一人亦可成邦國——析格非“烏托邦三部曲”

李 丹

(1． 東南大學 藝術學院，江蘇 南京210009;2． 江蘇省文化藝術研究院 藝術理論研究部，江蘇 南京210005)

積十年之功，格非的“烏托邦三部曲”①“烏托邦三部曲”分別是:《人面桃花》，作家出版社，2011年版;《山河入夢》，天津人民出版社，2011年版;《春盡江南》，上海文藝出版社，2011年版。始告完成，從《人面桃花》的秾麗奇幻到《山河入夢》的虛實相間，再一轉為《春盡江南》的瑣碎庸常，格非以延續(xù)10年的寫作踐行了大仲馬的名言——“歷史不過是用來掛小說的釘子”。雖然三部曲橫跨了一個多世紀的歷史，涉及晚清革命、社會主義改造、商品經(jīng)濟勃發(fā)……但歷史板塊的劇烈變遷卻并不是這個系列小說的主題。格非運籌組合了一系列光怪陸離的敘事景觀，人物有匪盜倡優(yōu)官僚閨秀，情節(jié)有謀反火拼情愛隱遁，但其真正著力塑造和描繪的主角卻只有一個類型，那就是“亞成人”。

“亞成人”首先意味著這種類型的人物同時存有“成人”和“非成人”的雙重屬性，一方面，他們在生理上已經(jīng)成年，適用于社會普遍通行的道德、法律、慣習等行為規(guī)則;另一方面，他們又并未在心理上對復雜厚黑的人世做好準備，對現(xiàn)世的規(guī)則存排斥心態(tài)，其行事也多非凡乖戾。其次，他們普遍擁有卡夫卡式的敏感而豐富的心靈，心目中的價值序列也因此而與俗世男女多有不同，就像卡夫卡在日記中將“德俄兩國宣戰(zhàn)”與“游泳”并置一樣，普通人所重視的房產(chǎn)、財富、男歡女愛在“亞成人”的心中未必會有意義，而那些飄忽難定，與現(xiàn)世無干的奇思妙想反倒常常擁有特別重要的地位。再次，“亞成人”往往對心靈以外的世界擺出對抗性的姿態(tài)，具有“雖千萬人吾往矣”式的固執(zhí)，拒絕屈從也拒絕和解。也就是說，“亞成人”自身是不易變動的，前述的種種特征并非短暫臨時，而是具有相當?shù)膭傂院头€(wěn)定性。

在“烏托邦三部曲”中，《人面桃花》、《山河入夢》與現(xiàn)世間隔相對較遠，格非從容不迫地將歷史、想象、記憶、情緒并置于小說之中，間雜著不時出沒的鬼魂、拒絕說話的女英雄、隱于旅社的獨裁者……對物理世界邏輯的隨意篡改和不同文體的肆意交雜構成了這兩部小說的重要形式特征，小說因此蘊藏了更豐富的魔幻色彩與詩意。格非像個魔術師一樣掌控小說的全局，他技藝嫻熟地塑造了多重的語言幻境，制造了一種流麗和神秘的氛圍。小說中情節(jié)的精確貼切讓位于敘事技藝的華麗，作為主角的“亞成人”也更類似于精描細繪的人偶。而第三部《春盡江南》則風格陡轉，筆觸急速貼近當下，對故事的講述開始嚴格地遵循現(xiàn)實的、物理世界的邏輯，種種瑣碎而令人無奈的情節(jié)在文中發(fā)酵膨脹，蠻橫地占據(jù)了讀者的眼球，流麗和神秘讓位于頹敗與恓惶，一股大廈傾頹的氣氛貫注于《春盡江南》的始終。各類光怪陸離的衰世景觀紛至沓來，精致的幻境最后變成了一幅秾繁艷俗的浮世繪?！皝喅扇恕钡拿嫦嘁沧兊迷贌o妝容、瘢痂交錯。但是，這種風格上的轉變并未影響到三部曲的核心——也即“亞成人”的行為邏輯和價值追求。“烏托邦三部曲”的文學質(zhì)地雖有差異，但格非始終貫徹了自己的寫作意志，對“亞成人書寫”進行了竭盡全力的發(fā)揮。

一 無處安放的舌頭

與“現(xiàn)世”的關系始終呈緊張狀態(tài)，是“亞成人”的重要特征，他們難以在周邊的人際環(huán)境之中尋找到憩息之所，在人際交往中始終要面對“理解和認同的困難”。因此，“亞成人”一方面與眾皆同，尋求對靈魂、夢想和希冀進行安置;一方面又與眾不同，在安置自我之時卻又時時表現(xiàn)為拒絕、排斥和逃亡，這種人生選擇就注定了他們流離失所的命運，而表現(xiàn)在“烏托邦三部曲”之中，則是主人公們面對外在于己的林林總總所顯現(xiàn)出的激烈與笨拙。他們始終在某種“坐標缺失感”之中掙扎，其所行所為的重要動力要么是給自己找到一個人生坐標，要么是給社會立法以制造一個坐標系。典型的表現(xiàn)就是主人公往往是“失語”的，其言語交流總是錯位扭曲，同周遭諸人總是雞同鴨講。

三部曲的主人公秀米、譚功達、譚端午是“格格不入”四字的最好注解。秀米繼承了發(fā)瘋的父親的血脈，在小城普濟發(fā)動革命以建大同。但實際上幾乎所有人都對她的行為抱以不解和敵意。在她主導下，在皂龍寺成立了普濟地方自治會，“按照她龐大的計劃，他們還準備修建一道水渠……開辦食堂……她打算設立名目繁多的部門，甚至還包括了殯儀館和監(jiān)獄?！保?］178但“普濟的那些老實巴交的人很少光顧那座廟宇……村里也很少有人將孩子送到育嬰室……療病所也形同虛設……至于水渠……卻差一點釀成江水決堤的大禍，給普濟帶來滅頂之災。”［1］178而當秀米的母親出于不解，追問女兒究竟意欲何為的時候，秀米卻輕蔑而高傲地回答“好玩兒唄!”即便是至親，秀米也無法與之建立對話關系，以至于不得不找一個半大孩子老虎傾訴——“……‘沒有人肯聽我說這些話?！ｉL道，‘我的頭沒有一天、沒有一刻不疼，就像把人放在油鍋里煎一樣?！保?］210而一旦氛圍斗轉革命失勢，跟隨者各作鳥獸散，秀米仍然是孤家寡人。出獄之后，她與周圍的人際疏離更加嚴重，以至放棄語言，拒絕交談。秀米對語言的放棄喻示著“亞成人”與周遭世界的基本格局——一條激動的舌頭和一群無耳之人。

而譚功達雖握有實權，擔任一縣之長，卻同樣奇怪地處于隔膜失語的境況之中。身為政府首腦，他無法理解同為干部的白庭禹、趙煥章、錢大鈞的行事邏輯，他的話語無人理會、他的方案均遭否定。政府之中，沒有人能夠在對話的意義上與譚功達溝通。譚功達由縣長而巡視員、由巡視員而階下囚，一部《山河入夢》幾乎就是譚功達的貶謫史。除了逃亡時與之通信的姚佩佩，譚功達和他人的交流充滿障礙，無人理解譚功達的建設之夢，于是譚功達只能一意孤行，甚至于“在梅城第二模范監(jiān)獄被關到一九七六年。十多年來，他一直在持續(xù)不斷地給中央和地方各級政府寫信，并附上了一幅幅只有他自己能夠看得懂的‘梅城規(guī)劃草圖’”。［2］388即便是姚佩佩與之書信相合，但也僅是姚單方面的傾訴，譚功達要么作為一個傾訴者，要么作為一個傾聽者，雙向完善的交流在《山河入夢》之中全無蹤跡，這與《人面桃花》中秀米的自閉沉默異曲同工。

譚端午也同樣面臨著交流的絕境，作為小有名氣的詩人，他把自己的新作給妻子看，“可家玉只是匆匆地掃了一眼，就把它扔在了一邊。無聊。她說。”［3］107他去見多年老友，談完了房產(chǎn)問題之后就無話可說，“想早一點離開，又苦于打不著出租車?！保?］34結識了年輕女孩綠珠，有過一點點曖昧，但最終綠珠對他的評價是——“‘我簡直不知道你在說什么!’……‘你這人，真的沒勁透了。’”［3］267而當他的妻子不知所蹤，面對生死大事而自己茫然無措，再度面對滔滔不絕的綠珠時，譚端午卻反倒“喜歡與她兩個人靜靜地坐著，不說話”。［3］355在“烏托邦三部曲”中橫行著激動的舌頭和無家可歸的話語，以及不知所措無以自處的“亞成人”，譚端午只是其中之一。

文學中的“革命失語癥”其實并不罕見，自魯迅的《藥》開始，這就是一個為新文學所反復闡釋的母題。但格非并不是在魯迅所建立的傳統(tǒng)上討論這一問題的，而是拋開了具體的歷史橫斷面，增添其形而上色彩，將其作為一個普適乃至永恒的現(xiàn)象加以描繪?！案锩摺蓖诟蟪潭壬蠌膶儆谀撤N闊大的意識形態(tài)潮流，而“亞成人”則服從于內(nèi)心隱蔽的個體性情愫。所以，格非所醉心的“烏托邦”嚴格來說與“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”、“革命—改良”等框架中的“烏托邦”并無交集。如《人面桃花》序中所言，他更加關心的是“動蕩年代里挾在革命浪潮中的卑微的個人，尤其是個人被遮蔽的自我意識”。［1］1因此，“革命者”的失語不過是暫時性的，在文學或歷史中都會被表述為“革命自有后來人”式的“先驅—后繼”的遞進關系。而“亞成人”的失語則是永恒性的，往往被描述為“前不見古人，后不見來者”式的悲愴。

二 無限停滯的時間

通觀“烏托邦三部曲”，主人公們的所行所為始終都介乎于兒童與成年之間，作者有意將他們的心智和情感限制在青春期階段，或者令其陷入自青春至童蒙的“逆向生長”。秀米、譚功達和譚端午的一個共性在于——他們都是停止甚至逆向發(fā)育的人物，相對于圍繞著他們的成年者而言，他們的言行永遠帶有沖動、自負、缺乏責任感的質(zhì)地。作為“亞成人”，他們的時間具有某種停滯性，時、勢、運之類運動性的概念在他們身上毫無存在感。而所謂“烏托邦”，也同樣意味著不增不減、不凈不垢的停滯性。也就是在這一點上，他們與“烏托邦”構成了交集。

《人面桃花》起筆便是少女秀米的初潮和其父陸侃的出走，發(fā)育成熟的女體和男性家長的發(fā)瘋失蹤暗示了一種失衡的陰陽關系，于是，“失衡”和“對失衡的緩解”就成了小說的一條中心線索。隨之，秀米母親的情人張季元出現(xiàn)，迅速填補了父親離去所產(chǎn)生的空白，一個有關愛戀、情欲、嫉妒的故事就此展開。但是，秀米和張季元的愛情從未有機會發(fā)育成熟，彼此沒有肌膚之親，甚至言談間的真話都不多，兩人的接觸隨著張季元革命失敗殞身而告結束。這僅僅是一次止步于挑逗和試探的夭折之愛，但少女秀米卻從此便停止生長，開始繼承張季元的事業(yè)，從事于她從未理解過的革命。而她對于革命的理解和態(tài)度也純屬惘然——“我覺得自己就是一只蜈蚣，而且被人施了法術，鎮(zhèn)在了雷峰塔下……”［1］211在《人面桃花》中，秀米的命運被設計為一種“嫁接”，她仿佛被移植在了陸侃和張季元未盡的人生之上，以青春少女之身，行壯年男子改天換地的使命。而實際上，她所真正在意的，卻是花草、農(nóng)桑與糧食。但對于秀米而言，時間停止在被嫁接的青春期階段，正如篇末所言“我們每個人的心，都是一個被圍困的小島”［1］298，所謂“圍困”，實際上即是秀米走不出去的青春。

如果說《人面桃花》是一個女性青春期受挫的故事，那么《山河入夢》講述的則是一個男性停止發(fā)育的故事。譚功達一直是個永遠長不大的沖齡稚子，面對現(xiàn)世人生紅塵滾滾，總是無輕無重、無緩無急。他的一生以好奇始、以好奇終，而又始終對世道人心缺乏把握，顯出一副與年齡決不匹配的心理底子。雖年過40 且身為一縣之長，但在事功和人情兩面，譚功達卻都表現(xiàn)出了驚人的低能與笨拙。對于事業(yè)，他既無識見也無現(xiàn)實感;對于愛情，他既無知識也無驅動力。在整部小說中，譚功達始終都扮演了一個對外界充滿好奇與沖動，但所有努力和嘗試都告失敗的角色。在他的人生履歷中，可以明顯看出的是連續(xù)不斷的關懷與連續(xù)不斷的放棄。于私，他關心孤苦無依的少女;于公，他關心沼氣、運河、大壩和發(fā)電廠，但他的私人生活乏善可陳，他的公共計劃荒誕不經(jīng)，人生對他而言仿佛是一場又一場的實驗游戲。而譚功達的愛情與婚事比他的社會改造更加荒唐滑稽，幾乎每一次婚戀都可用“步入彀中”來形容。他與老是“篩糠似的兀自抖個不停”［2］38的柳芽相親，一方面被兩個老婦玩弄于股掌之上，一方面心知兩人全然不合，偏偏卻又想“要是真的和這個姑娘結了婚，沒準也沒什么不好……”［2］43;與白小嫻戀愛則是副縣長白庭禹一手策劃，其中充滿陰謀權術;和張金芳的婚姻則更是不折不扣的圈套。譚功達在現(xiàn)世中的情愛永遠是笨拙而殘缺的，他無法識別功利的邏輯，更難以看清事物背后伏藏的復雜動機。相對于陸秀米，譚功達的童稚氣質(zhì)更加明顯，就像一個闖入莽莽叢林的少年，一切作為都顯得脆弱無比，力不從心。

至于《春盡江南》則在相當程度上繼承了《山河入夢》的這層主題，譚端午抱殘守缺，以更主動的姿態(tài)退出了社會活動，“回避”成了他人生中的習慣性動作。他并不缺乏知識和經(jīng)驗的儲備，卻缺乏足夠的希望和意愿。他的記憶是一連串失敗、他的婚姻是疊加起來的謊言、他的事業(yè)變成了一個笑話。于是，面對現(xiàn)世生活，他成了一個隱遁者。他拒絕同流合污也拒絕與時俱進，徹底把回避變成了生活。無論是性誘還是利惑，于他都如浮云。譚端午的存在就只剩下了一個拒絕的姿態(tài)，這個姿態(tài)的緣起在“畢業(yè)答辯的那個學期，發(fā)生了一件席卷全國的大事。他每天只睡三四個小時……以為自己正在創(chuàng)造歷史，旋轉乾坤，可事實證明，那不過是一次偶發(fā)的例行夢游而已”［3］24。但譚端午并不是在為某個政治理想而獻身殉葬，而是他的生活本身就是一種姿態(tài)和儀式。他并非不能洞徹這個時代，徐吉士、陳守仁曾經(jīng)是他的同類，雖時移世易，但如魚得水。而譚端午背道而馳，面對欲望的蓬勃，選擇一退再退，犬儒和虛無成了他的堅固堡壘。他就像個塞起耳朵的小孩，以閉目塞聽的方式來抗拒自己不愿識見的一切。理想主義到犬儒主義的轉換在譚端午的身上幾無過渡，在他的身上從未體現(xiàn)出丁點成年人應有的韌性。也就是說，急速變化的外在世界并不是塑造譚端午人生狀態(tài)的重要力量，他先天就是一副姹女嬰兒的本相。

這種時間停滯顯示了中國古典“桃花源”與西來之“烏托邦”之間的差異與分裂。所謂“桃花源”，“如果不說是停滯的，也該是‘循環(huán)的’，周而復始的。陶淵明的詩文中說得很清楚:‘雖無紀歷志，四時自成歲’、‘俎豆猶古法，衣裳無新制’?！保?］而所謂“烏托邦”(Utopia)，溯及托馬斯·莫爾的原義，則是“以理性與知識為前提，以制度與管理為手段，通過改造自然、利用自然的途徑在人間建立一個富足、昌明、美好的理想社會，那是一個朝向未來的奮斗目標”。［4］因此，“桃花源”中人必是童蒙未鑿的，而“烏托邦”中人也必是篤行進取的。在格非筆下，“烏托邦”的內(nèi)涵和指向顯然是取自托馬斯·莫爾，而其實踐主體卻在很大程度上來自于陶淵明，這樣就可以解釋為何三部曲中往往是以抱殘守缺的姿態(tài)來行銳意進取之事?！皝喅扇恕钡摹巴臅r間”更多地貼近于“桃花源”，成年人的“持續(xù)向前的時間”才更接近于“烏托邦”。

三 力不從心的愛情

嚴格而論，“烏托邦三部曲”其實是一系列“小”敘事，所謂“小”是指三部曲的格局氣度都是“個人”的，而非“社會”的。相對來說，作者更加關心的是主人公混沌、曲折、飄搖的內(nèi)心世界，而不是家國、民族和世界。在這一前提下，愛情所承載的意義也就變得分外重要。對于“亞成人”而言，愛情是其個體得以存在和成型的惟一動力，愛人間的交流也是其惟一可順暢進行的交流。以愛情為經(jīng)緯，小說中的主人公們得以建立起自己的“小世界”、確認自己的存在感、賦予自我以價值并支持自己與“大世界”對抗，其重要性不言而喻，愛情就是“亞成人”人格的延展，這個“小世界”也不妨說就是“烏托邦”。事實上，愛情故事占據(jù)了“烏托邦三部曲”非常大的篇幅，甚至可以說三部曲的每一部都是圍繞著男女情感關系而敘寫生發(fā)的，在每一個故事的每一個關節(jié)點上，都可以看到愛情的影響和作用。而通觀其特質(zhì)，所有的這些愛情故事中又都可以發(fā)現(xiàn)禁忌、阻隔和破壞。秀米與張季元之間橫亙著母親、姚佩佩與譚功達之間有殺人的罪惡、家玉和譚端午之間則充滿了對彼此的背叛，蓋因其愛情(烏托邦) 首先是極度個人主義的，“愛情就是一個人的狂歡節(jié)，它使個人得以廣場化，并且建立起了‘第二個世界’和‘第二種生活’?！保?］這必然導致其與現(xiàn)世之間的嚴重對立，所產(chǎn)生矛盾的幾率自然更高;其次則在于其愛情(烏托邦) 又是極度自戀的，雖然所有的愛情多少都有自戀的成分，但“亞成人”的自戀卻更加強烈，他們對“內(nèi)在”的關注遠遠超過“外界”，這種無依無傍獨自行走的愛情必然有更加明顯的不穩(wěn)定性和破碎感。因此，愛情在“烏托邦三部曲”中一方面意味著主人公在不斷建構和鞏固自我;另一方面愛情本身又不斷自行崩塌潰散，使主人公始終處于一個充滿張力的、西西弗式的位置之上，而“烏托邦”則成了主人公緩和焦慮、釋放壓力的衍生物。

秀米對愛情的體認主要是通過閱讀張季元的日記而確立的，這一段情感關系建立于秀米本人和秀米的想象之間。相對于兩具肉身間的戀愛，肉身與想象之間無疑會迸發(fā)出更壯觀的激情。《人面桃花》對這種癲狂進行了極具夸張的描寫——連續(xù)4天不睡6 天不醒;赤身露體走下樓來;見到人就嘮嘮叨叨沒完;把小指放在門框里碾壓直至指尖被壓扁;隨便嫁人任人糟蹋。［1］82－85由“自我”驅動，經(jīng)“想象”至“狂熱”是貫穿其內(nèi)的基本邏輯，而“日記”這一文本載體發(fā)揮了至關重要的作用。同樣，在《山河入夢》與《春盡江南》之中也出現(xiàn)了類似的情景，譚功達對愛情的真正認識來自于姚佩佩逃亡期間發(fā)給他的信函，譚端午對愛情的承認來自于和妻子的QQ 聊天。也就是說，烏托邦三部曲中有關愛情的關鍵性聯(lián)系都發(fā)生于主人公和某種話語載體之間，而不是兩個實在的角色之間。譚功達的情感伴隨著姚佩佩在信中的敘述而起伏不定，而當信中的故事講完，兩人的愛情關系也就被截斷。譚端午和妻子通過QQ 聊天而正視和重續(xù)兩人之間的情感，而當QQ 上的消息停止，也就快到了掩埋妻子骨灰的時候。這種具有共性的情節(jié)設計顯然是有意為之，一方面，作者利用情愛關系來結構故事，使之成為亞成人的重要組成部分，另一方面，又故意對情愛關系進行質(zhì)疑，并暴露其虛幻性，以顯示此類情感關系的脆弱。

情感的匱乏和饜足與烏托邦建構呈現(xiàn)出明顯的對應性，秀米失去了張季元，遂成為革命烏托邦的繼承者;譚功達在婚戀上屢屢受挫，卻成為社會主義烏托邦的建設人;譚端午在情感方面陷于停滯無能，于是沉浸于閱讀造就的幻境，感慨衰世降臨、世道澆漓。小說主人公因失愛而一轉為追逐烏托邦，但所有建造烏托邦的沖動和嘗試最終都獲失敗?！皝喅扇恕钡膫€體經(jīng)驗與烏托邦建造之間的漫長距離，結果又只能由力不從心的愛情來勉強填補。但最終，兩者仍不可避免地支離破碎，主人公們尷尬地陷入一個“懸置”的狀態(tài)之中，既無力獲得愛情，又無能建設烏托邦。這也構成了“烏托邦三部曲”的基本邏輯——“亞成人”拒絕發(fā)育也拒絕日常生活，只能讓“革命”(烏托邦) 興盛、“自我”(愛情) 蓬勃，但無論興盛還是蓬勃，最終都在現(xiàn)世的強大面前變成泡沫幻影。最后，能為之負責的就只能是“世道”了，在《春盡江南》中不斷借《新五代史》來強調(diào)“衰世”;［3］371－372《人面桃花》中丁樹則對時世的描述是“國事乖違，變亂驟起。時艱事危，道德淪落”;［1］177《山河入夢》中所描述的時代更是公認的荒唐頹危之世。雖然“亞成人”遭遇不幸的根由被歸咎于時勢紛亂，但可以想見的是，即便是在海晏河清的升平之世，“烏托邦三部曲”的主人公們同樣會糾結沖突，與世界為敵。愛情是他們的存在方式，卻不能承擔起救贖他們的重任。

故而，愛情和烏托邦在三部小說中的呈現(xiàn)都是其來也倏、其去也忽，行止脈象詭譎非凡。三對主人公的愛情經(jīng)歷均屬極端——秀米喜歡的是母親的情人張季元，然而張很快橫死;譚功達愛上了資本家遺孤姚佩佩，但姚很快作為殺人犯被槍決;譚端午與龐家玉(秀蓉) 的婚姻選擇莫名其妙，共同生活多年卻貌合神離，待到家玉身患癌癥離婚出走，兩人的情感才得以破繭而出，彼此和解。亞成人的愛情故事，必是浪漫短壽而不得周全。他們始終以一種冒犯的姿態(tài)存于世上，對于“愛是恒久忍耐”，亞成人絕不相信。

四 余 論

“烏托邦三部曲”具有濃厚的知識分子趣味——追求智性、關心邊緣、重視終極價值、對世俗社會持批判態(tài)度。但這種趣味和取向又顯得軟弱虛浮而缺少底氣，存在著信心上的匱乏。從最初的《人面桃花》到最后的《春盡江南》，可以明顯地感覺到靈性愈減、暮氣愈深。三部曲作為一個整體，以靈動奇幻始，以惶然無棲終，敘事越到后來越發(fā)焦慮也越缺乏穿透力，可以看出作者處理“過去”的從容自信與面對“當下”的不知所措。

《人面桃花》凡18 萬字，在三部曲中煙火氣最淡。人物搖移、景色飄渺，又尤其注重對神秘感的渲染，小說中的普濟、長洲和花家舍等若干地理空間都呈現(xiàn)出一種混沌模糊的風貌，宏闊的場景描寫幾乎從未出現(xiàn)。精致的細節(jié)描繪壓倒了全景描寫，這樣就限制了讀者的閱讀視野，使其聚焦于細節(jié)的神異而不是宏大的歷史背景和政治沖動。同時，格非又不時地在文本中織入“安息香和美人蕉的氣味”、［1］43“河里長滿了菖蒲和蘆荻”，［1］214利用獨特的江南風物不時制造緩沖，有意稀釋情節(jié)的緊張性和連貫性。雖然在小說中涉及了天下大同、陰謀革命等宏大的物事，但對這些故事的敘寫始終都是碎片化的，其完整性和重要性要遠遠小于秀米個人的故事?？梢钥闯?，作者故意讓種種宏大的指向變得單薄纖弱甚至不無滑稽，以削減小說的現(xiàn)實感和歷史感，進以拓展主人公活動的空間和敘事的可能性。全文精致飽滿，由始至終都顯現(xiàn)了非凡的寫作技藝。

《山河入夢》在一定程度上繼承了前作《人面桃花》的技巧性，但風景描寫變得稀薄淺淡，而代之以大量甚至不無冗長的人物對話和心理描寫，奇幻色彩亦遭到壓縮，超世俗的物事逐步退出敘事中心。與此同時，情節(jié)性開始受到更多的重視，作者不再故意打擊讀者追逐故事發(fā)展走向的本能，敘事上的斷裂、跳脫、省略也不再頻繁出現(xiàn)，一個完整的時間線得到了保持和描繪。只有在寫至“花家舍人民公社”這個烏托邦的時候，奇幻色彩才復重現(xiàn)。相對于《人面桃花》，《山河入夢》的特點是時間感清晰、故事完整、前后對比明顯，從開篇的烈火烹油到終章的白茫茫大地，變化反差巨大。因此，從《人面桃花》到《山河入夢》仿佛是由混沌初開到有史可鑒，既變化又連續(xù)。但《山河入夢》對于“烏托邦”的描繪并不成功，所謂“花家舍人民公社”在小說中被設計為一個獨立王國，隔絕于1950年代的政權關系之外，其掌管者郭從年稱“上級領導包括兄弟縣的同志們?nèi)宕蔚嘏u我，說我搞的不是真正的社會主義，而是帶有封建會道門性質(zhì)的神秘主義”。［2］373但郭并無畏懼，也從來沒有所謂“上級”對這個烏托邦產(chǎn)生過影響，這樣才得以在花家舍推行一套郭氏制度。由于1950年代與當下過于貼近，這種憑空的設計哪怕是出現(xiàn)在小說里也超出了合理的范疇。實難想象，在一個受嚴密管控的全權社會之中，會沒來由地發(fā)育出這樣的一個“烏托邦”。而且，相對于《1984》和《美麗的新世界》，《山河入夢》也并未能提供更加新鮮深刻的東西，模仿的意味太重。這種寫作技術上的生硬導致了《山河入夢》中的故事主線與“烏托邦”敘事之間存在著明顯的裂痕，拼貼色彩過于濃厚，而“烏托邦”的意義也很難確立，仿佛僅僅是為了貼合“烏托邦三部曲”的主題而強行攀附在小說之上的。作者在處理這個主題的時候并不自在輕松，顯得用筆滯重生硬。

《春盡江南》的風格同前兩部截然不同，在《人面桃花》和《山河入夢》中敘述者相對斂抑，或可偶露故事本身的發(fā)展條理脈絡，但極少價值評論之語。但在《春盡江南》里這種現(xiàn)象則要明顯得多，敘事者不再約束自己發(fā)言的沖動，判斷性的話語不斷地從文本中刺目而出。如評價譚端午在春夏之交的政治風波之后，“從北京回來不久，他就開始了頗為夸張的自我放逐(不管從哪個角度來考慮，此舉都完全沒有必要)?！保?］23借選秀節(jié)目評價社會:“每個人的臉上都洋溢著欲望。每個人都在搶著說話。每個人都想淘汰所有的人，以便進入下一輪?！保?］124如果說在前兩部作品中，敘事者還頗能自控地將自己限制在一個講故事者的位置上，尊重小說中的“虛構”、“修辭”和“時間”，那么，到了《春盡江南》，敘事者就已背離了原有的身份，變成了急于宣泄無奈與不滿的發(fā)聲筒，這種背離導致《春盡江南》在風格上始終少從容而多浮躁，顯示出寫作者控制能力的下降。

在人物的塑造方面，與其前輩陸秀米、譚功達相似，譚端午也有些逆世而行的勇氣，但勇氣也僅限于讓自己成為了一個無用之人，讓自己“在這個惡性競爭搞得每個人都靈魂出竅的時代里……為自己置身于這個社會之外而感到自得”。［3］47這一段夫子自道奠定了《春盡江南》的基本價值取向——自居無用、冷眼旁觀、獨對世俗。此等世故之情和中年心態(tài)是在《人面桃花》和《山河入夢》中看不到的，歐陽江河曾對此有過描述——“青年時代我們面對的是‘有或無’這個本體論的問題，我們愛是因為我們從未愛過，我們所思想、所信仰和所追求的無一不是從未有過的。但中年所面對的問題已換成了‘多或少’、‘輕或重’這樣的表示量和程度的問題，因為只有被限量的事物和時間才真正屬于個人、屬于生活和言詞，才有可能被重復。”［6］《人面桃花》和《山河入夢》中青春式的勇毅決絕，到了《春盡江南》已經(jīng)變成了中年人的抱樸守一，“有無”也就轉換為“多少”?！洞罕M江南》可謂是立足于一種頹敗的中年心態(tài)，卻試圖延續(xù)一個青春的主題。所以，這部小說雖然談了無數(shù)這個時代的怪現(xiàn)狀，其實質(zhì)卻只是頹敗衰老后的失望罷了。格非自陳“我2009年開始動筆，寫了有七八萬字，但是我發(fā)現(xiàn)文字上感覺不對。我覺得在我們這樣骯臟的、烏糟的社會里面，你要寫一種很美的文字很可笑，我覺得說不過去的……雖然第一稿的文字是很漂亮的，但是我覺得這個社會根本不能承受這么漂亮的東西，我覺得很惡心，有點做作，受不了，所以我把它廢掉了?！雹僖娚勐?《格非:這個社會不能承受漂亮文字》，《南方都市報》，2012年1月27日。作者放棄了斂抑、節(jié)制和沉靜，急不可待地想發(fā)表對現(xiàn)世的看法，這寫法也未必不會有杰作，但《春盡江南》的“議論”雖然頻頻，卻非常缺乏堅硬的質(zhì)地，往往失之浮泛。在小說中，得以表露的只有情緒而沒有觀點，既背離了小說創(chuàng)作玄想空靈的路數(shù)，也沒有走上寫實批判的道路，《春盡江南》尷尬地懸擱在“虛構—寫實”、“小說創(chuàng)作—社會批判”之間，作為故事創(chuàng)作滯重而缺乏靈性，作為現(xiàn)實批判又失焦而沒有主張，無論智性還是知性都未能得到凸顯和提升。

在《文學的邀約》一書中，格非說“即便在今天，我們多少還抱著通過文學來對抗意識形態(tài)的天真幻想”，雖然他緊接著就說“文學本來就是一種典型的意識形態(tài)，它本身就是歷史與文化構建的結果”，［7］但“烏托邦三部曲”確實在相當程度上樹立了一種遺世獨立的對抗姿態(tài)，而這恰恰就是文學的根本價值所在。窮十年之心力，成一人之邦國，已經(jīng)足以顯示文學的堅固。

［1］格非．人面桃花［M］．北京:作家出版社，2011．

［2］格非．山河入夢［M］．天津:天津人民出版社，2011．

［3］格非．春盡江南［M］．上海:上海文藝出版社，2011．

［4］魯樞元．古典烏托邦 烏托邦 反烏托邦——讀陶淵明札記［J］．閱江學刊，2010(4) ．

［5］張秀寧．《陰謀與愛情》中的個人政治美學［J］．蘭州學刊，2009(5) ．

［6］歐陽江河．89 后國內(nèi)詩歌寫作——本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份［J］．花城，1994(5) ．

［7］格非．文學的邀約［M］．北京:清華大學出版社，2010:52．