無根的漂搖：產(chǎn)業(yè)化背景下中國(guó)電影導(dǎo)演的癥候分析
——張藝謀和《金陵十三釵》

李軍

（洛陽師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，河南 洛陽 471022）

無根的漂搖：產(chǎn)業(yè)化背景下中國(guó)電影導(dǎo)演的癥候分析
——張藝謀和《金陵十三釵》

李軍

（洛陽師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，河南 洛陽 471022）

中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的導(dǎo)向與新中國(guó)電影的傳統(tǒng)教育分屬于不同的價(jià)值導(dǎo)向，這令當(dāng)前中國(guó)導(dǎo)演的創(chuàng)作有些無所適從。中國(guó)電影圈中的大腕級(jí)導(dǎo)演張藝謀在當(dāng)前電影創(chuàng)作中的表現(xiàn)，折射了當(dāng)前中國(guó)電影導(dǎo)演的創(chuàng)作處境，他的《金陵十三釵》游走于商業(yè)與藝術(shù)之間，盡管商業(yè)性與藝術(shù)性并非水火不相容，但電影卻未提供一種有效的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，觀眾從電影中找不到導(dǎo)演的藝術(shù)立場(chǎng)。

產(chǎn)業(yè)化；張藝謀；藝術(shù)缺失

自2000年月10月，中央《關(guān)于制定國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展第十個(gè)五年計(jì)劃的建議》第一次正式使用“文化產(chǎn)業(yè)”概念，隨后一系列文化產(chǎn)業(yè)政策的出臺(tái)及對(duì)國(guó)家文化軟實(shí)力的重視，電影體制與電影政策也進(jìn)行了大的變革與調(diào)整，把電影作為文化產(chǎn)業(yè)這一思想被提升到國(guó)家政策的高度并被作為中國(guó)電影發(fā)展的導(dǎo)向而得到重視，盡管電影從誕生的那一天起就沒有離開過商業(yè)性，而中外電影史的發(fā)展也證實(shí)，電影離不開商業(yè)化，但是歷史上的中國(guó)電影從來沒有像今天這樣把電影作為國(guó)家的文化產(chǎn)業(yè)來發(fā)展。在這樣的背景下，一部電影的票房成為衡定電影質(zhì)量的重要砝碼，而這種尺度在當(dāng)下的中國(guó)不再僅僅是電影圈內(nèi)的行業(yè)規(guī)范，而是已經(jīng)成為社會(huì)的一種文化現(xiàn)象，它不僅滲透到電影生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)，而且主導(dǎo)著電影的營(yíng)銷和發(fā)行。營(yíng)銷商在電影的宣傳上花樣百出，甚至僭越某些道德的底線。各種各樣的營(yíng)銷文化成為引導(dǎo)觀眾選擇電影的重要力量，當(dāng)觀眾認(rèn)同了各種各樣的營(yíng)銷文化并把它反過來作為評(píng)價(jià)電影的尺度后，中國(guó)電影的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)也從專業(yè)領(lǐng)域向市場(chǎng)傾斜。當(dāng)前中國(guó)電影的這種現(xiàn)狀對(duì)電影導(dǎo)演提出了很嚴(yán)峻的問題：中國(guó)電影的價(jià)值導(dǎo)向、美學(xué)導(dǎo)向在哪里？電影是商業(yè)，還是藝術(shù)？中國(guó)電影的藝術(shù)立場(chǎng)或藝術(shù)之根何在？

當(dāng)前中國(guó)導(dǎo)演的尷尬處境

以上問題對(duì)于新中國(guó)成立以來至市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以前的電影導(dǎo)演來說，應(yīng)該是不假思索便可以回答的。在當(dāng)時(shí)的政治與社會(huì)背景下，電影與意識(shí)形態(tài)如影隨形的關(guān)系讓商業(yè)性沒有介入的可能，此時(shí)的電影雖然很難從純藝術(shù)的角度來解釋，但如果以政治美學(xué)的尺度來衡量，電影涉及的仍然是表現(xiàn)什么樣的現(xiàn)實(shí)以及如何表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的問題，電影追求的是政治意義上的現(xiàn)實(shí)，是一種與當(dāng)時(shí)的社會(huì)與政治相關(guān)的藝術(shù)，它仍是表達(dá)思想和精神追求的光影媒介，與追求娛樂的電影不可同日而語。整體狀況的變化從第五代導(dǎo)演開始，第五代導(dǎo)演開始拍電影時(shí)正是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)走向尾聲而市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)開始醞釀的時(shí)期。由于都有文革的經(jīng)歷，在進(jìn)入電影學(xué)院前已經(jīng)有了豐富的生活閱歷，對(duì)于歷史與社會(huì)、政治與文化、人生與世界都形成了自己的看法，這一代導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)電影時(shí)，有一種急于表達(dá)的渴望。而當(dāng)時(shí)活躍于影壇上的第四代正在對(duì)電影本體進(jìn)行多方面的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和嘗試，第五代導(dǎo)演承繼了第四代導(dǎo)演在藝術(shù)上的開拓與創(chuàng)新精神，但在藝術(shù)上的探索更為大膽，走得更遠(yuǎn)，尺度更大，在影像視聽語言的豐富、構(gòu)圖的非常規(guī)、淡化敘事等上面都進(jìn)行了中國(guó)電影史上不多見的探索。第五代之后的導(dǎo)演更多的是從學(xué)校到學(xué)校，不像第五代導(dǎo)演都有社會(huì)基層的經(jīng)歷和體驗(yàn)，受的是新中國(guó)以來所形成的傳統(tǒng)教育，當(dāng)他們執(zhí)導(dǎo)時(shí)，社會(huì)已經(jīng)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，這時(shí)他們和一路走來的第五代導(dǎo)演遇到了同樣尷尬的問題，他們接受的是電影的藝術(shù)教育，而眼下他們必須重視市場(chǎng)的商業(yè)需求。有的導(dǎo)演仍然執(zhí)著于藝術(shù)電影的拍攝，而更多的導(dǎo)演則在進(jìn)行悄悄的改變，這種轉(zhuǎn)變表現(xiàn)為或者走向純娛樂性的商業(yè)電影，或者游走于商業(yè)與藝術(shù)電影之間，力求電影票房與口碑的雙贏。然而，理想畢竟不同于現(xiàn)實(shí)，新中國(guó)電影從來就沒有為他們積累這方面的經(jīng)驗(yàn)。解放前的中國(guó)電影雖然曾經(jīng)生產(chǎn)過許多娛樂片，并積累了一些成熟的經(jīng)驗(yàn)，然而，這些娛樂片歷經(jīng)建國(guó)后政治運(yùn)動(dòng)的洗禮，保存下來的數(shù)量微乎其微，不可能對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的中國(guó)電影產(chǎn)生根本性的影響。隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化問題的提出，中國(guó)電影的娛樂化愈加成為被關(guān)注的對(duì)象，在這種情況下，好萊塢的經(jīng)驗(yàn)成為中國(guó)電影的救命稻草。這種選擇是時(shí)代使然。解放前的中國(guó)電影是在向好萊塢電影的學(xué)習(xí)中發(fā)展的，新中國(guó)切斷了與好萊塢的聯(lián)系。當(dāng)中國(guó)電影在新的時(shí)代下再次把好萊塢的經(jīng)驗(yàn)作為學(xué)習(xí)的圣經(jīng)時(shí)，兩者之間的裂縫不言而喻。

“回顧中國(guó)電影的歷史我們可以發(fā)現(xiàn)，一個(gè)時(shí)代、一個(gè)時(shí)期的主流電影是在一個(gè)時(shí)代特定的社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、政治結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)及其在此基礎(chǔ)上形成的社會(huì)文化主潮上產(chǎn)生和發(fā)展的，同時(shí)也因一個(gè)時(shí)代特定的社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、政治結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)及其在此基礎(chǔ)上形成的社會(huì)文化主潮發(fā)生變化而更迭?！雹兖埵锕猓骸吨袊?guó)電影市場(chǎng)發(fā)展史》，北京：中國(guó)電影出版社，2009年，第562頁。不僅中國(guó)電影如此，外國(guó)電影也不例外。好萊塢作為世界電影的夢(mèng)工廠，生產(chǎn)了諸多類型電影，而每一種電影類型的產(chǎn)生都與當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況、文化結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)變化、科技發(fā)展、美學(xué)觀念的嬗變等等因素有關(guān)系，也就是說一種電影類型的誕生不是一個(gè)獨(dú)立的電影事件，也不是一個(gè)孤立的文化事件，而是整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)、科技飛躍等等因素的交互融合的合力推動(dòng)，正是在這樣的意義上，巴贊認(rèn)為：“美國(guó)電影已經(jīng)能夠通過一種完全適當(dāng)?shù)姆绞絹碚宫F(xiàn)美國(guó)社會(huì)，就像它想見到的自身一般”。②[美]托馬斯·沙茨：《好萊塢類型電影》，馮欣譯，上海：上海人民出版社，2009年，第16頁。因此，好萊塢的經(jīng)驗(yàn)并非市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的中國(guó)電影的靈丹妙藥，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的道路需要結(jié)合中國(guó)本土實(shí)踐，借鑒外國(guó)電影的成功經(jīng)驗(yàn)，而不是單純地追逐好萊塢的電影制作技術(shù)、電影類型。

張藝謀：當(dāng)前中國(guó)電影導(dǎo)演的典型

張藝謀應(yīng)該是當(dāng)前中國(guó)電影導(dǎo)演中的大腕，考察他的電影可以在一定程度上看到中國(guó)電影的制片策略和美學(xué)導(dǎo)向。

張藝謀的電影是很注意觀眾反應(yīng)的電影，張藝謀自己也是始終關(guān)心觀眾需要的導(dǎo)演。當(dāng)前的電影史一般都把張藝謀列為第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，但是就關(guān)注觀眾的需要方面而言，可能沒有哪一個(gè)導(dǎo)演能像張藝謀這樣如此關(guān)注觀眾的審美需要：“電影首先必須是電影自身的力量，拍電影要多想想怎么拍得好看，而不要先講哲學(xué)，搞那么多社會(huì)意識(shí)……我尤其喜歡斯皮爾伯格的天真、單純。他拿金錢和技術(shù)把電影拍得那么好看，把觀眾弄得神魂顛倒，我很佩服這種本事。”③羅雪瑩：《論張藝謀》，北京：中國(guó)電影出版社，1994年，第168-169頁。在談到電影《英雄》時(shí)，他說“我注意到個(gè)別評(píng)論，不去談這個(gè)電影是不是好看，對(duì)觀眾是不是有足夠的吸引力，甩開這些去談思想或者形而上意義，似乎有點(diǎn)跑偏了，因?yàn)槟潜旧聿皇俏覀兊哪康摹！雹懿瘳摚骸稄埶囍\與大眾文化》，《文藝爭(zhēng)鳴》2007年第5期，.第131頁?？梢姡昂每础笔菑埶囍\電影追求的核心目的。

張藝謀對(duì)電影“好看”的追求早在給其帶來巨大聲譽(yù)的《紅高粱》中就已經(jīng)清晰展現(xiàn)出來。盡管同屬第五代導(dǎo)演的電影，但在美學(xué)導(dǎo)向上，《紅高粱》與同時(shí)代的電影相比卻有很大的差異。電影首先在敘事上回到中國(guó)電影的傳統(tǒng)敘事中，打破第五代電影中的長(zhǎng)鏡頭敘事而采用特寫、慢鏡頭、運(yùn)動(dòng)鏡頭和快速剪切等方式，把故事講得有繪聲繪色、有條有理，前因后果非常清楚，同時(shí)借鑒小品的藝術(shù)技巧，在內(nèi)容上一方面呼應(yīng)當(dāng)時(shí)個(gè)性解放的文化浪潮，另一方面又把性和暴力以間接的手法來展示，因此電影取得張藝謀所期待的好看的效果。在他以后的電影中，好看一直是他在追求的效果，只是有的電影并沒有實(shí)現(xiàn)他的這種期待。

張藝謀追求的“好看”是觀眾對(duì)電影的形象感知，而不是思想意義的知性認(rèn)識(shí)。雖然不能說《紅高粱》缺乏思想的力度或深度，但是其思想性的活力很難說是來自于張藝謀的刻意為之，其后來導(dǎo)演的電影的思想內(nèi)涵日益單薄，無疑證明了他對(duì)電影文化厚度的忽略。這種追求所呈現(xiàn)的一個(gè)明顯傾向就是對(duì)電影娛樂性的追求，一種對(duì)感官世界的赤裸呈現(xiàn)。從《十面埋伏》到《滿城盡帶黃金甲》，再到新出品的《金陵十三釵》，無一不鮮明地印證了這種追求。然而這也不是說張藝謀是一個(gè)沒有追求的導(dǎo)演，其電影所呈現(xiàn)的多樣化嘗試足以說明他在藝術(shù)方面的孜孜追求，他在追求電影好看的同時(shí)，也沒有僅僅把電影作為一種娛樂藝術(shù)以致于對(duì)電影的思想性毫無感覺。他說：“我并不排斥電影的理性思考，沒有思想的電影不能稱其為真正的藝術(shù)。但電影不能僅僅以傳達(dá)思想的多少來論高低?！雹倭_雪瑩：《論張藝謀》，北京：中國(guó)電影出版社，1994年，第168頁。至此，可以認(rèn)為相比于思想意義的追求，張藝謀更看重電影的“好看”，他對(duì)電影的整體追求是既要贏得票房，也要在電影里表達(dá)一定的思想，就是既叫座又叫好。叫座是當(dāng)前電影產(chǎn)業(yè)化的需求，叫好是中國(guó)傳統(tǒng)人文教育對(duì)導(dǎo)演的潛在要求，這就是當(dāng)前中國(guó)電影導(dǎo)演對(duì)電影的理想追求。張藝謀面對(duì)的問題是中國(guó)多數(shù)導(dǎo)演需要解決的問題，以張藝謀為個(gè)案來考察中國(guó)導(dǎo)演的癥候具有典型意義。

作為2012年賀歲檔上映的《金陵十三釵》，無論從其上映前的強(qiáng)大營(yíng)銷陣勢(shì)，還是上映過程中鋪天蓋地的褒貶不一的評(píng)介，都說明中國(guó)人對(duì)張藝謀這位導(dǎo)演的關(guān)注程度。這里面有對(duì)他的殷切期望，也有對(duì)他的諸多遺憾。而這部號(hào)稱投資6個(gè)億的電影，從劇本到制作完成歷經(jīng)5年光陰，由中國(guó)著名編劇劉恒與作家嚴(yán)歌苓聯(lián)合編劇，由享有盛名的中外制作人員組成制作團(tuán)隊(duì)，由曾獲奧斯卡與全球獎(jiǎng)影帝的克里斯蒂安·貝爾以及日本演員渡部篤郎等來擔(dān)任主演。應(yīng)該說這部陣容強(qiáng)大、制作精良的電影是張藝謀的用心之作，頗有好萊塢的風(fēng)格。目前國(guó)內(nèi)電影有如此手筆的導(dǎo)演鳳毛麟角，透過這部電影的文本分析更能審視中國(guó)電影的生產(chǎn)與制作傾向。

《金陵十三釵》：意義為形式所消解

對(duì)一部經(jīng)典電影的評(píng)價(jià)一般可以從三個(gè)方面進(jìn)行：思想性、藝術(shù)性、觀賞性。思想性帶給觀眾精神的陶冶，讓人有所思；而藝術(shù)性則體現(xiàn)導(dǎo)演的原創(chuàng)能力與表現(xiàn)個(gè)性，在多數(shù)情況下，兩者渾然一體。欣賞性在某種意義上體現(xiàn)的是電影的大眾化與奇觀化，電影既然作為大眾的藝術(shù)應(yīng)該首先讓觀眾看得懂，然后才有可能讓觀眾喜歡看，然后才對(duì)觀眾的精神與思想產(chǎn)生影響。電影不同于文學(xué)的一個(gè)明顯特點(diǎn)就是它不能曲高和寡，否則就失去了存在的根基。觀眾到影院看電影是在短暫的時(shí)間內(nèi)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的逃避或隔離，因此他們對(duì)電影的期待不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)現(xiàn)，他們期待從電影中看到現(xiàn)實(shí)生活中難以看到的東西，看一些“非”（平）常故事，“非”常景觀，最好是一些意料之外的故事或場(chǎng)面。因此電影故事的傳奇化與視覺場(chǎng)景的奇觀化往往是電影喜歡追求的東西，也成為觀眾給電影下評(píng)語的重要元素。電影商業(yè)性的追求更多地是對(duì)觀賞性的追求，藝術(shù)性電影更強(qiáng)調(diào)電影所呈現(xiàn)的思想性與藝術(shù)性追求，一部成功的電影應(yīng)該是三個(gè)方面的有機(jī)結(jié)合。然而在現(xiàn)實(shí)中，真正能處理好三者之間關(guān)系的電影卻少之又少。作為中國(guó)電影大腕的張藝謀在他的用心之作《金陵十三釵》中給觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)什么樣的藝術(shù)世界呢？

主題：悖離原著與意義迷失。電影《金陵十三釵》改編自同名小說，小說作者是廣為人知的作家嚴(yán)歌苓。關(guān)于小說《金陵十三釵》有中篇和長(zhǎng)篇兩個(gè)版本，后者是作家發(fā)現(xiàn)了一些歷史資料后對(duì)前者的重寫，但基本主題并沒有改變?！皩?duì)史料的重新發(fā)掘，讓嚴(yán)歌苓進(jìn)一步了解到1937年南京大屠殺中日軍對(duì)中國(guó)戰(zhàn)俘屠殺的全過程，以及埋尸隊(duì)的情況和他們從拯救幸存者到出賣幸存者的事實(shí)，‘讓我不得不對(duì)人性進(jìn)行全新的思考，對(duì)作品的內(nèi)容進(jìn)行大量的調(diào)整和修改，以期更加全面地展現(xiàn)那一段民族的苦難史，以及小人物在面臨大悲劇時(shí)所表現(xiàn)出的人性最根本的殘忍與可悲。’”②蔡震：《金陵十三釵》，小說三版本上市誰是李鬼？http://book.ifeng.oom/shuhua/detail-2011-12/16/11379147-1.shtml.民族苦難、戰(zhàn)爭(zhēng)殘忍與人性可悲成為理解小說的關(guān)鍵詞，而日軍令人發(fā)指的暴行與兇殘則成為滲透小說的整體氛圍。

改編后的電影《金陵十三釵》保留的是原著的題材，基本主題雖然也與日軍在南京的肆虐屠戮有關(guān)，但重心卻發(fā)生了明顯的偏移，電影把原著對(duì)日軍暴行的批判與揭露轉(zhuǎn)換成了對(duì)教堂學(xué)生的拯救、以及由此而建構(gòu)的對(duì)拯救者充滿敬意的歌頌，而對(duì)日軍的鞭撻則成了電影的輔題。由于文學(xué)作品與電影媒介各自的特殊性，電影對(duì)文學(xué)作品的改編未必與原著一致，但是無論怎樣改編，電影都應(yīng)該有自己的品格、自己的意義，電影《金陵十三釵》以拯救為首要主題，這是導(dǎo)演的創(chuàng)意。一部藝術(shù)作品以什么作為主題并沒有規(guī)律可尋，重要的是通過這個(gè)主題的表現(xiàn)讓讀者或觀眾產(chǎn)生怎樣的感受。就這部電影而言，對(duì)拯救過程的表現(xiàn)不是最終目的，拯救背后的人性挖掘才是這部電影的核心思想?？催^這部電影的人大都可以迅速地作出回答，電影是否展現(xiàn)出了戰(zhàn)爭(zhēng)背景下人的復(fù)雜性。在電影中承擔(dān)拯救責(zé)任的主要是李教官與玉墨，李教官是被作為一個(gè)類型化的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄來塑造的，玉墨則始終是風(fēng)情萬種的秦淮河的頭牌妓女形象。玉墨與眾姐妹代替女學(xué)生被日軍帶走，其原因雖有書娟在危難之際引開敵人作鋪墊，但生死關(guān)頭，除去那名名為小蚊子的，眾妓女思想如此統(tǒng)一，實(shí)在令人匪夷所思。退一步說，這種拯救如果合乎邏輯，那么電影能夠讓觀眾悟到什么？女學(xué)生的命真的就比十幾個(gè)士兵與十二個(gè)妓女的命珍貴嗎？電影的價(jià)值依托何在？如果簡(jiǎn)單地用一句表現(xiàn)中國(guó)士兵與妓女的崇高人格來解釋，那么我們是否又回到了20世紀(jì)五六十年代的電影思維邏輯？假設(shè)這種概括成立，那么無論是中國(guó)士兵還是妓女都是具有不同生活經(jīng)歷和思想教養(yǎng)的生命個(gè)體，他們?nèi)绾芜_(dá)成了思想與價(jià)值觀念上的統(tǒng)一呢？電影只把結(jié)果告訴給了觀眾，而沒有講述原因。由于原著與電影在主題方面的差異，當(dāng)小說被很多人給予高度評(píng)價(jià)時(shí)，同樣的標(biāo)準(zhǔn)卻很難用來評(píng)價(jià)電影。

戰(zhàn)爭(zhēng)戲：不能承受敘事之重。電影中李教官帶領(lǐng)士兵救學(xué)生的戰(zhàn)爭(zhēng)戲是原著中所沒有的。在小說的兩個(gè)版本中，長(zhǎng)篇里有一段戴教官與日軍作戰(zhàn)的描述，但在整部小說中幾乎占不到比重；在電影中，相關(guān)內(nèi)容卻用了近一個(gè)小時(shí)的時(shí)間長(zhǎng)度，而整個(gè)電影的長(zhǎng)度也不過兩個(gè)小時(shí)又20多分鐘。電影為何用如此大的力度表現(xiàn)這十幾號(hào)中國(guó)士兵的英勇作戰(zhàn)？對(duì)于妓女救學(xué)生這個(gè)事件而言，戰(zhàn)爭(zhēng)戲不過是為這個(gè)事件提供背景，那么這段戲在電影中究竟起什么作用呢？美國(guó)電影《拯救大兵瑞恩》在簡(jiǎn)短的開場(chǎng)之后，以一場(chǎng)海灘登陸的尸肉橫飛的戰(zhàn)爭(zhēng)戲引入電影的開端，后來發(fā)生的故事都是以此為基礎(chǔ)。馮小剛導(dǎo)演的《集結(jié)號(hào)》也是以戰(zhàn)爭(zhēng)戲開端，雖然后來發(fā)生的故事在整體氛圍上與戰(zhàn)爭(zhēng)戲不太諧調(diào)，但是戰(zhàn)爭(zhēng)戲卻是后來故事展開的前提。在《金陵十三釵》中，戰(zhàn)爭(zhēng)戲給觀眾帶來視聽上的感官?zèng)_擊，展示了日軍的殘暴與中國(guó)軍隊(duì)的不怕死，這足可以作為一個(gè)意義完整的段落來理解。而妓女救學(xué)生屬于另外一個(gè)故事。兩個(gè)故事發(fā)生的背景是一致的，妓女與士兵做的是同樣的事情，但妓女與士兵之間是平行關(guān)系。因此整個(gè)電影非常牽強(qiáng)地把兩個(gè)故事安排在了一起。一般來說，電影中的戰(zhàn)爭(zhēng)戲是吸引觀眾的重要元素，觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中的快意恩仇、對(duì)戰(zhàn)火紛飛的場(chǎng)面、對(duì)具有劇烈動(dòng)感的搏斗場(chǎng)景、對(duì)各種武器的展示以及敵我雙方之間的斗智斗勇常有一種難得的喜愛。電影中的戰(zhàn)爭(zhēng)戲常常很快把觀眾帶入一種驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景之中，因此戰(zhàn)爭(zhēng)戲是電影票房的殺手锏。在嚴(yán)歌苓的長(zhǎng)篇中有對(duì)中國(guó)軍人的正面表現(xiàn)，但是小說敘述的是中國(guó)軍人的不抵抗、是日軍對(duì)中國(guó)投降軍人的欺騙與屠殺。電影恰恰從相反的方面來表現(xiàn)，突出中國(guó)軍人的英雄主義，把這種精神放在南京大屠殺的背景下難免讓人感覺差強(qiáng)人意。電影如果像小說那樣表現(xiàn)中國(guó)軍隊(duì)的投降，那么就會(huì)很沉悶，雖然與歷史的精神一致了，但又與電影的戲劇化需要相沖突，在觀眾與歷史之間，孰輕孰重已然分明。為拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)戲，制作人專門請(qǐng)來了《拯救大兵瑞恩》的制作團(tuán)隊(duì)，力求打造一流的戰(zhàn)爭(zhēng)景觀，由此可以看到導(dǎo)演在制作上向好萊塢看齊的商業(yè)策略。這正是張藝謀所追求的“好看”。但是這種“好看”并沒有加強(qiáng)觀眾對(duì)電影意義的讀解。

“英雄美女”消解意義的敘事模式。在中外電影中，對(duì)男性英雄人物的塑造常常采用英雄美女的模式，因?yàn)殡娪爸械拿湍徐n女是大眾情人，是普通觀眾欲望的投射對(duì)象。所以，英雄美女的人物配置是較受歡迎的編導(dǎo)策略。在這類電影人物中英雄人物在勝利完成任務(wù)的同時(shí)，贏得美女的愛情，女人往往是男性英雄的配角。《金陵十三釵》在人物關(guān)系上采用了英雄美女模式，但是在敘事過程中，這種關(guān)系卻與通常電影的處理方式有些不同。在電影中真正稱得上英雄人物的應(yīng)該是李教官，他不僅具有英雄的智謀和勇敢，而且具有英雄的崇高品格，他的原型即原著中的戴教官與玉墨確有一段戀情，但在小說中未充分展開。然而，在電影中這位英雄只不過與趙玉墨擦肩而過，主動(dòng)承擔(dān)起教堂里女人們的守護(hù)責(zé)任，在當(dāng)時(shí)的處境下，他的力量與日軍相比不過以卵擊石，但是他仍然默默地、義無反顧地承擔(dān)起這份責(zé)任，這樣這位英雄人物充滿悲壯色彩，并且在電影中早早犧牲。然而英雄的位置并沒有缺席，電影讓小混混式的殯葬師承接了李教官的位置。導(dǎo)演不惜耗費(fèi)1.2億元人民幣的巨資，讓在好萊塢具有一定影響的演員貝爾來擔(dān)任殯葬師，其對(duì)殯葬師這個(gè)角色的重視不言而喻。電影最后讓殯葬師完成了拯救的使命，并讓他在營(yíng)救學(xué)生的過程中贏得了美女的身與心。與通常意義上的這類電影不同的是，作為女性人物的趙玉墨不是作為配角，而是具有個(gè)人品格與獨(dú)立意識(shí)的漂亮女人，危急關(guān)頭的大義凜然使其性格散發(fā)出迷人的魅力。

人物關(guān)系以及人物角色的這種設(shè)置如果建立在邏輯嚴(yán)密的情節(jié)鋪墊或細(xì)節(jié)安排上，那么電影無論在思想深度還是藝術(shù)水平上都會(huì)明顯不同于同類電影?？上У氖请娪皼]有設(shè)置有說服力的情節(jié)與細(xì)節(jié)。首先，殯葬師這個(gè)人物的可信性是應(yīng)當(dāng)打折扣的，大量網(wǎng)民的質(zhì)疑證明了電影中這一人物塑造的漏洞。這個(gè)人物是編劇在創(chuàng)作中添加的，原著中沒有這個(gè)人物，在原著中承擔(dān)救護(hù)責(zé)任的主要是教堂的神父，而電影中神父是一出現(xiàn)就死去了，電影把神父的責(zé)任交給殯葬師來完成。在電影中這個(gè)人物首先是作為一個(gè)要錢不要命的角色給觀眾留下深刻印象，他冒著生命危險(xiǎn)去教堂來給神父做殯葬，他的目的很單純，不是因?yàn)榍檎x，也不是因?yàn)榈懒x，只是為了錢。因此，后來雖然死去的神父被炮彈炸的不知去向，殯葬師什么也沒做，但他仍然堅(jiān)持收殯葬費(fèi)，即便陳喬治說沒有錢，他也堅(jiān)持要收費(fèi)，而且賴著不走，隨之而來的就是對(duì)女性的調(diào)戲、勾引甚至污辱。就是這樣一個(gè)人物他怎么能負(fù)起需要用生命做抵押的拯救的使命呢？令人難以置信的是，當(dāng)日軍在教堂肆意奸殺擄掠時(shí)，殯葬師瞬間判若兩人，從小混混突然轉(zhuǎn)化成圣人，擔(dān)當(dāng)起神父的職責(zé)。這種塑造人物的方式不要說專業(yè)研究者不認(rèn)同，就是普通的觀眾也難以接受。同樣對(duì)于趙玉墨與其它妓女的表現(xiàn)也是如此，突擊式的轉(zhuǎn)換打破了敘事的邏輯，使電影的內(nèi)涵變得隨意與膚淺。假如導(dǎo)演將玉墨這個(gè)人物的思想發(fā)展做一個(gè)清晰的梳理，不是簡(jiǎn)單地炫耀其狐媚的色相，而是將其外表魅力與思想的變化統(tǒng)一起來，也許會(huì)出現(xiàn)一個(gè)中國(guó)電影版的“茶花女”，因?yàn)檫@樣一個(gè)人物及電影所安排的事件，為深入展示這個(gè)人物的精神世界留下了太多的空間。

如果進(jìn)一步追問，假如編劇不添加殯葬師這個(gè)角色而仍然讓教堂的神父來承擔(dān)拯救的使命會(huì)怎么樣呢？那么可以發(fā)現(xiàn)，這樣就會(huì)沒有趙玉墨與英雄（神父）的愛情，沒有了愛情戲就缺少了看點(diǎn)，電影就缺乏了活力。當(dāng)設(shè)置了殯葬師這個(gè)角色后，情形就完全不一樣了，因?yàn)樗皇墙烫玫纳衤毴藛T，他可以不遵守教堂的規(guī)矩，這樣才有他與玉墨的顛龍倒鳳，以后的敘事也才可以充滿活力。由此可以說，這個(gè)人物角色應(yīng)該就是為貝爾這位好萊塢演員量身定做的，是電影商業(yè)策略的部署，而不是從性格發(fā)展的邏輯來安排的。

無論是小說原著，還是電影《金陵十三釵》無疑都提供了一種很好的素材。當(dāng)小說原著以悲憫精神重現(xiàn)南京大屠殺的歷史場(chǎng)景時(shí)，電影卻為產(chǎn)業(yè)化的導(dǎo)向所裹挾，以致竟然無法令人信服地再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的歷史精神，未能以符合邏輯的思路編制劇情，可見當(dāng)前中國(guó)電影在講故事方面的欠缺，即便大腕級(jí)的電影導(dǎo)演也未能幸免。在20世紀(jì)五六十年代及以前的中國(guó)電影中，中國(guó)人并不缺乏講故事的能力，然而在產(chǎn)業(yè)化的今天講好故事竟然成為中國(guó)電影的一種奢求，這里面當(dāng)然有多種因素干擾著中國(guó)編劇和導(dǎo)演，然而導(dǎo)演本身的藝術(shù)立場(chǎng)與文化態(tài)度直接影響著電影的敘事導(dǎo)向。當(dāng)過多的商業(yè)元素成為電影的敘事陷阱時(shí)，中國(guó)導(dǎo)演的藝術(shù)立場(chǎng)被顛覆了，即便中國(guó)著名的導(dǎo)演也難以幸免。張藝謀導(dǎo)演在制作《金陵十三釵》時(shí)的專業(yè)精神確實(shí)很讓人敬佩，大到劇情把關(guān)、演員選拔訓(xùn)練，小到一件道具，他都一絲不茍，因此這部電影的制作技術(shù)與視聽效果確有悅?cè)酥帲舱侨绱?，這部電影取得了國(guó)內(nèi)票房5億元的成績(jī)，因此，張藝謀導(dǎo)演是個(gè)很有個(gè)性的導(dǎo)演，但卻很難說是很有藝術(shù)個(gè)性的導(dǎo)演。

結(jié)論

中外電影史無數(shù)的例子已經(jīng)表明，商業(yè)性與藝術(shù)性未必就是冤家對(duì)頭，成功案例舉不勝舉。當(dāng)前中國(guó)的導(dǎo)演未嘗不想取得這種成功的作品，但是能夠在這種價(jià)值導(dǎo)向方面作出努力的導(dǎo)演卻少之又少，更多導(dǎo)演偏向了商業(yè)，而堅(jiān)持電影藝術(shù)性的導(dǎo)演卻正慢慢失去存在的根基。張藝謀在中國(guó)影壇甚至世界影壇都有自己的發(fā)揮空間，但是當(dāng)前觀眾卻沒有看到他在這方面的成功之作。他的個(gè)案頗具代表性地體現(xiàn)出：中國(guó)電影導(dǎo)演處于一種為時(shí)代或者說全球化的產(chǎn)業(yè)方向所裹挾前行的狀態(tài)中，缺乏堅(jiān)定的藝術(shù)立場(chǎng)，他們找不到真正立足于本土文化與現(xiàn)實(shí)土壤的創(chuàng)作策略和藝術(shù)導(dǎo)向。

Floating without roots——On the symptom of Chinese director under the background of movie industrialization:Yimou Zhang and the Flowers of War

LI Jun

It is two different value systems that the industry orientation of Chinese movie and the traditional film education that makes the contemporary Chinese directors in a dilemma.The big-name director Yimou Zhang's movie creation reflects the Chinese directors'general situation,which floating between business and art inThe Flowers ofWarwithout providing a successful experience.

industrialization；Yimou Zhang；Art defect

J905

A

1009-9530（2013）02-0048-005

2012-09-05

教育部人文社科規(guī)劃基金項(xiàng)目“作為文化實(shí)踐的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)電影改編”(10YJA7510350）

李軍（1971-），男，洛陽師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，文學(xué)博士，目前主要從事文學(xué)與電影的交叉研究。