全球文化視野的音樂研究
——讀《音樂人類學(xué)的視界》的啟示

盧鳴

（安徽師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

全球文化視野的音樂研究
——讀《音樂人類學(xué)的視界》的啟示

盧鳴

（安徽師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

《音樂人類學(xué)的視界》一書，匯集了音樂人類學(xué)家內(nèi)特爾等人的重要研究成果，較為全面地展現(xiàn)了當前音樂人類學(xué)研究的前沿與熱點，為我們開啟了當代音樂人類學(xué)全球文化視野研究的新視界。從音樂人類學(xué)文化變遷的研究、音樂人類學(xué)對音樂美學(xué)的研究、音樂人類學(xué)與音樂教育研究三個方面，論述音樂人類學(xué)的文化研究對我國本土音樂人類學(xué)發(fā)展的啟發(fā)與借鑒意義。

音樂人類學(xué)；文化變遷；音樂美學(xué)；音樂教育

音樂人類學(xué)自誕生之日起一直沿著人類學(xué)的思想、觀念和方法的變化不斷完善和發(fā)展自身。到了20世紀中葉，音樂人類學(xué)緊隨文化人類學(xué)的方向，將音樂與文化關(guān)系作為學(xué)科發(fā)展的目標和核心，實現(xiàn)了學(xué)科發(fā)展質(zhì)的飛躍。自80年代以來，音樂人類學(xué)更加注重音樂與文化多重維度關(guān)系的研究，表現(xiàn)出擴及全球的學(xué)科范疇與多角度的學(xué)科視野。他山之石，可以攻玉。由上海音樂學(xué)院出版社2010年1月發(fā)行，管建華教授編譯的《音樂人類學(xué)的視界——全球文化視野的音樂研究》（以下簡稱《視界》），匯集了音樂人類學(xué)家內(nèi)特爾、布萊金、梅里亞姆、胡德等人的重要學(xué)術(shù)成果，為我們開啟了當代音樂人類學(xué)全球文化視野研究的新視界。通覽此書，有以下幾點啟示。

一、音樂人類學(xué)文化變遷研究的啟示

20世紀晚期以來，文化變遷現(xiàn)象成為人類學(xué)關(guān)注的焦點。這一趨勢也體現(xiàn)在音樂人類學(xué)方面。音樂文化變遷的研究讓音樂人類學(xué)的非西方研究逐漸轉(zhuǎn)向了全球文化視野，突破了該學(xué)科原來只研究西方音樂的局限，打破了西方與非西方、“純的與混合的”、靜態(tài)與動態(tài)、高文化與低文化，傳統(tǒng)與現(xiàn)代等研究的分野。自此，音樂人類學(xué)逐漸產(chǎn)生了一種對全球各民族、國家、社會文化以及相互作用研究的思維框架。①管建華編譯：《音樂人類學(xué)的視界——全球文化視野的音樂研究》，上海：上海音樂出版社，2010年，序。在《視界》可以看到，眾多音樂學(xué)家將注意力轉(zhuǎn)移到音樂文化變遷的研究上，各種新思想和研究方法層出不窮。如，布萊金在《音樂變遷研究理論和方法的一些問題》中認為音樂變遷與現(xiàn)行的社會學(xué)和人類學(xué)的變遷理論不同。音樂具有獨特的行為方式，是情感性的結(jié)果，要理解音樂符號，社會文化狀況的分析是極其重要的。關(guān)于研究方法，他提出了除必須的共時與歷時觀察以外的第三種觀察：生物學(xué)觀察。它以尋求作為動機活動的行為緊張感狀態(tài)來聯(lián)系歷時和共時活動的分析。②管建華編譯：《音樂人類學(xué)的視界——全球文化視野的音樂研究》，上海：上海音樂出版社，2010年，第35頁。這種方法以前音樂學(xué)沒有提出過，將會對音樂人類學(xué)學(xué)科研究產(chǎn)生重要影響。內(nèi)特爾則在《世界音樂變遷的研究：疑問、問題和概念》中使用“能量”這一術(shù)語來解釋音樂的變遷。他認為人類音樂能量的最大限度量是絕對存在的，每種文化都有它自己音樂的最大限度量。由此假設(shè)，人們音樂生活的增加必須由音樂能量的保存或喪失的方式來平衡，非西方人對西方音樂形成的反應(yīng)是根本的選擇。③管建華編譯：《音樂人類學(xué)的視界——全球文化視野的音樂研究》，上海：上海音樂出版社，2010年，第9頁。在《西方音樂影響世界的研究》文中，內(nèi)特爾將西方音樂影響的適應(yīng)性變化作用給予一種過程的類型學(xué)，確立了音樂變遷的11種過程，從而為西方音樂和音樂思想在世界各地的影響建立了一種“變遷”作用體系和比較研究的框架。①管建華編譯：《音樂人類學(xué)的視界——全球文化視野的音樂研究》，上海：上海音樂出版社，2010年，第41-42頁。

音樂文化變遷研究的焦點問題之一是在當前人類文化世界性變遷的全球化時代，非西方音樂文化對西方音樂和音樂思想的介紹與引入所形成的不同反應(yīng)的差異。而其中最敏感和令人困擾的即是東方音樂的西方化和現(xiàn)代化問題。在殖民戰(zhàn)爭等原因造成的全球化和西方化的歷史進程中，西方音樂文化作為科學(xué)進步的標準成為很多東方國家音樂文化發(fā)展的自我前景，音樂文化的現(xiàn)代特性和本土意識的“二元互補”，造成很多國家音樂文化徘徊式的發(fā)展以及民族傳統(tǒng)音樂文化認同的危機。為此，1975年在美國專門召開了“亞洲文化變遷的音樂人類學(xué)”研討會，討論了土耳其、印度和日本等國家的音樂文化變遷問題。但會上沒有討論中國，學(xué)者們認為中國音樂文化變遷應(yīng)該成為特例。在國內(nèi)，自20世紀初西方音樂文化傳入后，引發(fā)了不同的接受心態(tài)和音樂文化變遷的動態(tài)反應(yīng)，有關(guān)中西音樂文化關(guān)系的定位，中國音樂文化發(fā)展的取向等問題成為學(xué)界爭辯不休的世紀性論題。

關(guān)于這個問題，《視界》為我們提供了一個比較研究的框架。書中學(xué)者們對音樂文化適應(yīng)于選擇的“純粹派”與“融合派”、“民族化”與“西方化”的討論，對亞洲音樂文化變遷、全球化中世界音樂的“本土性”、音樂文化身份“純潔性”的維護等研究，不僅有利于我們了解全球文化變遷中各種文化對立與融合的情況，對在全球文化思維框架中重新審視中國音樂的過去與未來也不啻為一面明鏡。在該書中內(nèi)特爾認為，西方化和現(xiàn)代化是西方和非西方音樂文化傳統(tǒng)相互影響的兩種不同的方式，音響效果可能相同，動機和目的完全不同。它們遵從的效果是由自己文化來解釋的。②管建華：《世紀之交——中國音樂教育與世界音樂教育》，南京：南京師范大學(xué)出版社，2002年。像印度等國家，西方音樂與本土傳統(tǒng)藝術(shù)形式相遇的過程中很大程度地保持了分立，音樂現(xiàn)代化進程以自己的傳統(tǒng)文化為根基，外來的音樂根本無法改變自身的傳統(tǒng)。而中國的現(xiàn)代化則很大程度等同了西方化，類似于音樂創(chuàng)作“民族化”的嘗試，也沒有脫離西方現(xiàn)代音樂作曲技術(shù)的理論框架。

然后，文化像有機體一樣也經(jīng)歷著興盛衰亡的過程。當我們自貶落后，將西方文化奉為現(xiàn)代先進的榜樣奮起直追的時候，西方文化的理性主義已陷入危機，西方音樂也厄運難逃。20世紀晚期，西方哲學(xué)語言學(xué)的轉(zhuǎn)向、后現(xiàn)代與后殖民批評主義、文化批判理論等已反映出西方人對自身文化與學(xué)科理論基礎(chǔ)的深刻反省。這也體現(xiàn)在音樂人類學(xué)領(lǐng)域。該學(xué)科早已破除了單線進化論的神龕，轉(zhuǎn)向了強調(diào)“差異性”和理解“他異性”的多元文化價值立場。在今日倡導(dǎo)文化多樣性和多元文化并存的全球化時代，我們對音樂現(xiàn)代化的討論也必須走出單線進化歷史觀的誤區(qū)，中西音樂之間存在的不是技術(shù)上先進與落后的“差距”而是文化土壤不同的“差異”。真正的傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代化，并非將西方音樂結(jié)構(gòu)套用在非西方音樂文化身上，而是保持它在現(xiàn)代世界中自身的整體性或獨立性。③管建華：《世紀之交——中國音樂教育與世界音樂教育》，南京：南京師范大學(xué)出版社，2002年，第179頁。只有樹立各民族音樂平等、交流、對話的主體性意識，在自我文化的框架中研究音樂文化，立足于自我民族音樂文化的根基，才是全球化時代中國音樂走向現(xiàn)代化的基本保證。

時至今日，在我國中西音樂關(guān)系的爭論還在繼續(xù)，不管怎么樣，在尋找中國音樂的文化定位以及在世界多元文化中的位置時，請牢記一位印度哲學(xué)家告誡過的：“打開你家的窗戶和門，讓世界所有文化都進來，就像風(fēng)一樣，進入你的房屋，但必須當心一件事：切莫讓風(fēng)刮掉你的文化，剩下一個沒有自己文化的你?！雹芄芙ㄈA編譯：《音樂人類學(xué)的視界——全球文化視野的音樂研究》，上海：上海音樂出版社，2010年，第78頁。

二、音樂人類學(xué)對音樂美學(xué)研究的啟示

音樂美學(xué)學(xué)科自誕生起就以西方傳統(tǒng)哲學(xué)及美學(xué)思想為依托，注重音樂形式和曲式的分析研究，西方古典藝術(shù)音樂的“音樂”概念與“審美”的美學(xué)觀念成為超越一切民族的公式化學(xué)科框架。然而，在《視界》中可以看到，作為反對西方音樂中心的音樂人類學(xué)的音樂美學(xué)研究，不僅是其自身調(diào)查研究的擴展和深入，也帶來了對音樂美學(xué)學(xué)科的重新認識。首先，音樂人類學(xué)的音樂美學(xué)研究對西方音樂美學(xué)概念的普適性提出了質(zhì)疑。在該書中梅利亞姆認為：至少某些美學(xué)概念與其他文化是完全不同的。用描述歐洲音樂的美學(xué)為“基本詞語”，它不能反映一種總體的、普遍的特征。⑤管建華編譯：《音樂人類學(xué)的視界——全球文化視野的音樂研究》，上海：上海音樂出版社，2010年，第143頁。恩克蒂亞也指出：跨文化的視野或比較的視野的發(fā)展是很重要的，西方美學(xué)的思想和原理太厘定，以至沒有跨文化的效度，比較必須考慮西方美學(xué)對其他美學(xué)的聯(lián)系不是一個中心，而是許多傳統(tǒng)中的一個傳統(tǒng)。①管建華編譯：《音樂人類學(xué)的視界——全球文化視野的音樂研究》，上海：上海音樂出版社，2010年，第171頁。

其次，音樂人類學(xué)主張將音樂作為文化的音樂美學(xué)研究。音樂人類學(xué)認為音樂是由構(gòu)成其文化觀念的人們的價值觀、態(tài)度與信念形成的人類行為過程的結(jié)果。這就將音樂的概念置于與人的觀念和行為相關(guān)的文化范疇中。既然音樂是由文化來界定的，那么美也當如此。因此，對音樂的美學(xué)考察應(yīng)該從探求文化觀念、行為與音樂的關(guān)系中尋找答案。在《音樂人類學(xué)研究的美學(xué)層面》一文中，恩克蒂亞的論點正反應(yīng)了這種文化人類學(xué)的觀點：音樂的美學(xué)原理、思想、價值以及行為在社會和文化脈絡(luò)中的發(fā)展，不僅聯(lián)系到各種社會和社會群體的音樂類型，而且聯(lián)系到它的價值體系、真實概念、根本需求或通過音樂所追求的目的。因此，這些原理在音樂人類學(xué)中被廣為接受，各種音樂必須按他自身的術(shù)語在其社會和文化脈絡(luò)中研究，這些原理正如運用于風(fēng)格的研究一樣，也可以運用到音樂的美學(xué)層面上來。②管建華編譯：《音樂人類學(xué)的視界——全球文化視野的音樂研究》，上海：上海音樂出版社，2010年，第157頁。對非西方音樂美學(xué)的研究，恩克蒂亞提出了實地考察的方法，這種方法不僅僅要求對作為內(nèi)部證據(jù)基礎(chǔ)的個別音樂文化的美學(xué)原理研究，而且要求解釋審美態(tài)度的出處、審美目標和總的理論或規(guī)范價值系統(tǒng)，并闡述審美評價的基礎(chǔ)。③管建華編譯：《音樂人類學(xué)的視界——全球文化視野的音樂研究》，上海：上海音樂出版社，2010年，第171頁。與恩克蒂亞堅持的“各種文化的美學(xué)原理必須從其文化內(nèi)部建立”的觀點不同，蘇比契奇則試圖通過闡明音樂美學(xué)共性與特殊性研究的意義與價值，為“世界美學(xué)”的建立提供可能。他在《音樂特殊性與共性的美學(xué)》中認為音樂美學(xué)研究必須以對象事實為依據(jù)，以歷史和文化為條件，并且需要研究世界不同音樂文化及其歷史，才能獲得更具普遍性的音樂美學(xué)。唯有這種方法才有希望克服對不同美學(xué)體系與研究的隔離和相互輕視。④管建華編譯：《音樂人類學(xué)的視界——全球文化視野的音樂研究》，上海：上海音樂出版社，2010年，第148頁。

最后，《視界》中音樂人類學(xué)家對非洲、亞洲（印度、阿拉伯）等非西方音樂美學(xué)體系的個案研究，讓我們看到了與西方音樂美學(xué)體系完全不同的音樂文化美學(xué)表達。這些成果不僅為音樂美學(xué)的研究提供了差異性，也為世界音樂的美學(xué)提供了豐富的資源。

如同該書中體現(xiàn)出來的，雖然“對于音樂美學(xué)層面的研究需要音樂人類學(xué)的方法，這一認識姍姍來遲”⑤管建華編譯：《音樂人類學(xué)的視界——全球文化視野的音樂研究》，上海：上海音樂出版社，2010年，第171頁。，但是音樂人類學(xué)的美學(xué)研究還是走出了文化中音樂的功能和作用分析的一步，或者說走出了在文化習(xí)慣評論的術(shù)語中和它的表演、評價、鑒別經(jīng)驗水平的因果關(guān)系的聯(lián)系。⑥管建華編譯：《音樂人類學(xué)的視界——全球文化視野的音樂研究》，上海：上海音樂出版社，2010年，第173頁。這也提醒著音樂美學(xué)學(xué)科：音樂和美都是由具體文化界定的，對各種音樂文化的美學(xué)考察必須從它自己文化的內(nèi)部建立，而不是從外部強加標準；音樂美學(xué)也不僅僅是把音樂體驗和音樂理論安放在既定的研究框架中進行形而上分析的純思辨的領(lǐng)域，更多的應(yīng)是關(guān)注現(xiàn)實存在的音樂事項，使“形而上”的理論思辨在“形而下”的社會生活中找到應(yīng)用的價值。音樂人類學(xué)美學(xué)研究的事實引發(fā)了音樂美學(xué)的學(xué)科震蕩，也引起了筆者對我國音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)展的思考。在中國現(xiàn)代的“音樂美學(xué)”中，“音樂”與“美學(xué)”都是西方影響的產(chǎn)物，從根子上說，是以西方傳統(tǒng)音樂學(xué)和哲學(xué)美學(xué)的思維方式為基礎(chǔ)的學(xué)科。⑦宋瑾：《什么“音樂”的“美學(xué)”》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第3期。雖然在發(fā)展的過程中也形成了一些本土化的研究，但從近些年召開的音樂美學(xué)年會的論文來看，絕大部分的文章仍然囿于音樂與哲學(xué)的關(guān)系、音樂名作的分析等傳統(tǒng)公式化的西方音樂美學(xué)框架。面對本土鮮活多樣的民族音樂文化、現(xiàn)代大眾音樂等現(xiàn)實問題時，音樂美學(xué)卻似罹患“失語癥”一般，要么無視其存在，要么歪曲誤讀。⑧參見趙宋光《亟待會診的三種失語癥》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》（音樂與表演版）2006年第1期。如何診治“失語癥”？依筆者見：只有放棄美學(xué)的標準規(guī)范，回到自身的文化基礎(chǔ)，面向真實的生活世界，才能適應(yīng)當今音樂美學(xué)研究的實際。

三、音樂人類學(xué)與音樂教育研究的啟示

音樂人類學(xué)在學(xué)科自身發(fā)展完善的過程中，突破了早期奉行的音樂文化普遍性價值觀的藩籬，形成了對人類音樂與文化多樣性認識的文化價值相對論的觀點。“音樂”與“文化”合二為一的學(xué)科理念，將音樂的意義擴展到全球人類生活的視野中。這些理論成果直接影響到音樂教育領(lǐng)域。在音樂人類學(xué)的多元文化觀和研究模式的影響和滲透下，國際音樂教育破除了歐洲中心論的桎梏，重估“非西方”音樂體系及其文化價值在音樂教育中的意義，將“文化理解”作為自己的學(xué)科目標，建立了一種新的認識音樂世界的方式以及多元文化音樂的世界觀。

國際音樂教育學(xué)會(ISME)是聯(lián)合國教科文組織的下屬機構(gòu)，作為當前國際上最重要的音樂教育組織，它承擔(dān)了有關(guān)音樂教育基本命題變遷的領(lǐng)導(dǎo)者角色，引領(lǐng)了世界音樂教育改革的方向。該學(xué)會以推進世界多元文化音樂教育為己任，其發(fā)展歷程足以見證音樂人類學(xué)對國際多元文化音樂教育發(fā)展的歷史貢獻。早在1966年的ISME大會上，音樂人類學(xué)關(guān)于“音樂作為一種文化表達”的觀念已經(jīng)成為音樂教育的一部分。會議的6個建議中有4個直接涉及多元文化音樂教育。①[美]特里斯·M·沃爾克：《音樂教育與多元文化——基礎(chǔ)與原理》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2003年，第85頁。在1982年的第15屆ISME大會上“多元文化”正式提出，多元文化音樂教育開始在國際音樂教育教學(xué)中貫徹實施。到了90年代，音樂人類學(xué)倡導(dǎo)的各種文化音樂價值平等的觀念在國際音樂教育中得以落實，多元文化與跨文化成為國際音樂教育的重要話題?！兑暯纭穮R集了學(xué)會90年代幾屆ISME年會的主題發(fā)言及重要論文，從中可窺一斑。如：第20界大會提出了“共享世界音樂”的主題，會議提出了在世界范圍內(nèi)共享音樂的全球觀念，提供了在音樂課程中世界音樂相關(guān)的主題互換的思想，并討論了多元文化的哲學(xué)和理論方法。內(nèi)特爾堅持音樂教育應(yīng)當“引導(dǎo)孩子理解世界范圍內(nèi)和不同環(huán)境下的音樂，這將幫助孩子理解各種音樂，同時也能理解世界其他文化，并且?guī)椭袑W(xué)會會員理解他們的音樂。②[美]特里斯·M·沃爾克：《音樂教育與多元文化——基礎(chǔ)與原理》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2003年，第149頁。第21屆大會緊隨音樂人類學(xué)音樂文化變遷研究的步伐，將議題定為“音樂聯(lián)系的方方面面：傳統(tǒng)與變遷”，引出了對全球文化變遷時代世界各傳統(tǒng)音樂面臨的威脅、本土音樂教育面臨的挑戰(zhàn)等等問題的討論。此后在歷屆大會上文化身份、文化多元主義和多元文化音樂教育都成為會議的前沿課題。隨著21世紀全球化社會的到來，音樂人類學(xué)已廣泛進入國際音樂教育和本土音樂教育領(lǐng)域，全世界所有音樂均具合理性，通過音樂交流實現(xiàn)世界和平已逐漸成為普遍的觀點，在全世界的音樂課堂貫徹實施。在2012年8月于北京召開的第29界ISME大會上，內(nèi)特爾圍繞大會議題“和諧與世界的未來”做了《音樂教育與音樂人類學(xué):一種和諧的關(guān)系》的發(fā)言，作為身兼音樂教育學(xué)會工作的音樂人類學(xué)家，他從多年切身的工作體驗闡述了音樂教育與人類音樂學(xué)這兩個領(lǐng)域之間的和諧關(guān)系，并希望將來兩個學(xué)科在并行理解世界音樂任務(wù)上的多種關(guān)聯(lián)會有一個結(jié)論。③參見：http://www.isme.org/2010/chinese/2010080303.html。

由上可見，原來以西方音樂學(xué)為學(xué)科基礎(chǔ)，以音樂審美教育為標志的音樂教育，在對音樂人類學(xué)音樂文化觀念的理解和應(yīng)用中，已將學(xué)科視野拓展到世界多元文化的廣闊視域，形成了全新的音樂教育文化哲學(xué)理念。音樂人類學(xué)已經(jīng)成為多元文化音樂教育的學(xué)科基礎(chǔ)。此外，音樂人類學(xué)進入國際音樂教育或本土音樂教育是歷史發(fā)展的必然，這種進入的趨勢將成為21世紀國際音樂教育從總體到個別的發(fā)展方向，而且將成為應(yīng)用人類學(xué)廣闊發(fā)展前景的一個重要組成部分。④管建華：《音樂人類學(xué)導(dǎo)引》，南京：江蘇教育出版社，2002年，第155頁。

以上認識對國內(nèi)音樂教育發(fā)展的啟示意義不言而喻。德國音樂教育界已有學(xué)者指出：音樂教育學(xué)科理論如果不以文化人類學(xué)作為基礎(chǔ)，那么，音樂教育這一學(xué)科的地位將面臨降低或者邊緣化。⑤詳見匡惠：《文化人類學(xué)的基本觀點對歐洲現(xiàn)代音樂教育文化發(fā)展的重要貢獻》，《中國音樂》2001年第4期。管建華教授也認為：想要消除忽視音樂與人及文化重要關(guān)系的觀點的不利影響，建立文化人類學(xué)觀念的“音樂”教育，就必須加強高等院校音樂教育專業(yè)師生及音樂教育工作者對音樂人類學(xué)的學(xué)習(xí)。⑥詳見匡惠：《文化人類學(xué)的基本觀點對歐洲現(xiàn)代音樂教育文化發(fā)展的重要貢獻》，《中國音樂》2001年第4期。雖然當前國內(nèi)的音樂人類學(xué)學(xué)科對世界音樂課程的建設(shè)也起到了很大的推動作用。但是，音樂人類學(xué)之于多元文化音樂教育的重要意義，還沒有廣泛地被國內(nèi)的音樂教育界同仁所認識，大量文獻和研究成果在國內(nèi)還鮮為人知。同樣地，音樂人類學(xué)家也還沒有把注意力放在對多元文化音樂教育的關(guān)注上。此次ISME盛會在北京的召開，無疑為中國音樂教育的理論和實踐與國際音樂教育接軌提供機遇，也為國內(nèi)音樂教育者開啟了音樂教育與音樂人類學(xué)的共享與合作的視角與空間。

結(jié)語

目前，國內(nèi)的音樂人類學(xué)研究多集中在田野考察的理論與實踐、學(xué)科本土化問題等方面，上文論及的三個方面鮮有涉獵，該書無疑為國內(nèi)的音樂人類學(xué)研究開啟了新的視角。此外書中還涉及音樂人類學(xué)原理、后現(xiàn)代音樂等方面的研究，較全面地展現(xiàn)了當代音樂人類學(xué)研究的前沿與熱點?？傊珪x文精當，視界開闊，可以說既是編者十多年來涉足該領(lǐng)域的重要成果的匯集和總結(jié)，也在相當?shù)膹V度和深度上勾畫出音樂人類學(xué)研究的時代眉目。

J60-02

A

1009-9530（2013）02-0060-004

2012-12-09

安徽省哲學(xué)社科項目“建國以來我國鋼琴音樂創(chuàng)作研究”（AHSK11-12D160）[作者簡介]盧鳴（1979-），女，安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院講師。