80年代民俗風情小說的類型

毛 峰

(海南師范大學 文學院，海南 ?？?571158)

如何界定民俗風情小說，學術界說法不一，大體上“是指以特定地域、特定歷史時期的習俗風尚、禮節(jié)人情為主要描寫對象的小說。這里的習俗風尚、禮節(jié)人情不再僅僅作為一種背景存在，而是與小說人物形成整體，形成一個有意味的存在;并作為一種文化，成為小說的描寫主體”。［1］可以說民俗風情小說扎根于民俗文化這一向度，或虛擬想象、或描摹參仿以構筑一個詩意的文學世界，并于中寄托遙思，以喚起主體對于世界魅力的感知，因而具有獨特的美學追求與價值。

從中國現(xiàn)代文學發(fā)生開始，民俗風情小說的書寫面還是比較狹窄的。最早以魯迅為首的啟蒙知識分子以及后來的鄉(xiāng)土小說派的創(chuàng)作母題往往以文學來完成對民族國家的寓言想象，魯迅的《祝福》、《孔乙己》、《藥》、《風波》、《阿Q 正傳》等小說通過對民俗事象的描寫，揭示長久以來滲透在人們?nèi)粘Ｉ钪械挠^念、思維方式以及行為中的各種封建倫理道德。以后的鄉(xiāng)土民俗小說無疑是承繼魯迅這種現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀念，作家們大量描寫各類原始的、野蠻的、未開化的民俗事象，并在作品中蘊蓄著深沉冷峻的社會批判意識。在20年代，稍微能保持點距離觀照的便是廢名，他在對故鄉(xiāng)民俗風情的夢幻般的抒情中，用飽含著禪趣的筆法來表現(xiàn)農(nóng)村淳樸而又美好的性情。直到30年代中國現(xiàn)代小說成熟以后，民俗風情敘事的表現(xiàn)手法也開始多樣起來，大體以三種方式進行:出于文化批判的老舍、李劼人和艾蕪、40年代的沙汀、趙樹理等人;采用浪漫筆法的沈從文、蕭乾以及早期的艾蕪等;采用詩化寫實方法的蕭紅以及40年代的孫犁等，這些具有不同人文情懷的作家，從不同的視角、維度對民俗風情進行了描寫，繪就了一幅幅錦繡的民俗風情畫。

遺憾的是，建國以后由于戰(zhàn)爭文化心理的蔓延，這些具有傳統(tǒng)民俗情調(diào)的話語書寫便被扣上了“小資產(chǎn)階級情調(diào)”、“個人主義”等帽子，大部分作家停止了創(chuàng)作，但是抒情性、民俗性并沒有完全消失，而是被意識形態(tài)內(nèi)化或者改造了，成為革命浪漫性的組成部分，如在《智取威虎山》中，東北獨有的雪林風情被內(nèi)化到楊子榮身上，楊子榮在東北深山老林中一個人深入虎穴，并且唱著帶有東北民俗的京劇，在環(huán)境映襯和民俗積淀下的他洋溢著一種革命樂觀性。

而新時期以來的民俗風情小說可以說是豐富多彩的，它逐漸走向生活化、寫實化，情調(diào)化，并沒有帶上非常強烈的啟蒙色彩。但是在另一方面它也是一個復雜的存在，要對其進行一個詳細梳理恐怕是一個龐大的工程，因為80年代以來隨著價值的多元化，文學回歸邊緣狀態(tài)，對于民俗風情的界定不同作家是相異的，而且各種地域文化不斷地凸顯出來，即使同一個地域作家群他們對于民俗風情的展示也是不同的，是無法全部歸攏起來的。與此同時，當代文學還在不斷的發(fā)展變化中，各種新變也是需要一個沉淀的過程。所以限于本人視野比較狹隘，在此僅以80年代的民俗風情小說為研究對象，以類型作為劃分標準，并結合有代表性的作家作品加以分析。

一 80年代民俗風情小說的三種類型

80年代的民俗風情小說大致可以歸納為三種類型:以古韻感見長并攜帶市井風情的小說，陸文夫是其代表;以厚重感見長并蘊涵民俗思考的小說，鄧友梅、馮驥才是其代表;以清新感見長并具有鄉(xiāng)土氣息的小說，汪曾祺是其代表。

(一)以古韻感見長并攜帶市井風情的小說

江南水鄉(xiāng)，市井繁華，這些長久以來積淀下來的人文風情深深地影響著當代的小說家們，因而表現(xiàn)江南市井風情便成了他們自覺或者不自覺開掘的主題。這些小說大都充滿柔情畫意，有一種溫軟的地方風情韻味，各個地區(qū)之間又有不同差異，其中尤以陸文夫特有的蘇味類型為最盛。

陸文夫的小說充滿了豐富的地域色調(diào)，特別是他筆下以江南小巷風情為主要描寫對象的小說，不僅描繪了江南秀麗的自然風光、古老的民俗風情，而且在對江南市民生活的細致描繪中，透露出絲絲縷縷的古文化氣息，使他的作品具有了幽遠的文化意味。而且他還特別善于捕捉一種更加內(nèi)在、深層次的東西——他已經(jīng)深入到南方小城鎮(zhèn)所積淀下來的特殊的地域文化心理中進行探視。作為現(xiàn)代蘇州人，他深感這種地域熏陶的意義，他深深感受到了地域文化是如何潛移默化地影響著蘇州人的思考方式和行為習慣。

更具體地講，陸文夫對蘇州小巷和人物特別鐘情。他的兩本作品集就是以“小巷人物志”命名的，里面大多數(shù)是他平生所得意的中短篇小說。他熱愛蘇州，眷戀那細長幽深的蘇州小巷。在陸文夫的眼里，小巷是他“夢中的天地”，他決心在小巷中“尋找藝術的世界，去挖掘生活的獨特的寶藏”。他的創(chuàng)作是要為蘇州各行各業(yè)、男男女女、老老少少作志。就這一點來說，陸文夫更像一個民俗學家，他是把小說當作風俗來描寫的，展開的是一個時代文化的長廊，正如郁乃堯所評價:“陸文夫對小巷人物心態(tài)的貼切描摹，與他對蘇州普通人的熟悉分不開的，是在蘇州普通人生活領域中拓展文學創(chuàng)作天地的。著名中篇小說《美食家》是作者長期生活在以美食著稱的蘇州城的結晶，仿佛信手拈來，妙手偶得。即使他為少年兒童所寫《牌坊的故事》，也是從姑蘇城內(nèi)常見的牌坊入手的。陸文夫把蘇州文化、民俗有機地組織在作品的故事情節(jié)里，無疑地增添了‘蘇州味’的特色。包括蘇州的鄉(xiāng)鎮(zhèn)習俗、大橋小橋、城河城墻、幽深曲折的石塊小巷、黑白分明的圍墻、幽深無比的宅院、優(yōu)美絕倫的園林、千年遺存的吳越古跡、美味佳食風味小吃等。作家方之曾作過這樣評價:陸文夫的‘現(xiàn)實主義是糖醋的現(xiàn)實主義，有點甜，還有點酸溜溜的’，而這糖醋味來自他所描繪的既甘甜又辛酸的蘇州，普通人的生活?！保?］

陸文夫的代表作《美食家》講述了朱自冶——一個名副其實的美食家吃的經(jīng)歷，其中特別是對吃文化的描寫，可謂精煉獨到，如小說中所描寫的:“你們的店里過去有一只名菜，名叫西瓜盅，又名西瓜雞。那是選用四斤左右的西瓜一只，切蓋，雕去內(nèi)瓤，留肉約半寸許，皮外飾以花紋，備用。再以嫩雞一只，在氣鍋中蒸透，放進西瓜中，合蓋，再入蒸籠回蒸片刻，即可取食。食時以鮮荷葉一張襯于瓜底，碧綠清涼，增加興味?！敝熳砸北惩炅耸匙V，又搖搖頭:“其實那西瓜盅也是假的，雞里并沒有多少瓜味。瓜甜雞咸，二者不配，取其清涼之色而已。我們可以創(chuàng)造出一只南瓜盅，把上等的八寶飯放在南瓜里回蒸，那南瓜清香糯甜，和八寶飯渾然一體，何況那南瓜比西瓜更有田園風味!……”［3］還有在《夢中的園林》中所描寫的:“巷子里一片燈光，黃包車轔轔而過，賣餛飩的敲著竹梆子，賣五香茶葉蛋的提著小爐子和大籃子。茶館店夜間成了書場，琵琶丁冬，吳語軟儂，蘇州評彈尖脆悠揚，賣茶葉蛋的叫喊愴然悲涼”，［4］陸文夫把一幅幅蘇州市井民俗畫展現(xiàn)在讀者面前，讓人仿佛親眼看到了這一幅幅的景象，令人贊嘆。同時，美食家還將民俗風情與歷史政治變遷結合起來，朱自冶的“吃經(jīng)”、“吃史”折射的是半個世紀來以的社會政治變遷，作者以飲食文化來透視人在不同政治境遇下的心態(tài)與心理，現(xiàn)實化的生活中透出歷史的倒影。

由此可見，陸文夫是一個本土意識很強的作家，他在接受2500年的蘇州文明哺育的同時，也在積極構筑、雕刻著那種生活化、原生態(tài)的蘇州文化。特別是他對蘇州的市井民俗和地域風貌細致的描繪，不僅僅是描寫著靜態(tài)的蘇州樣貌，還善于從歷史深處表現(xiàn)了近代中國復雜頻繁的社會歷史變遷，發(fā)掘人物在歷史環(huán)境下的生命形態(tài)，這種表現(xiàn)既是生動的又是充滿滄桑感的，這樣的描寫極大地豐富了當代小說的審美特性。

(二)以厚重感見長并蘊涵民俗思考的小說

80年代隨著文學書寫主題的多元化，一些擅長文化思考的小說家活躍于文壇，在其寫作中呈現(xiàn)出一種厚重感。馮驥才、鄧友梅的小說是其代表。從他們身上我們能夠看到長久處于中國政治中心的北方，天子腳下的殊榮和朝代更迭的演繹不斷地累積成特殊的漢民族文化形態(tài)。鄧友梅、馮驥才以一種“清明上河圖”式長卷方式展開對京津地區(qū)的描寫，往往站到歷史的高度去俯視社會、觀察人生，以知識分子特有的人道主義情懷來表現(xiàn)北方文化的沉郁，發(fā)掘民族風俗文化背后的深意，塑造了一批諸如傻二、那五、聶小軒、烏世保等帶著北京歷史煙塵和世俗色彩的民俗人物形象，使得小說既具有一種厚重的歷史感，又帶有濃厚的民俗學風味。

鄧友梅自覺追求“京味風情小說”的書寫，他宣稱:“他的這類作品都是探討‘民俗學風味’的小說的一點試驗。我向往一種《清明上河圖》式的小說作品?！保?］他以民間生活和民間風俗作為視角，以此來表現(xiàn)歷史的變遷，從而使小說具有了史詩性的特點。他的小說在民俗人物的基礎上浸透著老北京特有的民俗風情，作者以揭秘般的手法繪出一副浸潤著濃郁“民俗學風味”的“清明上河圖”，所以他的小說往往帶有一種獨特的北京歷史文化情致和美學意蘊，而這種獨特的北京歷史文化情致表現(xiàn)之一是對民俗風情和文物工藝的描寫。

如《尋訪“畫兒韓”》中畫兒韓對假畫一段精彩的鑒定就是對音韻學、歷史學、氣象學知識的揭秘:“這畫看來惟妙惟肖，其實只要細心審視，破綻還是挺明顯的。比如說，畫名《寒食圖》，畫的自然是清明時節(jié)。張擇端久住汴梁，中州的清明該是穿夾祆的氣候了，可你看這個小孩，居然還戴捂耳風帽!張擇端能出這個笑話嗎!你再細看，這個小孩像是在哪兒見過。在哪兒?《瑞雪圖》上!《瑞雪圖》畫的年關景象，自然要戴風帽。所以單看小孩，是張擇端畫的。單看背景，也是張擇端畫的。這兩放在一塊，可就不是張擇端畫的了!再看這個女人:清明上墳，年輕寡婦自然是哭丈夫!夫字在中州韻里是閉口音，這女人卻張著嘴!這個口形只能發(fā)出啊音來!宋朝女人能像三國的張飛似的哇呀哇的叫嗎?大家都知道《審頭刺湯》吧!連湯勤都知道張擇端不會犯這種失過，可見這不是張擇端所畫……”［6］比如《煙壺》中說書人一開始就用單口相聲的講述技巧介紹了煙壺的繁復的種類，并對其制造技術極為推崇:“一句話，煙壺雖小，卻滲透著一個民族的文化傳統(tǒng)、心理特征、審美習尚、技術水平與時代風貌?！保?］鄧友梅的小說憑借獨有的人物、濃郁的京味兒民俗、濃厚的北京歷史底蘊形成了自己的類型。雖然他設計了一個愛國的主題，但是他所關注的中心卻是晚清北京城的社會生活與風俗世界，他以封建社會末期文化培育出的人物為表現(xiàn)對象，生動地展示了底層市民的眾生相和北方地區(qū)的民俗相。再比如《鐵龍山一曲謝知音》中對戲曲藝術的介紹，使作品蘊含著豐富的民俗和文物工藝方面的知識。

鄧友梅小說的民俗味還來源于他對邊緣人物特別是底層那些三教九流的、玩世不恭的人物的刻畫，他們多半是八旗子弟、沒落貴族、市井俗儈等，他們身上都帶有濃郁的舊文化習俗，吃喝玩樂、不思進取，在他們身上鄧友梅寄予著一種淺層次的國民性弱點的批判。

與鄧友梅的風俗畫相比，馮驥才的描寫明顯要深刻得多。在“怪世奇談”系列中，他以豐厚的筆墨勾勒出一幅幅“津味”十足的畫卷，而且我們可以看到馮驥才在對民俗文化的描寫上不僅僅是留于表面，而是深入其中，探究其文化意蘊，探究漢民族文化中某種惡的成分，讓我們切實體會到了掙脫惡性文化習俗束縛的迫切性和必要性，令我們不能不佩服作家的筆力和思想的深刻。

比如小說《神鞭》、《三寸金蓮》、《陰陽八卦》，這三部小說其實是對傳統(tǒng)文化中代表性的辮子、小腳和八卦完成的一個絕妙隱喻。以《三寸金蓮》為例，作者所要表現(xiàn)的其實是中國傳統(tǒng)文化中“纏小腳”這種民俗對人物心態(tài)、行為的影響及帶給我們的啟示?！靶∧_”只是一種象征物，“三寸金蓮”被推崇的歷史，實質上就是人性被壓抑、被扭曲、被扼殺的歷史。僅僅通過這個簡單的“纏小腳”，小說反映了不同階層、不同身份的人物的心態(tài)行為，寫了在“纏小腳”這一惡性民俗氛圍中生存的可憐又可悲的人物。作家對民俗事象的描寫，實際上是對傳統(tǒng)文化中糟粕的大曝光，讓人們了解惡性民俗的全部內(nèi)幕，人們透過眼花繚亂的小腳、繡鞋，了解了人物命運變遷背后的文化根源，看到那些表面上合情合理的民俗下所掩蓋著的骯臟、齷齪和文化自身的糟粕。需要我們注意的是，作者是用貌似贊美的口氣寫“三寸金蓮”，表面看是對這種文化的欣賞，其實是想讓人們充分意識到并去思考這種病態(tài)的美為何在那個時代具有這樣的魅力。作品是從對歷史的觀照中，讓人們感受到歷史在現(xiàn)實中的無形存在，言在此而意在彼，借歷史之形物寫現(xiàn)實的某種需要刨除的畸形意識。同時馮驥才也似乎在溝通“雅”“俗”文學之間做過一些努力，他的這些小說往往是取材于世俗生活或者是帶有民俗文化積淀的歷史遺跡，呈現(xiàn)出一種通俗化的傾向，但是與此同時他又不是僅僅停留在對這些事物“俗”的描寫中，而是貫穿著嚴肅文學的思考，對個體、對于生存價值關注是比較到位的。

綜上所述，鄧友梅、馮驥才通過對小說中民俗風情的的描寫表達了他們對于漢民族文化的體認。如果說鄧友梅是從歷史文化領域中去展現(xiàn)北京的歷史文化情致，那么馮驥才更多的是從傳統(tǒng)文化入手去挖掘封建社會中的畸形文化從而達到對整個封建社會的批判，使人們對清末的社會歷史有個更全面的認識，從而使人們更好地去把握歷史的本質。并且，他們不僅僅善于從細微處進行捕捉透視，也善于從大處進行全面描述，以充分發(fā)掘文化中的心理積淀，對文化中善的因子予以贊美，對于不好的積淀也給予了警醒鞭撻。

(三)以清新感見長并具有鄉(xiāng)土氣息的小說

這類小說的類型與以陸文夫為代表的小說有某種近似性，不同之處在于以陸文夫為代表的小說具有一種悠遠的古韻，描寫的是世俗人生，日常生活中的小人小事;而以清新感見長并具有鄉(xiāng)土氣息的小說多半是一種鄉(xiāng)土氣息濃厚、人性古樸美好的散文化小說。如果說前者是民間健康的良知和市民群體意識在當下社會的文化呈現(xiàn)，那么后者更多的則是傳統(tǒng)文人精神氣質、性格修養(yǎng)在當下社會的一種自我確認。在此以汪曾祺小說為例加以闡明。80年代初，大家還是處在傷痕文學的控訴中的時候，汪曾祺就以清新、雋秀的文字給文壇帶來一股淡雅之風，從他的小說中我們可以看出一種文人情懷對他創(chuàng)作的影響。我們知道，汪曾祺生于江蘇高郵，此處自古便是一個情韻之鄉(xiāng)，他師承沈從文，自然十分注重小說的審美情趣。汪曾祺的視點都是放在自己的故鄉(xiāng)高郵，那個未經(jīng)渲染的鄉(xiāng)土之地。在創(chuàng)作中他將民俗、風情、風物都提到與人物同等的地位，作為審美觀照的對象，從而取得了獨特的審美效果。

汪曾祺的鄉(xiāng)土民情、“異秉”人物系列小說往往與民族特色和地域特征相聯(lián)系，而且在這種聯(lián)系中構成了一種獨特的文化景觀和文化氛圍，這或許與他的文學觀念息息相關。汪曾祺在其短篇小說選自序里就說過:“我以為風俗是一個民族集體創(chuàng)作的生活抒情詩。我的小說里有些風俗畫成分，是很自然的。但是不能為寫風俗而寫風俗。作為小說，寫風俗是為了寫人?！保?］他的小說常常以風俗作為環(huán)境背景，如《大淖記事》;或使風俗成為人的心理和活動的契機，如《受戒》;或寫風俗本身就是在寫人，如《歲寒三友》。特別是他的《大淖記事》，里面涉及到大段大段的風俗民情描寫:“淖，是一片大水。說是湖泊，似還不夠，比一個池塘可要大得多，春夏水盛時，是頗為浩淼的。這是兩條水道的河源。淖中央有一條狹長的沙洲。沙洲上長滿茅草和蘆荻。春初水暖，沙洲上冒出很多紫紅色的蘆芽和灰綠色的蔞蒿，很快就是一片翠綠了。夏天，茅草、蘆荻都吐出雪白的絲穗，在微風中不住地點頭。秋天，全都枯黃了，就被人割去，加到自己的屋頂上去了。冬天，下雪，這里總比別處先白?；┑臅r候，也比別處化得慢。河水解凍了，發(fā)綠了，沙洲上的殘雪還亮晶晶地堆積著。這條沙洲是兩條河水的分界處。從淖里坐船沿沙洲西面北行，可以看到高阜上的幾家炕房。”［9］

在他細致的描寫中，我們體會到的是順乎人的自然本性，也體會到了作家的審美理想追求。讀汪曾祺的作品，雖然有很多枝節(jié)，但是卻讓人有種曲徑自然的感覺，仿佛似水般在流動，很安靜，動靜相宜。又如《受戒》中塑造的人物是世俗的，但是卻讓人感到率性自然，雖然他們是俗世的一員，但是本身卻完成了一種超越，讓人看到的并不是俗世中人的糾纏，而是一種超功利的瀟灑與美麗。在他小說中，沒有特定的道德來約束人們的行為，有的只是自然，純美的人性。和尚可以娶妻，可以賭錢，也可以有七情六欲。汪曾祺謳歌的是民間的道德立場，雖然也寫到了很多窮苦人們承受苦難和反抗壓迫，但是側重的是他們反抗的堅強和不屈。雖然從總體上看，他的敘述比較節(jié)制，感情色彩不濃，呈現(xiàn)一種和諧、中和的美學傾向，但是在樂感文化的背后仍是有某種隱隱之痛，如《陳小手》這樣的作品也是暗含著作者的悲憫情懷的。

汪曾祺小說的語言是洗練的現(xiàn)代漢語，正如作者所言:“作品的語言映照出作者的全部文化修養(yǎng)。語言的美不在一個一個的句子，而在句子與句子之間的關系。包世臣論王羲之字，看來參差不齊，但如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關。好的語言正當如此?！保?0］他的小說語言敘事簡潔，舒緩有致，文白相間，雅俗互化，很多都是近于口語化的描寫，鮮活明快。故事性不強，敘事者的插入成分較多，富于生活氣息，對話往往精練傳神，體現(xiàn)出小說文體的典范性。

總體來看，汪曾祺在對于民間文化的無間的認同上，與鄧友梅、馮驥才等人的敘事立場不同，他用民間的真善美來凈化鄉(xiāng)土生活，描摹鄉(xiāng)土生活，通過語言、意象塑造等營造出一種別樣的清新的、淡雅的類型，屹立于文壇。

二 80年代以來民俗風情小說的意義

民俗不僅是數(shù)千年來民族歷史文化的產(chǎn)物，而且也是具有現(xiàn)實形態(tài)的存在;而民族文化的歷史積淀也總是不斷地滲入到主體的創(chuàng)作之中，從陸文夫、汪曾祺等的小說中我們可以看到這種影響。

首先，從新時期以來的文學環(huán)境來看，隨著文藝政策的變遷，隨著改革開放的深入，意識形態(tài)的不斷松動，這就為文學的抒情性的回歸提供了土壤，這個過程中鄉(xiāng)土風俗文學以鮮明、活潑、明凈并且充滿知趣的形態(tài)引起人們的關注。同時鄉(xiāng)土風情小說緩慢的、寫實式的敘述筆調(diào)引動著傷痕、控訴的文學風氣的轉變，并自覺地與意識形態(tài)形成了隔絕，劃清了界限，回歸了文學自身應有的審美屬性，可以說民俗風情小說為文學真正回歸本源貢獻了一分力量。

其次，民俗風情小說有的描摹民間本源的生存狀態(tài)，關注文化場景的審美意義，如鄧友梅、汪曾祺;有的深入傳統(tǒng)文化的深處進行探究，開啟了人們重新審視傳統(tǒng)文化的視野，如馮驥才。他們都為尋根小說派的觸發(fā)提供了契機，在文化啟蒙意義上也占有一席之地。另一方面，當下中國文化語境中的民俗風情小說，還具有更重要的意義，它扮演著一個“扶弱抑強”的角色，既是對弱勢的傳統(tǒng)文化的支撐，也是對強勢的西方文化的糾偏。

最后，民俗小說與審美現(xiàn)代性是暗通的，它所帶來的審美意義是不可估量的。自從經(jīng)歷過“文革”這個扭曲的現(xiàn)代性階段以后，社會走上了正常的發(fā)展軌道，也為現(xiàn)代性正常伸展帶來了可能。80年代先是一個充滿理想的時代，體制改革之后，文化消費日趨繁盛，資本與罪惡一同來到人間，不斷發(fā)展的社會帶來的是整個時代的變遷，人已經(jīng)將傳統(tǒng)、將詩意丟失了，物欲橫流、精神荒蕪、暴力野蠻，各種被打入底層的誘惑浮出歷史地表，誰來填充人的靈魂的空白?誰來拯救人的蒼白的精神?從這個意義上，作為與傳統(tǒng)文化續(xù)接，蘊含著傳統(tǒng)文學的抒情性、古典性的民俗風情小說或者散文，它們關注著美、寧靜、純潔，關注著心靈，這些都構成了一種審美現(xiàn)代性的重要組成部分，審美現(xiàn)代性是要求關注人與自然萬物的和諧發(fā)展，它促使人們反思對環(huán)境和社會所造成的危害。

從更深遠的意義上講，20世紀以來經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)，在西方世界面臨著普遍的異化和焦慮感，人們尋找失落已久的精神世界，尋找可供填補的精神家園的努力一刻也沒有停止過，所以海德格爾才發(fā)出“詩意的棲居”的感慨。從當下背景看，90年代以來，先鋒小說、新歷史小說、新寫實小說乃至當下的新生代小說，詩意便一直在流浪，太多的生存壓迫和形而上虛無思考使得人們靈魂從未放松過，也著實反映了當下精神生活資源的貧乏，在民俗小說家那里我們可以發(fā)現(xiàn)一個靜謐的世界，一個能令人們的心靈久久震撼的圖景，如何安居，怎樣生存，或許在陸文夫、鄧友梅、汪曾祺那里獲得答案;民俗風情小說不斷地召喚人們進入一個詩意的生活場景，哪怕是一個精神烏托邦，都足以寄托疲憊的心靈。

總之，80年代的民俗風情小說不僅塑造了一批各具特色的藝術形象，豐富了新時期文學的人物畫廊，其對于文壇、對于當下生活都是有深遠影響的。

結 論

以上簡單勾勒了80年代的民俗風情小說的類型，但并不能代表全部的作品類型，如韓少功等一批作家表現(xiàn)怪誕的原始民俗風情，多是從想象的角度完成對民族文化的寓言，其民俗風情價值則是很難界定。無論是何種類型的小說，柔情的、厚重的還是淡雅的，立足點都是文化背后的“人”，因為文學本質上是一種人學。民俗風情小說與其他類型小說觀照個體的不同方式在于其“民”與“俗”的交疊——文化上的“俗”與作為個體的“民”的交叉，作家們在對文化的敘寫過程中也表現(xiàn)出了對個體的深情審視，這個“民”并不是一種集體的指稱，而是表現(xiàn)為具體的、感性的個體生命以及過程。因而現(xiàn)代民俗風情小說往往是以個體的‘民’為出發(fā)點來解釋人生，并在世態(tài)風情的包裹中表達對個體生命的關懷，因而更具有形象化和具體性的特性和優(yōu)點?？梢哉f，在這類小說的研究中，民俗風情與人物塑造是一個不可分割的有機的統(tǒng)一體，作品通過民俗文化來透視個體生命過程中的現(xiàn)實生存困境、心靈困境和人性困境等等，而這些都有其特定的文化意義。如何在這一層面乃至更深層的意義進行發(fā)掘，則有待于現(xiàn)代民俗學者和文學研究者的共同努力。

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