”的虛無。法國漢學(xué)家愛蓮心如此解釋這個典故：“這是一個強有力的形象化比喻，因為它預(yù)示著《莊子》的中心思想：你必須脫去陳舊的自我的觀念，然后你才能獲得一個新的自我。事實上，脫去舊的自我的過程，也就是取得新的自我的過程?！盵8]在這首詩里，胡適似乎也想造就一個脫去舊觀念的新“蝴蝶”，卻不知將“新”落實在何處。另一典故，是將“蝶戀花”的場景比喻為情愛的自由，“梁山伯與祝英臺”的故事，就是這個典故的一部分。

在胡適筆下，這些原來被賦予蝴蝶的寓意，都不再具有作為新詩的“新”意了，如廢名所說，這首詩中“仿佛里頭有一個很大的情感，這個情感又很質(zhì)直”[5]26。作者沒被典故誘惑，而是對所見之物進(jìn)行直觀性命名：只寫了眼前所見的兩只不知何來何往的蝴蝶。②

質(zhì)言之，與現(xiàn)代漢語新詩歌要重“寫”的一切物一樣，蝴蝶在白話漢語中只剩下自己，一個等待新的隱喻歸所的自己。某種意義上，蝴蝶的無所依憑的“可憐”和“孤單”，象征了白話漢語創(chuàng)建屬于自己的詩意的一個開端，也象征了彼時中國“現(xiàn)實”的孤單——一個缺乏可以棲身的意義感的現(xiàn)代中國知識分子，開始朦朧地意識到了某種詩意的“空白”感。③

作為內(nèi)在于現(xiàn)代漢語詩人的焦慮，這種“空白”感不斷地被命名、說出。比如，到詩人林徽因筆下，這種命名幻化為石頭發(fā)出的歌唱：“石頭的心，石頭的口在歌唱”[9],與胡適的“蝴蝶”一樣，這句不太被矚目的詩，堪稱現(xiàn)代漢語新詩處境形象的另一種寫照。在漢語文化中，歌唱的石頭常常是由某一等待的女性傷心過度而變成的，比如望夫石。④西方也有類似的說法，比如蒙田在他的散文中就梳理過，古希臘以來西方傳說中的女性是如何因為傷心而變成石頭的。[10]歌唱的石頭，意味著一種極度傷痛而導(dǎo)致的死亡，也意味著一種正在醞釀的艱難新生和永恒。就漢語新詩而言，我們可以將此間的石頭理解為詩歌對物的生命復(fù)活的呼喚，一塊塊充滿了心事的石頭。

由于這種孤獨的處境，促使現(xiàn)代漢語詩人不斷在詞語中創(chuàng)建各種詠物形態(tài)，召喚新的言外之意。1937年，卞之琳在《車站》一詩里，也寫到蝴蝶之死。與胡適一樣，他也沒有返回蝴蝶的古典寓意中：

我卻像廣告紙貼在車站旁。

孩子，聽蜜蜂在窗內(nèi)著急，

活生生釘一只蝴蝶在墻上

裝點裝點我這里的現(xiàn)實。

在卞之琳筆下，孤獨的處境被寫得更細(xì)微。蝴蝶被釘在墻上，作為尸體“裝點”詩人的詩意“空白”感；但詩人清晰的“裝點”意識，也讓此詩獲得一種消極美感。這種雙面性，形成一種比胡適更清晰激烈的詩意尋找的姿態(tài)：意義闕如的現(xiàn)代漢語詩人，通過展示主體位置的微茫，盡心地編織、說出這種詩意的“空白”感。戴望舒1940年5月寫的一首小詩《白蝴蝶》，也直接地透露出類似的“空白”結(jié)構(gòu)：

給什么智慧給我

小小的白蝴蝶，

翻開了空白之頁，

合上了空白之頁？

這里的“智慧”，是不是故意對莊子智慧的呼應(yīng)？對漢語讀者來說，至少可以朝這方面聯(lián)想。但作為現(xiàn)代漢語詩人的戴望舒，卻避開了這種可輕易獲得的意義取向，他繼續(xù)指向此前已經(jīng)明示的“空白”：

翻開的書頁：

寂寞；

合上的書頁；

寂寞。

這首詩歌收在詩集《災(zāi)難的歲月》中，我們很容易就聯(lián)想到詩人作為個體在民族危機和戰(zhàn)爭處境中的詩意窘境：蝴蝶作為日常之物，它身上的古典象征意義已經(jīng)不能與現(xiàn)代詩人的處境匹配，陸機總結(jié)的那種“頤情志于典墳”的古典詩文創(chuàng)作姿態(tài)(詩中的“書頁”可能是相關(guān)知識典故的象征)，在身處戰(zhàn)火和逃亡中的戴望舒這里，只能帶來一種深刻的寂寞和茫然。但是，詩人正是以寫出這種寂寞和茫然，表明他強烈意識到蝴蝶的詩意“空白”。

三、“圓寶盒” 展開的色相

在現(xiàn)代漢語新詩中，有一類以器物為詠寫對象的詩歌，典型地體現(xiàn)了詩意發(fā)明中的“空白”抒寫意識，它們可以為我們提供另一分析視角。

為了理解漢語新詩抒寫這些物的方式背后的玄機，我們可以稍微回顧古典漢語詩學(xué)的“比”、“興”觀念。據(jù)現(xiàn)代文字學(xué)和考古學(xué)的推究，“興”的本義之一為“舉物環(huán)舞”，而所舉之物，是用于祭祀的圣物?！芭d”就是通過所見之物，與看不見的無限或神明發(fā)生關(guān)系的儀式。[11]如果我們把現(xiàn)代漢語新詩詠嘆“器物”的言語行為，視為一種原始之“興”的現(xiàn)代變奏，就可以提出這樣的問題：現(xiàn)代漢語新詩中的詠物，在與什么樣的言外之意產(chǎn)生共振？

我們先隨意讀一首關(guān)于器物的作品。比如早期在日本追隨浪漫主義和象征主義的馮乃超在1927年寫的《古瓶詠》，這首詩顯然受到過英國詩人濟慈名作《希臘古甕頌》的影響。關(guān)于西方詩歌對中國現(xiàn)代詩歌的影響，已經(jīng)有汗牛充棟的研究論著。我們只須注意，漢語詩人所擇取和采集的西方詩歌技藝和元素，一定是漢語新詩自身的拓展需要或缺乏的，在此詩中亦然。在西方近代科學(xué)興起之際，浪漫主義詩人紛紛尋找新的美學(xué)資源，主張以想象力創(chuàng)造新的藝術(shù)神話，以抗衡科學(xué)神話對于人類存在的詩性之美的侵蝕。⑤在這樣的背景下，濟慈將希臘古甕上甜蜜的牧歌和情愛畫面抒寫為一副永恒的神話，創(chuàng)建了一首西方詠物詩的典范。然而，濟慈通過詠物凝聚的神圣和永恒，到馮乃超這里，卻沒法被改寫為與所詠之物相互回響的言外之意：

金色的古瓶

蓋滿了塵埃

金泥半剝蝕

染上了黯淡的悲哀

……

金色的古瓶

蓋滿了塵埃

詩人的心隈

蔓著銀屑的蒼苔

詩人描寫出關(guān)于古瓶的一幅幅畫面，但各節(jié)的畫面之間缺乏一種穿越性的凝聚力。對這位把民族情緒直接轉(zhuǎn)移到詩歌中的早期左翼詩人來說，面對業(yè)已毀棄的輝煌歷史和滿目瘡痍的當(dāng)下，他還不能以詠物來創(chuàng)建清晰的寓意和命名機制，將歷史的斷裂在語言中彌合。他詩心疲倦，描寫古瓶要表達(dá)的寓意不清晰，尋找寓意的姿態(tài)也是散亂的。詩人所依存的現(xiàn)實之難，沒有成功地轉(zhuǎn)換為詩歌寫作的困難意識。這正是早期漢語新詩面臨的共同困難。

相比之下，卞之琳1937年寫的名作《圓寶盒》，卻清晰而玲瓏地說出言外之意的“空白”，比起胡適筆下的自然物象“蝴蝶”，卞之琳的這首詠物詩發(fā)明了新的“空白”命名機制，顯示出清晰的寫作意識。為方便讀者，我們引全詩如下：

我幻想在哪兒(天河里？)

撈到了一只圓寶盒，

裝的是幾顆珍珠：

一顆晶瑩的水銀

掩有全世界的色相，

一顆金黃的燈火

籠罩有一場華宴，

一顆新鮮的雨點

含有你昨夜的嘆氣……

別上什么鐘表店

聽你的青春被蠶食，

別上什么古董鋪

買你家祖父的舊擺設(shè)。

你看我的圓寶盒

跟了我的船順流

而行了，雖然艙里人

永遠(yuǎn)在藍(lán)天的懷里，

雖然你們的握手

是橋！是橋！可是橋

也搭在我的圓寶盒里；

而我的圓寶盒在你們

或他們也許就是

好掛在耳邊的一顆

珍珠——寶石？——星？

這首詩開頭，詩人沒有直接描述“圓寶盒”本身的特征，卻通過想象中的珍珠，從大到小地賦予了“圓寶盒”的內(nèi)部世界三重內(nèi)容：“全世界的色相”、“一場華宴”和“你昨夜的嘆息”。它們分別對應(yīng)宇宙、人間和個體，圓寶盒因此成為一個“圣物”。為什么說是“圣物”？《易大傳》中對圣的解釋是“廣大悉備”，熊十力對此的解釋是“夫廣則無所不包，大則無外；悉備則大小精粗，其云無乎不在”[12]，巴什拉對于圓之奧妙的描繪，可作為熊十力關(guān)于“圣”概念的闡釋的補充：“渾圓的形象幫助我們匯聚到自身之中，幫助我們賦予自己最初的構(gòu)造，幫助我們在內(nèi)心里、通過內(nèi)部空間肯定我們的存在?！盵13]“圓寶盒”凝聚多層含義而不拘一格，因此具有上述“圣”的特征。這樣的意義結(jié)構(gòu)，給追求清晰為目的的闡釋學(xué)帶來了挑戰(zhàn)。按釋詩的古典法則，我們要通過字面意義來尋找“圓寶盒”的寓意，即孟子以來被反復(fù)談?wù)摰摹爸尽?。而我們卻發(fā)現(xiàn)，此詩的所展示的，是“圓寶盒”如何躲開各種可能的“寓意”之籠的過程。

卞之琳曾如此描繪《圓寶盒》：“這首詩，果如你所說，不是一個笨迷，沒有一個死板的謎底擱在一邊，目的并不要人猜?！盵14]這就象戴望舒《煩憂》一詩中表達(dá)的美麗困惑：“我不敢說出你的名字”。在卞之琳這里，“說不出”的，呼應(yīng)著對已“說出”的內(nèi)容的否定，從而形成了一種具有形而上學(xué)氣質(zhì)的“空靈”?！啊铡强仗摚`’是靈活。與空相對者是實，與靈相對者是死?！盵15]哲學(xué)家馮友蘭如是說過。卞詩中的連續(xù)否定，謎底的“缺席”和“空靈”，就像英國畫家約翰·伯格論畫時所說：“真正的畫觸及一種缺席——沒有畫，我們或許察覺不到這種缺席。而那將是我們的損失。畫家持續(xù)不斷地尋找所在，以迎接缺席之物。他若找到某個地點，便加以裝飾，祈求缺席之物的‘面孔’顯現(xiàn)?！盵16]卞之琳也不斷地展示寓意的“缺席”感，以此祈求“缺席”的面孔出現(xiàn)。一切沒有說出的，都在呼求被肯定。而肯定的方式就是不斷地指出，詩歌說出的遠(yuǎn)不是詩歌想要說出的。詩歌之說，最終要呼吁那沒有說出的部分。因此，我們可以將“圓寶盒”視為詩歌語言抵達(dá)事物的夢想。

進(jìn)一步說，這首詩里顯示了現(xiàn)代漢語新詩三重夢想：對現(xiàn)代世界的得體命名(全世界的色相)，對人間(人間的華宴)的命名，對個體的命名(你昨夜的嘆息)?！澳恪笔乔岸叩木唧w化，甚至可以理解為情愛話語、知音話語或與自我的對話。人都要通過理解最親密的人或事物理解更廣闊的世界，通過理解自己而理解世界。由這三層意義的并置，可以看出，詩人不愿讓詩歌的私語性局限于情愛話語，如果聯(lián)系現(xiàn)代漢語詩人的處境，這種私語性體現(xiàn)的，也可以是個人的孤獨，甚至是知識分子“風(fēng)雨雞鳴”式的孤獨。

如果只從詩意層面看，則可以更多元地理解這種孤獨。省略號在此很有意味：圓寶盒中可以容納更多“珍珠”，恰好表明了圓寶盒的真正寓意的“缺席”。它無所不包，才使對它的命名愈加困難。總之，“圓寶盒”此前對應(yīng)的象征意義，甚至是此前的一切詩意形態(tài)，都被詩人一一否定了：“別上什么鐘表店/聽你的青春被蠶食，/別上什么古董鋪/買你家祖父的舊擺設(shè)?！蔽覀兛梢詫@四行詩作如下誤讀：前兩行，似乎是詩人對泛濫的新詩浪漫主義愛情話語的輕微嘲諷，后兩句則是對新詩因襲舊詩的警惕，質(zhì)言之，“圓寶盒”作為詩歌的隱喻，它應(yīng)該全然不同于以往。反之，我們也可以說，這四行提出的兩種否定的過程，正是詩歌自我展示的悖論修辭：詩人在盡力否定他展示的精美，讓一切說出來的美，隨后即陷入不穩(wěn)定之中。他試圖直接展現(xiàn)他的“圓寶盒”：“你看我的圓寶盒/跟了我的船順流/而行了，雖然艙里人/永遠(yuǎn)在藍(lán)天的懷里，/雖然你們的握手/是橋！是橋！可是橋/也搭在我的圓寶盒里?！薄皥A寶盒”所要包含的“我”、“藍(lán)天”、“你們的握手”、“橋”之間的連接，呼應(yīng)了本詩開始四行之間的關(guān)系，更細(xì)致地發(fā)明主體與世界之間關(guān)系的新命名。詩中出現(xiàn)了明顯的典故：永遠(yuǎn)在藍(lán)天的懷里的艙里人，讓人想起古人“乘槎犯斗”等泛舟登天的典故。⑥而詩人寫的“橋”，顯然也源于牛郎織女鵲橋相間之“橋”。但在這里，詩人在“你們的握手”與“橋”之間，直接用謂詞“是”連接，產(chǎn)生的更具普遍性的聯(lián)想效果，沖出了“握手”的情愛話語限定。

對于卞之琳化用古典詩的能力，許多論家已經(jīng)有過詳述，在此不表。我想說明的是，這些代表古典詩歌崇高性的詠物特征如何與詩人的現(xiàn)代體驗有效結(jié)合？詩人對此小心翼翼。難題出現(xiàn)了：他不知道最后應(yīng)該給予圓寶盒什么樣的定格，只能用一種情愛話語結(jié)束：一切曾經(jīng)足以與“圓寶盒”匹配過的象征意義，都不足以再與之匹配，而也許只有情愛話語能夠得上一種最為空前的意義感，成為圓寶盒的最后象征落腳點。但是，詩人顯然對這種淺薄浪漫主義式的單一情愛話語有足夠的警惕，因此他以疑問句結(jié)束全詩：“或許他們也許就是/好掛在耳邊的一顆/珍珠——寶石——星？”結(jié)尾的問號，與詩開頭的問號相呼應(yīng)，而“星”字，也與“天河”呼應(yīng)，讓“圓寶盒”的暗喻指向，也偏離了情愛話語，將整首詩引入一個修辭的謎團：“圓寶盒”到底“是”什么？它可能“是”的，都已經(jīng)否定，它最后“是”的，也被懷疑。

總之，整首詩就是一個悖論修辭：與其說它展開了詩人想說的“圓寶盒”，不如說，它在展開與否定的交替中，一邊把發(fā)生在不同時空中的事件和變故混合于現(xiàn)時刻之中，一邊結(jié)束了作者對附著在“圓寶盒”上的崇高性的質(zhì)疑和尋找，詩歌標(biāo)題告訴我們的那個“圓寶盒”沒有在語言中獲得一個肯定性的形象。這種詩意結(jié)構(gòu)，是現(xiàn)代詩人早就注意到的：“就是最好的字句也要失去真意，如果它們要解釋最輕妙、幾乎不可言說的事物?！盵17]“它們將自己覺得重要的東西包裹在神秘之中，掩藏起來只留給自己；它們將其掩藏在深處，用這種方式來指明它和保護(hù)它?！盵18]

當(dāng)然，我們還可以從類比的角度來理解這首詩的意義指向。斯賓諾莎說：“凡是與他物有關(guān)的東西——因為自然萬物沒有不是相互關(guān)聯(lián)的——都是可以認(rèn)識的，而這些事物的客觀本質(zhì)之間也具有相同的關(guān)聯(lián)。換言之，我們可以從它們推出別的觀念，而這些觀念又與另外一些觀念有關(guān)聯(lián)?！盵19]卞之琳將諸多與“圓寶盒”有關(guān)聯(lián)的事物一一玲瓏地擺出來，并依靠這些事物駛向詩意命名的“空白”。由這些關(guān)聯(lián)振起的重重暗示，讓詩歌延展出一種參差流轉(zhuǎn)的意義指向?，F(xiàn)代認(rèn)知語言學(xué)者認(rèn)為“類比基于世界的部分結(jié)構(gòu)的相對不可辨性”[20]，詩人也以一連串不可辨的類比修辭結(jié)構(gòu)，簇?fù)碇墙o未被直接、肯定地具體化的“圓寶盒”。馬拉美說：“把一件事物指名道出，就會奪去詩歌四分之三的享受，因為這享受是來自于逐點逐點的猜想：去暗示它，去召喚它——這就是想象的魔力?！盵21]

另外，“圓”也是一個特殊的字眼，可以將它理解為一種詠物的理想。錢鍾書考證過“圓”這一概念的意義源流。他認(rèn)為無論在古希臘以來的西方傳統(tǒng)中，還是儒道釋傳統(tǒng)中，乃至在諸多中西詩歌作品中，對“圓”都有近似的用法和理解。[22]比如，詩人瓦雷里有一首詩《圓柱頌》，與《圓寶盒》有一定程度的同構(gòu)性，卞之琳那一代詩人大都讀過。瓦雷里這樣來寫圓柱的自白：“我們的黑眼睛里/有一座廟宇，那便是永恒，/我們不把上帝放在心上/而去朝拜神圣！”[23]顯然，瓦雷里“圓柱”指向的，是“缺席”的“上帝”和“神圣”。但卞之琳在談?wù)摗秷A寶盒》時說出了它所指向的“空白”：“至于‘寶盒’為什么是‘圓’的，我以為圓是最完整的形相，是最基本的形相?！卑幢逯盏恼f法，這是一種不能看“死”的“內(nèi)容”：一切都是相對的，都寄于詩人的意識和詩人的“圓寶盒”[24]，寄于一種新的詞與物的關(guān)系之中。哲學(xué)家牟宗三在談?wù)摲鸾讨小皥A教”翻譯成西文的困難時曾也說過“圓”在漢語語境中的獨特意義：不止是圓通無礙(round)，還有圓滿無盡(perfect)[25]。了解“圓”在漢語中的意韻，就不得不更加贊賞《圓寶盒》的對漢語新詩的意義，它表達(dá)了出一種不依賴于革命象征體系，也不膜拜古典漢語詩意的新的漢語抒情的崇高感，這在現(xiàn)代漢語詩中并不多見。

在以上幾層闡釋的基礎(chǔ)上，我們可以把《圓寶盒》理解為對詞與物的關(guān)系的再一次改寫。詩歌標(biāo)題中的幾個元素：“圓”、“寶”、“盒”，前兩個字讓我們感到了詩人的漢語詩意理想，而最后一個字，則可以理解為——這用最吉祥、福樂，最飽含已經(jīng)消逝的漢語之甜的字眼命名的理想，永遠(yuǎn)棲身于一個不能完全打開的語言盒子之中。里爾克說，真正的詩人的基本特征是“使可憐而疲憊的詞匯煥然一新，使它們恢復(fù)處子之身，年輕而豐饒”[26]。卞之琳這首詩中的“圓寶盒”正是這樣一個煥然一新的詞匯。與“圓”這個字相關(guān)的意象，在最好的現(xiàn)代漢語新詩中不止一次出現(xiàn)。比如，卞之琳的《白螺殼》，袁可嘉的《空》里，也出現(xiàn)了這一概念，這都是現(xiàn)代漢語詩人處理詩意“空白”過程中，創(chuàng)建詠物能力的體現(xiàn)。

四、“旗幟”收容的遠(yuǎn)方

這種對創(chuàng)建詠物能力的嘗試，在馮至著名的《十四行集》的最后一首中，表現(xiàn)為另一種激烈：

從一片泛濫無形的水里，

取水人取來橢圓的一瓶，

這點水就得到一個定形；

看，在秋風(fēng)里飄揚的風(fēng)旗，

它把住些把不住的事體，

讓遠(yuǎn)方的光、遠(yuǎn)方的黑夜

和些遠(yuǎn)方的草木的榮謝，

還有個奔向遠(yuǎn)方的心意，

都保留一些在這面旗上。

我們空空聽過一夜風(fēng)聲，

空看了一天的草黃葉紅，

向何處安排我們的思、想？

但愿這些詩象一面風(fēng)旗

把住一些把不住的事體。

在這首詩中，馮至也以一個與卞之琳相似的意象來開始：”橢圓的一瓶?！钡c卞之琳以各種可能的比喻來“接近”“圓寶盒”，形成層層否定的推進(jìn)不一樣，馮至以對不同“物象”的遞進(jìn)式的把握，來反復(fù)撐開同一個悖論性的題旨：“把住一些把不住的事體”——這被詩人視為27首詩的總結(jié)。同時，詩人也似乎要表明，對這些詩的命名很難，正如詩歌對事物的命名很難一樣。在有些版本或選本里，會以第一行作為此詩的提名，如李商隱對《錦瑟》的命名一樣。而有些版本或選本里，這首詩卻是沒有題名的。卞之琳以整首詩流轉(zhuǎn)地“否定”自己的命名，寫成了一個意義“空白”的“圓寶盒”，而馮至干脆不直接命名自己要寫的內(nèi)容。因為，正如他先后寫出的物象“瓶”、“風(fēng)旗”，是企圖“把住一些把不住的事體”一樣，全詩是在命名一些沒法命名的事物。從語言哲學(xué)的角度看，這種語義分歧其實是一種悖論修辭。馮至在《十四行集》另一首詩中有一行詩也有比較濃厚的悖論色彩：“給我狹窄的心/一個大的宇宙?！闭Z言哲學(xué)家認(rèn)為：如果承認(rèn)了命題A，就會推出命題非A，如果承認(rèn)了命題非A，就會推導(dǎo)出命題A，就會出現(xiàn)悖論[27]42。比如：“所有真理都是相對的”，“所有的話都是謊話。”[27]120卞之琳的《圓寶盒》和馮至的上述詩句也可以作如是觀。這兩詩令人著迷之處，正在于這種以悖論修辭推進(jìn)詩意的方式：“當(dāng)語言拒絕說出事物本身時，仍然不容質(zhì)疑地說?！盵28]對現(xiàn)代漢語新詩來說，物缺乏象征意義，或者意義缺乏象征物，它們往往在詩人的悖論言說中可以被焊接在一起。只是后者以更直接肯定的方式來說出悖論的處境，因此顯得更有氣勢，在啟用傳統(tǒng)資源上更加直接和自信。

因此，在馮至的詩中，“瓶”、“風(fēng)旗”兩個意象都有意識地抒寫具體有限的事物與浩大無限世界之間的悖論關(guān)系：后者如何呈現(xiàn)在前者之中？具體到詩歌寫作的年代，則可以說，一個蛻變和新生中的民族，一個現(xiàn)代白話漢語的詞語藝人，在古典傳統(tǒng)分崩離析之后，如何以詞語之軀重新把握浩大與無限？如何讓個人的聲音區(qū)別于集體主義神話，同時又能表達(dá)共同的困惑和希望？

許多論者已經(jīng)談?wù)撨^里爾克詩歌中著名的“孤獨的風(fēng)中之旗”這一象征結(jié)構(gòu)此詩詠物特征的影響，但為什么他受到的是這方面的影響，而不是別的方面？與此對應(yīng)的是，詩人也在運用傳統(tǒng)詩歌典故。比如，在第一行中，我們隱約看到莊子筆下“秋水”的影子，接下來的“風(fēng)旗”意象，似乎也可以讓熟悉古詩的中國讀者想到李商隱“盡日靈風(fēng)不滿旗”這樣的詩句。這種潛在的文本關(guān)系的構(gòu)造，優(yōu)化了詩人所營造的悖論修辭：被橢圓的瓶子和風(fēng)旗兩個物象抓住的一切意義，恰好是不明晰的，詩人對這不明晰的部分的描寫，可以說是有意顧左右而言他：“遠(yuǎn)方的光、遠(yuǎn)方的黑夜/和些遠(yuǎn)方的草木的榮謝，還有個奔向遠(yuǎn)方的心意”，詩句里的這些事物，可以理解為20世紀(jì)40年代上半期的中國知識分子迷茫與希望交織的象征；也可以理解為現(xiàn)代漢語詩歌為事物尋找寓意本身的迷惘與希望，理解為對詞與物的關(guān)系的思索的呈現(xiàn)；更可以只理解為詩歌描寫的世界畫面本身。與卞之琳寫《圓寶盒》一樣，馮至在詩歌中所寫之物，也在尋求自身的意義。他們以各自的方式寫出了一種精致的“尋找”，而這精致本身，正是現(xiàn)代漢詩最值得稱道的新傳統(tǒng)，它們本身，就是現(xiàn)代漢語新詩的詩意源泉。

“風(fēng)旗”意象在其后的詩人那里繼續(xù)被展開。比如1946年，同樣受到里爾克影響的袁可嘉也寫下了“我是站定的旌旗，收容八方的野風(fēng)”[29]這樣的句子。1947年，詩人穆旦也有一首名為《旗》的詩，與馮至、袁可嘉上述作品有部分的同構(gòu)性。但在“尋找”的姿態(tài)上，開始出現(xiàn)相反的情形：“四方的風(fēng)暴，由你最先感受，/是大家的方向，因你而勝利固定/我們愛慕你，如今屬于人民。”

在穆旦筆下，“旗”有了比較明晰的寓意。甚至具有一種預(yù)設(shè)的主題，支撐整首詩的詩意性。他不再像胡適、卞之琳和馮至一樣，在詞語的建筑過程中，漸漸呈現(xiàn)一種對于寓意的精致的“尋找”，而是讓某個先入為主的意義，支撐詩歌的詠物形態(tài)，這就是穆旦的“新的抒情”。由此，民族的、集體的意義和聲音擺在詩人們面前，占據(jù)了他們的詩心，催迫他們將這些先于詩歌的意義和聲音，表現(xiàn)為詩歌的詠物言說。穆旦批評卞之琳的《魚目集》，甚至認(rèn)為卞的《慰勞信集》也缺乏“新的抒情”：它就是“詩歌和這時代成為一個情感的大諧和……有理性地鼓舞著人們?nèi)幦∧莻€光明的一種東西?！彼澝腊嗟脑姼?，認(rèn)為其詩作《吹號者》正是“新的抒情”的代表。

在穆旦的論述中可以看到，漢語新詩發(fā)生以來面臨的“空白”得到了暫時的解決。因為他認(rèn)為“現(xiàn)實生活”自身的意義，足以取代語言中的虛構(gòu)、建構(gòu)和尋找[30]。詩歌的使命，正在于充分地呈現(xiàn)它們。在這種寫作意識的主導(dǎo)下，許多詩人的主體性與民族想象的共同體、政治意識形態(tài)重疊，甚至淹沒其中，進(jìn)而構(gòu)成了詩歌詠物的新形態(tài)。

五、結(jié)論

通過分析蝴蝶、古瓶、圓寶盒和旗幟等意象中的詠物形態(tài)，我們大致可見，在現(xiàn)代漢語新詩中物的詩意性形成的機制。在此基礎(chǔ)上，可以對現(xiàn)代漢語新詩的詠物形態(tài)類型作簡單的區(qū)分。五四以來形成兩類詠物形態(tài)：一類在詞語的建筑和發(fā)明中，尋找和經(jīng)營“空白”，它們常以否定式和悖論式的修辭方式來進(jìn)行詩意言說；一類則努力將來自革命的、民族主義或政治烏托邦的意義和聲音本體化，作為詠物言詩的基礎(chǔ)，這類詩在民族危機和革命話語中發(fā)揮不可替代的抒情功能。由于前一類詠物形態(tài)1949年之后被迫中斷，導(dǎo)致現(xiàn)代漢語新詩詩意追求的中斷或僵化，其直接影響，便是主體建設(shè)或修復(fù)的功能的弱化。后來朦朧詩與后朦朧詩中對詠物形態(tài)的再創(chuàng)造，便是這一已中斷的傳統(tǒng)的復(fù)興。

注釋：

① 這三個概念，分別是劉勰《文心雕龍》開始三篇總論的題名，堪稱古典文學(xué)最重要的本體論基礎(chǔ)。

② 胡適《逼上梁山》一文中記述的此詩的寫作過程可以為證。歐陽哲生編：《胡適文集》第一卷，北京大學(xué)出版社1998年，第153頁。

③ 這種意義“空白”可以這么理解：五四運動中，經(jīng)學(xué)系統(tǒng)作為信仰的依據(jù)被瓦解了，進(jìn)入了眾家平等的子學(xué)時代；白話文運動，將古典詩意棲居的語言形式瓦解了；天下帝國模式的解體，民族主義焦慮的上升等等，都造成了詩意的“空白”感。葉維廉在談?wù)撔略娸^之舊詩的新處境時歸納道：“由于傳統(tǒng)宇宙觀的破裂，現(xiàn)實夢魘式的肢解，與可怖的存在的荒謬感重重的敲擊之下，中國現(xiàn)代詩人對于這種發(fā)高燒的內(nèi)心爭辯正是非常的困惑?！薄吨袊妼W(xué)》，三聯(lián)書店1992年，第253頁。

④ 據(jù)說中國第一個變?yōu)槭^的女性，是大禹之妻涂山氏。劉禹錫有《望夫石》詩曰：“終日望夫夫不歸，化作孤石苦相思?！崩畎住⑼醢彩仍S多詩人都有過關(guān)于望夫石的作品。漢魏樂府《孔雀東南飛》中也有“心如磐石”之說，雖言堅貞，但也與傷心成石不無瓜葛。

⑤ 關(guān)于想象力，濟慈曾在給朋友的信中說，“我只確信內(nèi)心感情的神圣性和想象力的真實性——想象力把它作為美捕捉到的一定是真?！币姟稘热沼涍x》，百花文藝出版社2005年，王昕若譯，第27-28頁；從施萊格爾兄弟為首的德國浪漫派，到柯勒律治開啟的英美浪漫主義批評傳統(tǒng)，至現(xiàn)代詩人如龐德、斯蒂文斯者，都強調(diào)想象力對于不同概念的綜合作用。

⑥ 張華[晉]：《博物志》(卷三)說，相傳天河通海，有居海渚者見每年八月海上有木筏來，因登木筏直達(dá)天河，見到牛郎織女。

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HeadingfortheWorldofPoeticMissing——OntheCreationoftheModernChinesePoetryChantingForm

YANLian-jun

(Department of Chinese ,Zhejiang University, Hangzhou 310012,China)

Since its birth, the modern Chinese poetry has no longer metaphysical basis just likeTao,which the classical poetry has relied on , and falls into a plight of poetic missing. In the process of creating a new lyrical subject, and describing the new world, the new Chinese poets create two types of chanting form that different from classical poetry. One is in the construction and invention of the words, to find and operate the “blank”, in the chanting poems they often speak poeticly with negation or paradoxical rhetorical strategies , try hard to study the relationship between words and things; The other is that to work hard to turn the meanings and sounds that from the revolution, nationalism or political Utopia into body, as the basis of chanting , they form a set of stracture with enormous impact.

Modern Chinese Poetry; lyrical subject; poetic missing; chanting; stracture

I207.25

A

1006-6152(2013)02-0041-08

2012-12-10

浙江省博士后科研項目“漢語新詩的象征結(jié)構(gòu)演變研究”(bsh1201040)

顏煉軍，男，普米族，云南大理人，浙江大學(xué)中文系博士后。

責(zé)任編輯： 劉潔岷

(E-mail:jiemin2005@126.com)