吳梅:曲學(xué)批評(píng)學(xué)的傾心探究與竭力推進(jìn)

李占鵬

(海南師范大學(xué)文學(xué)院，海南?？?71158)

作為一代曲學(xué)大師，吳梅以畢生的精力對(duì)曲家、曲作以至曲的舞臺(tái)實(shí)踐都作了盡可能全面的審視，留下了極其豐富的曲學(xué)批評(píng)論著，使中國古代曲學(xué)批評(píng)學(xué)或零散單一或感性隨意的狀態(tài)獲得了前所未有的改變。他的曲學(xué)批評(píng)的時(shí)代從兩宋開始一直至清末、民國初期，時(shí)間跨度較大，曲體出現(xiàn)、成熟時(shí)期的各種形態(tài)大致都涉及了。批評(píng)的對(duì)象是戲曲和散曲作家作品及其相關(guān)曲學(xué)論著，視野相對(duì)開闊，門類比較齊全，而批評(píng)的方式也趨向多樣化，除了曲話還有隨筆、札記。雖然不全是系統(tǒng)的專門的批評(píng)著作，但卻顯得相當(dāng)靈活，大凡中國古典戲曲、散曲的方方面面都有程度不同的記載、考辨和評(píng)述。吳梅系統(tǒng)的專門的曲學(xué)批評(píng)著作是《中國戲曲概論》、《霜崖曲話》、《奢摩他室曲話》、《奢摩他室曲旨》，而保留下來的未成專著的大量讀曲記的批評(píng)特征尤為明顯，還有數(shù)目龐大的序跋、散論與書牘、筆記，以及《顧曲麈談》、《曲學(xué)通論》的部分章節(jié)與《南北詞簡譜》每支曲詞的跋文，都蘊(yùn)蓄著吳梅曲學(xué)的獨(dú)特心得和珍貴見解?？梢哉f，吳梅是中國曲學(xué)批評(píng)領(lǐng)域涉獵曲體種類最廣、曲作數(shù)量最多的曲學(xué)家?！吨袊鴳蚯耪摗罚?］最初由上海大東書局1926年出版，比《宋元戲曲史》晚十三年問世，但與《宋元戲曲史》齊名，都屬近現(xiàn)代曲學(xué)名著和經(jīng)典，在20世紀(jì)中國曲學(xué)史上占有很重要的地位。

這部著作由上中下三卷組成，上卷為金元總論、諸雜院本、諸宮調(diào)、元人雜劇、元人散曲，中卷為明總論、明人雜劇、明人傳奇、明人散曲，下卷為清總論、清人雜劇、清人傳奇、清人散曲?！吨袊鴳蚯耪摗返捏w例雖然具有史的特征，內(nèi)容卻以評(píng)論見長，史只是一個(gè)框架，評(píng)論才是它的主體。就卷上言，“金元總論”所謂宋人大曲“不足見民風(fēng)之變”，“余嘗謂天下文字，惟曲最真，以無利祿之見，存于胸臆也”;“諸雜院本”所謂“名目詭譎，未必盡出文人”，“雖恢奇萬狀，而其中分配亦有端倪”;“諸宮調(diào)”所謂“元詞諸牌，董詞(《董解元西廂記》)中多有之”，“董詞諸牌，如［倬倬戚］、［墻頭花］、［渠神令］、［咍咍令］等，皆元人所不用”;“元人雜劇”所謂王實(shí)甫《西廂記》雖“以研煉濃麗為能，此是詞中異軍，非曲家出色當(dāng)行之作”，然“不盡作綺語”，關(guān)漢卿以雄肆易王實(shí)甫之研煉濃麗，“雄奇排奡，無搔頭弄姿之態(tài)”，馬致遠(yuǎn)以“清俊”開宗，“論其風(fēng)格，卓爾大家”，自是三家鼎盛，矜式群英，他把元人劇詞分為三類，喜豪放者學(xué)關(guān)漢卿，工鍛煉者宗王實(shí)甫，尚輕俊者效馬致遠(yuǎn);“元人散曲”所謂馬致遠(yuǎn)［天凈沙］小令純是天籟，仿佛唐人絕句，而《秋思》套數(shù)，則直似長歌，通篇無重韻，尤較作詩為難，白樸曲詞拙樸，雅近董詞，與馬致遠(yuǎn)異，喬吉曲詞秀麗，無愧大家，張可久用全力于散曲，生平未作一劇，不屑戾家生活，所作小令甚多，皆美不勝收。這些評(píng)價(jià)，把宋金元時(shí)期的代表作家及代表曲體都作了實(shí)事求是的科學(xué)批評(píng)，為宋金元曲體風(fēng)格之于后世曲學(xué)批評(píng)的界定確立了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

卷中下為明清戲曲、散曲批評(píng)，這兩部分是吳梅曲學(xué)批評(píng)的重心。吳梅曲學(xué)批評(píng)的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是對(duì)明清戲曲、散曲苑地的辛勤耕耘。正因?yàn)槿绱?，他的曲學(xué)批評(píng)超越了前賢時(shí)彥，并做出了無人企及的寶貴成就。像卷中“明總論”所云“大抵開國之初，半沿元季余習(xí)，其后南劇日盛，家伶點(diǎn)拍，踵事增華，作家輩出，一洗古魯兀剌之風(fēng)”概括了明代初年由于王朝鼎革帶來的曲風(fēng)變化，而海鹽、昆山、弋陽諸腔的形成、流行也使戲曲舞臺(tái)演唱實(shí)踐出現(xiàn)在人們的視野，表明曲學(xué)批評(píng)已不單是劇本創(chuàng)作，而是牽涉舞臺(tái)演唱的因素比較復(fù)雜的綜合現(xiàn)象?！懊魅穗s劇”所云明雜劇文字研麗，排場有次第，但蒼莽雄宕之氣遠(yuǎn)不及元，認(rèn)為這是“文學(xué)上自然之趨向”;評(píng)朱有燉諸劇曲詞“松秀絕倫”，王九思傳世兩劇名溢四海，詞尚蘊(yùn)蓄;認(rèn)同康?！吨猩嚼恰废的藶樽l責(zé)李夢陽負(fù)心所寫，雖失詳察，然云曲詞“獨(dú)攄澹宕，一洗綺靡”則甚為精當(dāng);贊美徐渭曲詞精警豪邁，如詞中之稼軒、龍洲，不拾人牙慧，讀來“光芒萬丈”;論梁辰魚《紅線女》雜劇“曲文才華藻艷，亦一時(shí)之選”，沈自晉《秋風(fēng)三疊》“篇幅充暢，明劇中最為上乘”;葉小紈《鴛鴦夢》“寄情棣萼，詞亦楚楚，惟筆力略孱弱，一望而知女子翰墨”。“明人傳奇”創(chuàng)見甚夥，如云明代傳奇作家流別可分為四端，《琵琶記》、《拜月亭記》出，作者多喜拙素;《香囊記》、《連環(huán)記》出，作者乃尚詞藻;“臨川四夢”出，作者多乖律拗嗓;沈璟諸劇出，作者多求合律應(yīng)腔。四端及其追隨者形成明代傳奇多姿多彩的繁盛格局。吳梅不僅批評(píng)了代表作家，而且批評(píng)了他們的追隨者?！杜糜洝?、《幽閨記》、《荊釵記》、《香囊記》、《金印記》、《浣紗記》、《還魂記》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《“四夢”總論》、《紅梅記》、《東郭記》、《紅梨記》以及《石巢四種》、《粲花五種》，都留下了篇幅較長的批評(píng)文字，內(nèi)容不限于曲詞風(fēng)格，也有關(guān)于作者生平、劇作題材和主題的考述和評(píng)論，類似于劇目提要?！懊魅松⑶逼^短，但應(yīng)該是較早的獨(dú)立批評(píng)明散曲的篇章，所云明代散曲家享盛名傳麗制者，當(dāng)以康海、王九思、陳鐸、馮惟敏、梁辰魚、施紹莘為最著名，他們的曲詞清麗整煉，與元人手筆不同，而尤以施紹莘為一代之殿軍，所作《賦月》用筆輕倩，為明人獨(dú)步。吳梅的明代曲學(xué)批評(píng)都是在對(duì)曲作的潛心研讀的基礎(chǔ)上寫出來的，既未溢美，也未貶抑，總是坦誠中肯，讀來總有一股生氣，令人不忍釋手。

卷下“清總論”首先提出“清人戲曲，遜于明代”的觀點(diǎn)，乍看似乎有些突兀，但從他所闡述的所以如此的四種原因來看，則是符合實(shí)情的公允之論。而論清代戲曲“當(dāng)以宣宗為斷”，咸豐初元，雅鄭雜參，光宣之際，巴人下里，和者千人，更“無與于文學(xué)之事”的說法，都是發(fā)前人所未發(fā)的新見。繼而提出清代詞家雖不如明代，但協(xié)律訂譜卻遠(yuǎn)超出明代之上，具體地說，就是清人“取裁說部，不事臆造，詳略繁簡，動(dòng)合機(jī)宜，長劇無冗費(fèi)之辭，短劇乏局促之弊”，又于曲譜完善集成，使訂譜依據(jù)周洽，曲韻更趨細(xì)微精當(dāng)，使隨律選字，染翰填詞，無勞調(diào)舌，再加之論律、記載目錄、訂定歌譜都非明人所能比?！扒迦穗s劇”對(duì)徐石麒、吳偉業(yè)、尤侗、嵇永仁、蔣士銓、舒位、楊潮觀、陳棟、黃燮清、楊恩壽、梁廷楠、徐曦、黃兆魁諸雜劇作家及其作品進(jìn)行了具體的評(píng)論，如說尤侗雜劇運(yùn)筆奧而勁，使事典而巧，曲詞之艷媚而悠悠動(dòng)人，置之案頭，竟可作一部異書讀?！蹲x離騷》、《吊琵琶》之結(jié)局超軼前人，曲詞如珊珊仙骨，《黑白衛(wèi)》之高渾、《桃花源》之曠逸，直為一朝之弁冕。又如說楊潮觀雜劇每折一事，副末開場，襲用傳奇舊式，為楊潮觀所獨(dú)創(chuàng)，尤符合搬演家意。而《錢神廟》之豪邁、《快活山》之恬退、《黃石婆》《西塞山》之別出機(jī)杼，皆非尋常傳奇所及。最著名者當(dāng)推《罷宴》，其中描寫慈母的［滿庭芳］［朝天子］曲詞具有動(dòng)人終天之恨的神奇力量。無論作品結(jié)構(gòu)布局還是曲詞文采，所論都甚為精審確當(dāng)，皆為前人所無?！扒迦藗髌妗边x取“內(nèi)廷”七種、《西樓記》、《秣陵春》、《均天樂》、《眉山秀》、《揚(yáng)州夢》、《笠翁十五種曲》、《桃花扇》、《長生殿》、《惺齋六種曲》、《藏園九種曲》、《芝龕記》、《六如亭》、《沈氏四種》、《倚晴樓六種》、《坦園三種》、《全福記》、《歸元鏡》諸單篇傳奇或傳奇別集進(jìn)行評(píng)論，雖不是清傳奇全部，但清傳奇形勝之概已突顯而出了。所論文字如同珠璣，晶瑩剔透，都是不可多得的真知灼見，像評(píng)《桃花扇》說自有傳奇以來，能細(xì)按年月、確考時(shí)地者，實(shí)自孔尚任始。他使傳奇之尊，遂得與詩文同其聲價(jià)。此劇“通體布局，無懈可擊”，以品格論，直是前無古人，后無來者。但不足之處是缺少耐唱之曲，不僅凈丑所唱欠細(xì)膩，即使生旦所唱也嫌錘煉不夠，這種見解固非曲學(xué)通家所能有。又像評(píng)《長生殿》稱“一時(shí)流轉(zhuǎn)四方，無處不演此記”，而下部托神仙以便綰合，略覺幻誕，至其文字之工，可云到底不懈，北詞諸折，幾合關(guān)馬鄭白為一手。“清人散曲”著錄散曲別集十二種，總集四種，每種別集、總集都留下了要言不繁的評(píng)語，可以說是對(duì)清人散曲較早較系統(tǒng)的批評(píng)。

比《中國戲曲概論》篇幅還浩大的吳梅的曲學(xué)批評(píng)著作是《霜崖曲話》。［1］它是南京大學(xué)中文系吳新雷教授于1989年10月16日在南京大學(xué)圖書館發(fā)現(xiàn)的。［2］吳新雷為此專門撰寫了論文，交代了《霜崖曲話》發(fā)現(xiàn)的時(shí)間、地點(diǎn)和過程，清楚地告訴我們《霜崖曲話》現(xiàn)存兩個(gè)版本:一是吳梅執(zhí)教用的原本，一是由原本過錄的副本。原本今藏臺(tái)灣“中央大學(xué)”圖書館，副本今藏南京大學(xué)圖書館。吳新雷發(fā)現(xiàn)的是副本，四年后他通過參加學(xué)術(shù)會(huì)議的渠道也閱覽了原本。這樣，他就是國內(nèi)最早目睹《霜崖曲話》全貌的學(xué)者。因?yàn)樗陌l(fā)現(xiàn)和介紹，學(xué)術(shù)界才知道吳梅生前還撰寫過一部極富曲學(xué)價(jià)值的《霜崖曲話》?！端虑挕肥菂敲吩诒本┐髮W(xué)、中央大學(xué)和金陵大學(xué)授課期間留存的曲學(xué)著作，共十六卷，雖與1907年已發(fā)表的《奢摩他室曲話》沒有關(guān)系，但可以斷定它的最初屬稿年代絕不會(huì)晚于1914年《顧曲麈談》發(fā)表之前。因?yàn)椤额櫱嬲劇肺樟恕端虑挕肪硪恢辆砹牟糠謼l目，而《曲學(xué)通論》、《中國戲曲概論》的撰寫也對(duì)它多所借鑒和吸收。從這些跡象與原本紙捻的標(biāo)記推斷，《霜崖曲話》卷一至卷五約在1920年2月之前寫成于蘇州、上海，卷六至卷十二約在1920年2月至8月寫成于北京，卷十三至卷十六則是他1921年9月受陳中凡先生之聘到南京后寫成的。我們現(xiàn)在看到的《霜崖曲話》不是按寫作先后隨寫隨編的草稿，而是他在北大和中大兩次整理時(shí)按元雜劇和明雜劇的次序謄清錄存的定稿。它主要探討和評(píng)論元明雜劇，卷一至卷十二論述元雜劇，卷十三至十六論述明雜劇，對(duì)南戲和傳奇則較少論述。從體例編排看，吳梅也曾把南戲和傳奇考慮在論述范圍之內(nèi)，但由于抗戰(zhàn)爆發(fā)，未能按預(yù)想如愿完成。所以，《霜崖曲話》并不是一部體制完備的曲話著作。但就元明雜劇研究論，它無疑最系統(tǒng)最全面。全書共一百三十五條，各條長短不一，被采入《顧曲麈談》、《曲學(xué)通論》和《中國戲曲概論》等著的約有二十多條，直接過錄《顧曲雜言》、《曲律》等前賢論著的也約有二十多條，還有九十多條則是未公諸后世的彌足珍貴的罕見曲論。這九十多條曲論，在批評(píng)視野與內(nèi)容上比他的別的著作都要開闊、豐富和詳盡，因?yàn)槭乔?，可以不受論著體例的限制，所以能夠把自己的閱讀體會(huì)和鑒賞心得寫得更隨意更充分。這是他的別的著作根本不能比擬的。［3］《霜崖曲話》批評(píng)元曲的文字最多，也可以說是中國曲學(xué)史上批評(píng)元曲文字最多的著作，一共有十二卷。卷一是概論，從曲之淵源、角色、宮調(diào)、曲牌到作家作品風(fēng)格都作了詳細(xì)論述，尤其是論述角色、曲牌甚為深入，既敘錄了宋金雜劇、院本的角色名稱，又列舉了元雜劇作品角色的實(shí)例，從命名、正格、變式諸方面不憚其煩地窮盡了曲牌的各種形態(tài)，而作家作品風(fēng)格則從董解元《西廂記》一直批評(píng)到清代光緒、宣統(tǒng)之際的“黃岡俗謳”，卷末還過錄了舊藏《吳騷合編》卷首所載魏良輔的《曲律》，稱贊為“度曲之金針”。卷二主要對(duì)王實(shí)甫和關(guān)漢卿及其創(chuàng)作進(jìn)行了較為全面的評(píng)論。就王實(shí)甫言，《西廂記》是重點(diǎn)，吳梅從元稹《會(huì)真記》、趙令畤［蝶戀花］詞到董解元《西廂記》，從王實(shí)甫《西廂記》到徐渭《西廂記》評(píng)本、王驥德《西廂記》注本、金圣嘆《西廂記》批本、劉麗華口傳古本《西廂記》，都作了頗有見地的精到批評(píng)，尤其值得一提的是對(duì)金圣嘆《西廂記》批本的痛斥很有行家的眼力和識(shí)見，認(rèn)為《西廂記》“經(jīng)金圣嘆批評(píng)后，而實(shí)甫之面目全失。其中更易詞句，割裂文義，觸目皆是。論其滅沒文字之罪，等于焚坑”，而他“以文律曲，故于襯字刪繁就簡，而不知腔拍之不協(xié)，至一牌劃分?jǐn)?shù)節(jié)，拘腐最為可厭”，這種直陳衷腸的批評(píng)真是一針見血，切中要害。著者還對(duì)王實(shí)甫其他傳世雜劇作品也給予了評(píng)價(jià)，以散曲［商調(diào)·集賢賓］《退隱》套曲“黃閣紅塵”之語為內(nèi)證，提出王實(shí)甫曾經(jīng)入仕的論斷，這都是發(fā)前人之未發(fā)的創(chuàng)見。又對(duì)臧晉叔《元曲選》之于元雜劇的妄改臆斷進(jìn)行了嚴(yán)厲批評(píng)，卷末對(duì)《元曲選》所選關(guān)漢卿八種雜劇作了實(shí)事求是的科學(xué)評(píng)價(jià)，篇幅較短，但可以看作是其他曲論著作的補(bǔ)充。自卷三至卷十二，吳梅對(duì)元曲家馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸、張可久、王和卿、盧摯、姚燧、鮮于去矜、馮子振、貫云石、徐再思、喬吉、劉秉忠、虞集、高文秀、鄭廷玉、李文蔚、王伯元、李直夫、吳昌齡、武漢臣、王曄、王仲文、李壽卿、尚仲賢、石君寶、楊顯之、紀(jì)君祥、戴善甫、李好古、石子章、孟漢卿、李行道、王伯成、孫仲章、岳伯川、康進(jìn)之、張壽卿、宮天挺、范康、曾瑞、秦簡夫、朱凱、楊梓、張鳴善、鐘嗣成、李致遠(yuǎn)、羅貫中、楊景賢、張國賓、花李郎、紅字李二、谷子敬、賈仲明等創(chuàng)作的雜劇、散曲進(jìn)行了比較系統(tǒng)的評(píng)價(jià)，這可以說是涉及作家最多、作品最豐富的元曲批評(píng)，著者批評(píng)的中心是作品的題材本事與曲詞風(fēng)格，偶爾也顧及宮調(diào)、曲牌、格律以至排場、表演。卷十三至卷十六，吳梅對(duì)明代曲作家朱權(quán)、朱有燉、王九思、康海、楊慎、黃峨、梁辰魚、梅鼎祚、王衡、葉憲祖、徐渭、沈自征、葉小紈等創(chuàng)作的雜劇、散曲作了比較深入的評(píng)價(jià)，也專注于題材本事和曲詞風(fēng)格方面，雖然批評(píng)路數(shù)跟元代一樣，但涉及曲家及作品則不如元代詳盡，曲家如陳與郊、王驥德、孟稱舜都沒有作評(píng)價(jià)?！端虑挕肥恚前醋x曲札記的形式寫成的，盡管信筆直書，娓娓道來，材料繁富，文字質(zhì)樸，但段落、層次、結(jié)構(gòu)都不甚講究，甚至顯得龐雜凌亂，述多論少，缺乏剪裁提煉。又因?yàn)榉Q作曲話，自然不光評(píng)論劇曲，還評(píng)論散曲，而散曲的數(shù)量和篇幅也很不少，只是具體行文常常把二者混合在一起，未作特別標(biāo)注。盡管如此，在中國戲曲理論批評(píng)史上，《霜崖曲話》堪稱卷帙最多、蘊(yùn)蓄最豐富的一部關(guān)于戲曲文本評(píng)論的著作，它的觀點(diǎn)和方法都已超越了此前的《雨村曲話》、《藤花亭曲話》、《菉漪室曲話》、《奢摩他室曲話》，代表著中國古代曲話的最大成就和最高水平。

《奢摩他室曲話》、《奢摩他室曲旨》也是兩部曲學(xué)批評(píng)學(xué)著作，問世的時(shí)間比《霜崖曲話》早，但現(xiàn)在看到的都不是全帙，只是刊物刊出的部分。“奢摩他”是佛經(jīng)梵語的音譯，意思是“寂靜不亂、專心致志”。借此名稱表明著者早年立志要在曲學(xué)研究上有所建樹?！渡菽λ仪挕罚?］自序簡述問學(xué)師承及從事曲學(xué)研究之由來，稱該著“與昔人所作者，大不相似”，“舉凡聲韻音律，備論其理，雜劇院本，亦鉤提其要領(lǐng)，而是書之體格，固不必拘拘也”。然而，這一愿望并沒有實(shí)現(xiàn)，因?yàn)樗挥姓撾s劇院本、論務(wù)頭及諸典提要三部分，距離寫作計(jì)劃尚有很大差距。這三部分，惟有論務(wù)頭是獨(dú)創(chuàng)，為其他論著所無，即以仙呂、中呂、南呂、正宮、商調(diào)、越調(diào)、雙調(diào)各曲牌曲詞為例，以簡短評(píng)語具體分析了務(wù)頭的實(shí)際運(yùn)用及其獨(dú)特之處，使務(wù)頭不再只停留在理論探討的層面，而有了大量曲詞運(yùn)用的實(shí)例?！渡菽λ仪肌罚?］則偏重戲曲源流的考察和梳理，現(xiàn)在看到的只是有關(guān)宋代戲劇的論述，即隊(duì)舞制、教坊合曲、口號(hào)、勾合曲、致語、調(diào)笑集句、大曲、宋要?jiǎng)∧恐?，這只是一個(gè)開頭，讀后有未展開之感。盡管如此，這兩部著作在一定程度也可以彌補(bǔ)《霜崖曲話》的不足。吳梅未全出版的著作還有《元?jiǎng)⊙芯俊罚?］這是一部獨(dú)立審視元曲的著作，又名《元?jiǎng)⊙芯緼BC》。它現(xiàn)在也只能看到出版了的上冊。這部著作的上冊分為緒論、元?jiǎng)〉膩須v、元?jiǎng)‖F(xiàn)存數(shù)目、元?jiǎng)∽髡呖悸?上下)，只有最后兩章即元?jiǎng)∽髡呖悸?上下)很見功力，雖稱元?jiǎng)。瑢?shí)為元曲，為每一位元曲作家都立了小傳，并評(píng)價(jià)了他們的作品，然而，它獨(dú)有上冊而無下冊的缺陷卻顯而易見。這三部著作，目前還未發(fā)現(xiàn)它們未發(fā)表和出版的部分。此外，只有一小部分篇章涉及曲的專著是《顧曲麈談》和《曲學(xué)通論》，這兩部專著除了曲學(xué)曲律學(xué)，也有曲學(xué)批評(píng)學(xué)的內(nèi)容?！额櫱嬲劇罚?］第四章“談曲”則未涉獵曲律，主要采錄曲家生平軼事，評(píng)論優(yōu)秀作品，自元代一直到清末，收錄曲家較廣，評(píng)論作品可與其他著作互補(bǔ)不足?！肚鷮W(xué)通論》［1］第六章作法(上)則從題材、主題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、詞采諸角度論述了曲的創(chuàng)作原則和方法，題目雖與李漁《閑情偶寄·詞曲部》相類，但列舉曲作與具體表述卻是著者個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)。而第十二章“家數(shù)”則類似于一部簡明的元明清戲曲流派史，比《顧曲麈談》第四章“談曲”更精煉更提綱挈領(lǐng)。

吳梅還有一大部分曲學(xué)批評(píng)是讀曲記、序跋、散論、書牘和筆記。［1］這些篇章雖然不是專著，顯得松散而不成體系，但都是吳梅日常瀏覽、閱讀、觀賞曲或與曲家切磋、交流曲的體會(huì)和心得的結(jié)晶，都是構(gòu)建曲學(xué)專著體系的基石。他的讀曲記金代諸宮調(diào)只有《董西廂》一篇，元代雜劇十一篇，明代雜劇三十八篇，清代雜劇十四篇，元南戲六篇，明傳奇六十篇，清傳奇三十二篇，共一百六十二篇。數(shù)量比較龐大，涉獵比較廣泛，一般是先簡單介紹作者生平及創(chuàng)作，接著對(duì)該劇作隨感式的批評(píng)，每劇不是面面俱到，而是有所側(cè)重，主要是談它最突出的優(yōu)缺點(diǎn)，不展開論述，幾十字、數(shù)百字較多，超過千字者較少。像評(píng)《望江亭》曲詞“字字俊逸，非腸肥腦滿輩所能辦也”，這是該劇優(yōu)點(diǎn)，但缺點(diǎn)也很明顯，即所敷演的譚記兒事，“情理欠通，豈有一夕江亭，并符牌盜去之理?在作者之意，蓋欲深顯衙內(nèi)之惡，不復(fù)顧及夫人之尊矣”。評(píng)《四聲猿》“猶自光芒萬丈，顧與臨川之艷麗工巧不同，宜其并擅千古也”，但他的才氣雖“凌厲不可一世”，“而其失律處，亦與玉茗同病，此不可不知也”，并指出此作乖舛格律的句子和曲詞。說《后四聲猿》抒憤“直與天池(徐渭)相頡頏，窮年冷宦，張弛由人，其胸中不平之氣，誠有不可抑制者”，但與徐渭相比，“不獨(dú)才氣相去天淵，且于劇情排場，曾未明晰，方知經(jīng)生、才士不可兼也”。評(píng)《幽閨記》“惟《拜月》一折全襲原文，故為全書最勝處，馀則頗多支離叢脞”，而且“多僻調(diào)，令人無從訂板”，尤其“《旅婚》《請醫(yī)》諸折，科白鄙俚，聞之噴飯，而嗜痂者反以為美，于是劇場惡諢，日多一日”。評(píng)《牡丹亭》“搜抉靈根，掀翻情窟，為從來填詞家屐齒所未及，遂能雄踞詞壇，歷千古不朽也”，認(rèn)為湯顯祖生前身后出現(xiàn)的諸家刪改本“雖律度諧和，而文辭則遠(yuǎn)遜矣”，并引朱彝尊所論力駁乃刺曇陽子而作，但不可否認(rèn)，它“舛律處頗多，往往標(biāo)名某曲，而實(shí)非此曲之句讀者”，清代鈕少雅、葉堂為此都做過訂正曲譜協(xié)諧曲律的工作，而此劇“大得閨闥賞音”，不僅有馮小青、俞二娘、商小玲付出了生命的代價(jià)，而且吳山三婦評(píng)點(diǎn)現(xiàn)象也獨(dú)一無二。評(píng)《長生殿》“前人推許至矣，二百年來，登場奏演，殆無虛日，古今詞人之遇，清遠(yuǎn)《四夢》而外，未有盛于此者”，題材“深合風(fēng)人之旨”，“文字之美，遠(yuǎn)勝有明諸家，至于音律，更無遺憾，平仄務(wù)頭，無一不合律，集曲犯調(diào)，無一不合格，此又非尋常科諢家所能企及者”，真可謂“文律曲律兩擅其美”。這些評(píng)論既有肯定性的，也有否定性的，但都是前人未曾發(fā)表過的屬于吳梅獨(dú)創(chuàng)的曲學(xué)見解，仔細(xì)品讀這些讀曲記，我們感到吳梅委實(shí)無愧于曲學(xué)大師的稱號(hào)。

吳梅的序跋主要是為明清以來一些曲集而作，這些曲集既有作品集，也有著作集。對(duì)它們吳梅多給予了整體性評(píng)價(jià)，較少作個(gè)案批評(píng)。像《曲?？偰刻嵋颉氛f“余嘗謂古今文字，獨(dú)傳奇最為真率。作者就心中蘊(yùn)結(jié)，發(fā)為詞華，初無藏山傳人之思，亦無科第利祿之見，稱心而出，遂為千古至文。考鏡文字之源者，當(dāng)于此三致意焉?！边@是對(duì)戲曲劇本出于真心的高度贊揚(yáng)?！独鎴@外史序》說《梨園外史》“自咸同以及近歲，伶人佚事，靡弗紀(jì)錄。又出以稗官體裁，排次聯(lián)綴，一若身親見之者。譎而正，微而顯，非近代文人所能為也”，簡練而準(zhǔn)確，終為定論，而“戲劇之盛衰，即天下治亂之消息也”，更是發(fā)人深省?！讹嫼缥宸N序》評(píng)說《飲虹五種》“置諸案頭，奏諸場上，交稱快焉”，所作曲詞“皆俊語，不拾南人馀唾，高者幾與元賢抗行，即論文章，亦足壽世矣”，還回憶了與作者“擊清溪之楫，邀笛步之歌”的情景，既知其人，又知其文，所論更是符合實(shí)際。只是《飲虹五種》問世已是雜劇衰季，雖然案頭場上至善至美，但終究未能風(fēng)靡?！讹嫼绾m所刻曲序》(一)也是給盧前曲集寫的序，但并未談飲虹簃所刻曲本身，而是談了一段關(guān)于曲體、曲運(yùn)的話:“曲也者，不祥之物也。古之人極命風(fēng)騷，操翰寄慨者，文耳，詩耳。至唐、五代、兩宋之詞，亦不過當(dāng)筵嘌唱，有聲音而無容態(tài)，以著其哀樂之所在。窮鬼蜮之伎倆，泄造化之秘藏，曲益工，則天之忌之也益甚，忌之甚，則撲滅之惟恐不盡。而好事者乃欲刻之傳之，不幾與天心剌謬乎?”這段話是作為曲學(xué)大師的吳梅晚年的肺腑之言，他從根本上道出了曲體所以卑下的原因，我認(rèn)為只有他才抓住了要害，說了前后曲家都沒有說的話?！渡⑶鷧部颉穼⑷沃忻羲x各散曲集比作唐宋諸詩詞別集，說“得此一編，如進(jìn)古今詞人于一堂，而相與上下其議論，補(bǔ)藝文之闋，窮聲歌之源，中敏之有助于詞苑為何如也”，并指出“今曲苑蹊徑，茅塞已久，中敏一為芟剃，得成康莊，俾方車駟馬，憧憧往來，不亦大可快耶?”還有《六十種曲題記》、《四家之曲匯刻序》、《清人雜劇二集序》等也都滲透著著者的曲學(xué)涵養(yǎng)和識(shí)見。而散論、書牘和筆記雖然篇幅不長，但卻能與其他體式的曲論相得益彰，共同構(gòu)成了吳梅曲學(xué)批評(píng)學(xué)的奇景壯觀。［4］

［1］王衛(wèi)民.吳梅全集:理論卷［M］.石家莊:河北教育出版社，2000.

［2］吳新雷.吳梅遺稿霜崖曲話的發(fā)現(xiàn)及探究［M］//中國戲曲史論.南京:江蘇教育出版社，1996:223－237.

［3］李占鵬.吳梅《霜崖曲話》的發(fā)現(xiàn)、整理及研究［J］.興義民族師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2011(05):46－49;人大復(fù)印資料舞臺(tái)藝術(shù)(戲曲、戲劇)，2012(03):50－54.

［4］李占鵬.吳梅曲學(xué)文獻(xiàn)觀論議［J］.求索，2012(05):92－94.