論元代家庭劇的時(shí)空藝術(shù)

王建科

(陜西理工學(xué)院文學(xué)院，陜西漢中723000)

一、元雜劇的分類及戲劇時(shí)空問題

近代中外學(xué)人對(duì)元雜劇進(jìn)行了多種分類，家庭劇(或家庭戲)被一些學(xué)者所注意。1799～1863年在世的法國人巴贊把元雜劇分為七類:史局劇、道家劇、性質(zhì)喜劇、術(shù)策喜劇、家庭劇、神話劇和裁判劇。日本學(xué)者鹽谷溫在《元曲概說》中根據(jù)森槐南的意見，把雜劇分為“史劇”、“風(fēng)俗劇”、“風(fēng)情劇”、“道釋神怪劇”等四大類。［1］《元曲概說》是鹽氏翻譯《元曲選》的前言，主要論述了元雜劇的產(chǎn)生，元雜劇的作家和體制，而對(duì)元雜劇的分類作了專門研究。張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》中“北雜劇的作家與作品”一章中，認(rèn)為元雜劇中有“控訴吏治黑暗的公案戲”，有“通過婚姻問題、娼妓問題、家庭問題，表達(dá)對(duì)封建重壓下婦女命運(yùn)的關(guān)注和同情”的戲，有“取材于列國、兩漢、三國、隋唐、五代、兩宋歷史的演義式的作品”，有神仙道化戲和隱居樂道戲。［2］鄧紹基先生主編的《元代文學(xué)史》以常見的愛情婚姻劇、神仙道化劇、公案劇、社會(huì)劇和歷史劇等名目為元雜劇分類。曾永義先生在《元代戲劇的形式和類別》中歸納出八種分類。［3］7-9羅錦堂先生在《現(xiàn)存元人雜劇本事考》一書中，根據(jù)劇本內(nèi)容把元雜劇分為八類:1．歷史劇，2．社會(huì)劇，3．家庭劇，4．戀愛劇，5．風(fēng)情劇，6．仕隱劇，7．道釋劇，8．神怪劇。［4］422-423，433-435羅錦堂和法國的巴贊一樣，明確地把家庭劇作為重要的一類。但羅先生把歷史題材類的家庭劇劃入歷史劇中，把朋友往來之事納入社會(huì)劇中，最后羅先生的家庭劇僅僅涵蓋了夫婦、兄弟、父子等親屬三倫的雜劇，他從現(xiàn)存全本元雜劇中，歸納出27種家庭劇。他所說的社會(huì)劇中一部分其實(shí)也是家庭劇，而戀愛、風(fēng)情與家庭問題更是緊密聯(lián)系在一起，實(shí)際上，家庭家族劇的范圍和對(duì)象要大得多。僅就這27種劇作而言，羅先生說:“舊式家庭所發(fā)生之事跡，離合悲歡之情態(tài)，蓋盡于此矣。此不僅為研究元?jiǎng)∥膶W(xué)之對(duì)象，亦研究舊式家庭制度及家庭情況之資料也。”［5］266

那么，何為筆者所說的家庭家族劇呢?那些與家庭家族相關(guān)聯(lián)的劇作都可劃入家庭劇的視野。家庭是社會(huì)的細(xì)胞，乃人倫所發(fā)源的原始基本單位。家庭組織產(chǎn)生了五倫，夫婦、父子、兄弟、君臣、朋友等都是由家庭而來，人與人、人與社會(huì)的種種關(guān)系，都是從家庭開始，人的初始關(guān)系是家庭關(guān)系。元代劇作家大都是從家庭的角度去寫所謂的公案劇、社會(huì)劇、歷史劇、忠臣義士劇和婚戀劇的。家庭家族既是演敘的內(nèi)容中心，又是描敘的結(jié)構(gòu)線索。筆者認(rèn)為，元雜劇現(xiàn)存150多種全本劇作中，有關(guān)家庭家族類的作品占三分之二強(qiáng)。

世界上的萬事萬物，都是存在于一定的時(shí)間和空間之中的。任何物體的存在和發(fā)展，都必須占有一定的空間，經(jīng)歷一定的時(shí)間;沒有時(shí)間和空間，事物的運(yùn)動(dòng)發(fā)展就不能發(fā)生，事物自身也就無從存在。楊義先生說:“人類對(duì)時(shí)間和空間的體驗(yàn)不是從抽象的哲學(xué)原理開始的。而是從他們的日常起居作息，以及對(duì)日月星辰的觀察開始的。時(shí)間意識(shí)的產(chǎn)生，意味著人們對(duì)天地萬象生生不息、變動(dòng)不居的認(rèn)識(shí)和把握，開始脫離了混沌迷茫的狀態(tài)，逐漸進(jìn)行秩序性的整理;同時(shí)也開始了對(duì)于人自身的生老病死、長(zhǎng)幼延續(xù)的生命過程的焦灼的體驗(yàn)。時(shí)間意識(shí)一頭連著宇宙意識(shí)，另一頭連著生命意識(shí)。時(shí)間由此成為一種具有排山倒海之勢(shì)的，極為動(dòng)人心弦的東西，成為敘事作品不可回避的，反而津津樂道的東西?！保?］120戲劇作為綜合藝術(shù)，既有時(shí)間性，又有空間性，它必須在一定的時(shí)間內(nèi)完成一個(gè)有連續(xù)情節(jié)和動(dòng)作的戲劇事件，同時(shí)，它必須在一個(gè)有限的空間內(nèi)(舞臺(tái))完成對(duì)于劇情的展示。“戲劇是一種‘高度困難’的藝術(shù)樣式，只能在極其有限的舞臺(tái)時(shí)空中反映生活，劇作家不得不把無比豐富的社會(huì)生活濃縮成一幅‘微型畫’，以便觀眾欣賞?！保?］405

戲劇的時(shí)空包括三個(gè)方面值得研究和思考的問題:其一，戲劇演出是在一定的時(shí)間范圍內(nèi)進(jìn)行的，一般不超過一天，元雜劇的演出一般在兩三個(gè)時(shí)辰之間，即使明清時(shí)的連臺(tái)戲也只能連演幾天，而劇作展現(xiàn)的故事具有一定的時(shí)間性(短則幾天、長(zhǎng)則幾年幾十年)，具有一定的敘事長(zhǎng)度，這就涉及演出時(shí)間和敘事時(shí)間的關(guān)系問題，從文本的角度說即文本時(shí)間與故事時(shí)間的問題。其二，戲劇是在一定的空間內(nèi)演出的，不管是家庭劇場(chǎng)，還是公眾劇場(chǎng)、宮廷劇場(chǎng)，舞臺(tái)空間大體是相似的，是一塊數(shù)十平方米的地面和三面隔離的空間。而戲劇內(nèi)容所展現(xiàn)的是大千世界，“舞臺(tái)小天地，生活大世界”，這就涉及如何利用有限的舞臺(tái)空間去展現(xiàn)無限的社會(huì)人生。第三，劇作的時(shí)間和空間如何結(jié)合，如何轉(zhuǎn)換的問題。這些問題在中西戲劇中有不同的處理方式，形成各自不同的戲劇形式，滲透著不同的哲學(xué)宇宙意識(shí)。

二、元代家庭劇的時(shí)間藝術(shù)

中國戲曲與西方戲劇特別是近現(xiàn)代戲劇有很大的不同，在時(shí)間處理上有不同的理念和策略。中國戲曲受史傳文學(xué)和說唱文學(xué)的影響，自身并不具有純粹的代言體特征，故事并不完全是靠演出來的，在相當(dāng)大的程度上是依賴于演員的代言性敘述來完成的。這就使得中國戲曲特別是元雜劇在處理時(shí)間方面有許多地方與話本小說的敘事方式一致。

第一，劇情大多時(shí)間跨度較大，少則幾年，多則幾十年，善于在時(shí)間的流程中展示家庭的興衰變化和人物的命運(yùn)。而元雜劇本身的演出時(shí)間一般只有二三個(gè)時(shí)辰，這就形成了劇作所寫的故事時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于演出時(shí)間?！陡]娥冤》前后跨度多達(dá)十六年:楔子中竇娥七歲，到第一折已十三年過去，她已二十歲;二、三折到第四折又過去了三年，這時(shí)竇娥已經(jīng)冤屈而死，楚州大旱三年，竇娥的父親竇天章以肅政廉訪使的身份來到楚州，竇娥的冤魂前往申訴?？梢钥闯觯瑫r(shí)間跨度大，才能把竇娥二十年大悲大苦的命運(yùn)加以展示，竇娥之怨才得以昭雪。《陳母教子》時(shí)間跨度較短，但前后也達(dá)三四年時(shí)間?！独仙鷥骸穼懥藙⒓覈@家庭財(cái)產(chǎn)而產(chǎn)生的糾紛和矛盾，時(shí)間跨度三年左右?！肚锖鷳蚱蕖芬槐舅恼蹮o楔子前后跨度十多年?！稏|堂老勸破家子弟》一劇演敘浪子回頭的故事，為了劇作和人物的真實(shí)性，劇作家沒有把它壓縮在很短的時(shí)間內(nèi)來完成浪子的轉(zhuǎn)變，而是把它放在令人十分可信的時(shí)空范圍內(nèi)，讓揚(yáng)州奴自身的人生經(jīng)驗(yàn)告訴他人生之路應(yīng)該如何走，劇作前后長(zhǎng)達(dá)十幾年時(shí)間:楔子中與東堂老有三十年交情的趙國器把財(cái)產(chǎn)和兒子都托付給東堂老;從楔子到第一折時(shí)間已過去了十年，這期間揚(yáng)州奴繼續(xù)揮霍家產(chǎn)，已先后把“那家緣過活，金銀珠翠，古董玩器，田產(chǎn)物業(yè)，孳畜牛羊，油磨房，解點(diǎn)庫，丫鬟奴仆，典盡賣絕，都使得無了也?！保?］689又在柳隆卿和胡子傳的搬弄下，要賣掉房子來供他花費(fèi);第二折中東堂老苦苦勸告揚(yáng)州奴，但揚(yáng)州奴不聽;第三折中揚(yáng)州奴已淪為乞丐，昔日的柳隆卿和胡子傳已躲避著他，他和妻子在城南破窯居住，“吃了早起的，無晚夕的”，已經(jīng)認(rèn)識(shí)到生活的艱辛，開始對(duì)過去的行為感到后悔，東堂老說“不受苦中苦，難為人上人”;第四折東堂老在生日宴會(huì)上當(dāng)著街鄰的面，將家產(chǎn)交還給已改過的揚(yáng)州奴。從作者的敘事意圖看，他并不滿足于僅僅靠說教來勸誡富家子弟應(yīng)珍惜家產(chǎn)，而是要讓人物本身的遭際變化，產(chǎn)生自然而然的效果。因此，生活的自然流程、大的時(shí)間跨度就成為一種與敘事重心相關(guān)的必然選擇。而元代家族復(fù)仇戲《趙氏孤兒》的時(shí)間跨度更與劇本內(nèi)容密切相關(guān)。楔子中趙盾一門三百口被殺，趙朔也逼迫自殺，趙氏家族復(fù)仇的希望寄托在尚未出生的孤兒身上。第一、二、三折中圍繞孤兒展開故事:歷經(jīng)搜孤藏孤、運(yùn)孤議孤獻(xiàn)孤殺孤、孤兒報(bào)仇等一系列情節(jié)，劇作前后時(shí)間多達(dá)二十多年，沒有大的時(shí)間跨度，孤兒就不可能長(zhǎng)成大人，孤兒復(fù)仇的愿望就不可能實(shí)現(xiàn)。

中國戲曲劇情的時(shí)間跨度大多是“開場(chǎng)是黃口小兒，終場(chǎng)是白發(fā)老翁”。而西方劇作家大多遵照“以太陽的一周為限”的時(shí)間原則去壓縮、構(gòu)建“回顧式”的戲劇結(jié)構(gòu)，借助劇中人回顧交代事件的前因，以保證舞臺(tái)上表演的時(shí)間和所表演的時(shí)間大體上相一致。意大利戲劇理論家卡斯特爾維屈羅說，戲劇中所表現(xiàn)的事件“是在一個(gè)極其有限的地點(diǎn)范圍之內(nèi)和極其有限的時(shí)間范圍之內(nèi)發(fā)生的，這個(gè)地點(diǎn)和時(shí)間就是表演這個(gè)事件的演員們所占用的表演地點(diǎn)和時(shí)間?！彼J(rèn)為“表演的時(shí)間和所表演的事件的時(shí)間，必須嚴(yán)格地相一致?！录臅r(shí)間應(yīng)當(dāng)不超過12小時(shí)?！豢赡芙杏^眾相信過了許多晝夜，因?yàn)樗麄冏约好髅髦缹?shí)際上只過了幾個(gè)小時(shí);他們拒絕受騙?！保?］283-284

第二，文本時(shí)間的疏密處理方式。有時(shí)劇中時(shí)間小于生活真實(shí)時(shí)間，有時(shí)劇中時(shí)間大于生活時(shí)間。主要有四種處理方式。

(1)通過人物敘述交代家庭成員和故事的前因后果，節(jié)省演出時(shí)間和空間，使得劇作入戲快，矛盾沖突集中。元雜劇中人物上場(chǎng)后有大段的自報(bào)家門和背景交代，與敘事重心關(guān)系不大，但又必須交代的事，通過這種方式加以處理。在《救風(fēng)塵》第一折中宋引章不顧趙盼兒的反對(duì)，舍棄安秀實(shí)的追求，嫁給花花太歲周舍，那么究竟宋引章從周舍那里得到幸福了嗎?作者在劇中并沒有正面演給觀眾看，但不交代又不行，因?yàn)樯婕暗綉蛑汹w盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵的“動(dòng)力”和依據(jù)，如果宋引章生活美滿，那就當(dāng)然不用“救風(fēng)塵”了。于是作品第二折一開始就分別借周舍和宋引章之口交代周舍的變臉和宋引章遭受的虐待，節(jié)省了場(chǎng)面上的演出時(shí)間:“(周舍同外旦上，云:)自家周舍是也。我騎馬一世，驢背上失了一腳。我為著這婦人呵，整整磨了半截舌頭，才成得事?！?外旦云:)不信好人言，必有恓惶事。當(dāng)初趙家姐姐勸我不聽，果然進(jìn)的門來，打了我五十殺威棒，朝打暮罵，怕不死在他的手里。我這隔壁有個(gè)王貨郎，他如今去汴梁做買賣，我寫一封信捎將去，著俺母親和趙家姐姐來救我。若來遲了，我無那活的人也。天那，只被他打殺我也!”［8］651在《秋胡戲妻》中，第一折和第二折之間跨度為十年，這十年的跨度是通過李大戶、秋胡岳父、秋胡母親、秋胡妻等多人的上場(chǎng)白來完成的，而第二折一開始李大戶的上場(chǎng)白具有多方面的作用，他一上場(chǎng)就說:

(凈扮李大戶上，詩云:)……自家李大戶的便是，家中有錢財(cái)，有糧食，有田土，有金銀，有寶鈔;則少一個(gè)標(biāo)標(biāo)致致的老婆。單是這件，好生沒興。我在這本村里做著個(gè)大戶，四村上下人家，都是少欠我錢鈔糧食的，倒被他笑我空有錢，無個(gè)好媳婦，怎么吃的他過!我這村里有一個(gè)老的，喚做羅大戶。他原是個(gè)財(cái)主有錢來，如今他窮了，問我借了些糧食，至今不曾還我，他有個(gè)女兒，喚做梅英，盡生的十分好。嫁與秋胡為妻。如今秋胡當(dāng)軍去了，十年不回來。我如今叫將那羅大戶來，則說秋胡死了，把他女兒與我做媳婦;那舊時(shí)少我四十石糧食，我也饒了他，還再與他些財(cái)禮錢。［8］1503

第二折主要是演敘十年之后，梅英抗拒李大戶、父親、母親等人的逼婚。因此，李大戶的上場(chǎng)白首先是轉(zhuǎn)換了時(shí)間，把第一折秋胡剛剛被強(qiáng)行充軍，轉(zhuǎn)換到第二折十年之后;其次，李大戶的說白為第二折的情節(jié)和沖突展開做了鋪墊;第三，省去了在場(chǎng)上直接演出秋胡岳父向李大戶借糧等情節(jié)。

(2)通過折與折的轉(zhuǎn)換、人物(演員)的上下場(chǎng)來完成時(shí)間的過渡和省略?！陡]娥冤》楔子到第一折中間跨度為十三年，主要通過蔡婆婆和竇娥的上場(chǎng)白轉(zhuǎn)換時(shí)間:第二折蔡婆婆云:“老身蔡婆婆。我一向搬在山陽縣居住，盡也靜辦。自十三年前竇天章秀才留下端云孩兒與我做兒媳婦，改了他小名，喚做竇娥?！保?］3768其后竇娥云:“妾身姓竇，小字端云，祖居楚州人氏。我三歲上亡了母親，七歲上離了父親。俺父親將我嫁與蔡婆婆為兒媳婦，改名竇娥。至十七歲與夫成親，不幸丈夫亡化，可早三年光景，我今二十歲也。”［8］3769《趙氏孤兒》第三折到第四折中間跨越二十年，主要通過屠岸賈和程嬰的上場(chǎng)白來達(dá)到時(shí)間切換的目的:在第四折中屠岸賈上場(chǎng)云:“某屠岸賈，自從殺了趙氏孤兒，可早二十年光景也。有程嬰的孩兒，因?yàn)檫^繼與我，喚做屠成?！保?］3746程嬰上場(chǎng)云:“日月催人老，光陰趲少年。心中無限事，未敢盡明言。過日月好疾也!自到屠府中，今經(jīng)二十年光景，抬舉的我那孩兒二十歲，官名喚做程勃?！保?］3746

(3)場(chǎng)上大膽省略時(shí)間，使時(shí)間快速流過。鄭傳寅先生說:“劇作家通過演員的演唱、動(dòng)作對(duì)與劇情發(fā)展關(guān)系不是太大的時(shí)間跨度作大膽的省略，這就是戲曲藝術(shù)家所概括的‘一個(gè)圓場(chǎng)百十里，一句慢板五更天’，通過演員數(shù)分鐘乃至幾秒種的表演讓觀眾相信，時(shí)間已流逝數(shù)十小時(shí)乃至數(shù)日。”［7］413-414在關(guān)漢卿《陳母教子》一劇的楔子里，大末陳良資上朝求官應(yīng)舉，經(jīng)過場(chǎng)與場(chǎng)之間的轉(zhuǎn)換，第一折中大陳已中狀元。在第一折中二末陳良叟又遵母命，“收拾了琴劍書箱，上朝進(jìn)取功名”;在劇中正旦陳母剛剛唱了一支曲子［醉扶歸］，就有報(bào)登科的人來說“如今有陳媽媽家陳二哥得了頭名狀元”［10］95。在這里數(shù)分鐘的唱曲和對(duì)白，就已經(jīng)跨越了生活中一年的實(shí)際時(shí)間，因?yàn)閯≈行ㄗ咏淮?，?dāng)時(shí)是“一年開放一遭舉場(chǎng)”，而頭折大陳剛中狀元，二陳就去上京去了。在《救風(fēng)塵》第三折中趙盼兒從汴梁(現(xiàn)開封)到鄭州去救成天被周舍打罵的宋引章，但趙盼兒在場(chǎng)上僅僅唱了兩支曲子，就說已到了鄭州，按劇中的話說就是“說話之間，早來到鄭州地方了?！保?］662從汴梁到鄭州，趙盼兒騎馬，小閑步行需要兩三天時(shí)間，而劇中僅僅演唱了幾分鐘的曲子就算跨越而過。

(4)前面所說基本上是就時(shí)間的壓縮和省略而言的，但元代家庭劇中對(duì)重場(chǎng)戲則采取文本時(shí)間(演出時(shí)間)與生活時(shí)間同步，或大于生活時(shí)間的方法，讓敘事重心給觀眾留下深刻印象。這有兩點(diǎn)值得注意:一是劇作家在時(shí)間的整體安排上讓他的敘事意圖和敘事重心得到充分體現(xiàn)，文本時(shí)間與生活時(shí)間基本同步的折子一般是劇作家敘事重心所在。二是文本時(shí)間(或演出時(shí)間)大于生活時(shí)間(或歷史時(shí)間)，往往把心靈的瞬間感受擴(kuò)展為幾十分鐘的舞臺(tái)唱詞或行動(dòng)。如在《秋胡戲妻》中作者的敘事重心在羅梅英對(duì)生活的堅(jiān)定信念和“秋胡戲妻”的喜中藏悲。第一折寫婚后第二天秋胡被抓去充軍，中間跳過了無戲的十年，第二、三、四折時(shí)間緊緊相連，第二折李大戶和梅英父母逼婚，場(chǎng)上時(shí)間與生活時(shí)間基本一致;第三折是在第二折的后兩天，場(chǎng)上時(shí)間與生活時(shí)間基本一致，而桑中戲妻的時(shí)間密度很大，甚至慢于生活時(shí)間。第四折時(shí)間上緊接第三折，場(chǎng)上時(shí)間等同于生活時(shí)間?？梢钥闯觯瑫r(shí)間的快慢是與作家的敘事謀略聯(lián)系在一起的?！囤w氏孤兒》五本一楔子，劇作家把重心放在搜孤、救孤的生死較量和復(fù)仇上，因此楔子僅僅以人物敘述的方式交代趙家一門三百口被殺，時(shí)間過渡很快。第一折在楔子時(shí)間一個(gè)月之后，公主已經(jīng)生下孤兒，程嬰到宮中獲取孤兒，設(shè)法帶出宮中。這一折劇情緊張，敘事時(shí)間緩慢，特別是程嬰要出公主府門一段，場(chǎng)上敘事時(shí)間大于歷史時(shí)間(或生活時(shí)間)，把程嬰不能出門的焦急，韓厥的內(nèi)心沖突和變化敘演得淋漓盡致。這種時(shí)間上的安排與劇作家對(duì)戲劇性的理解，與要褒揚(yáng)義士的意圖密切聯(lián)系。作者就是要在出戲的地方細(xì)細(xì)打造，以便抓住觀眾;時(shí)間上所謂“慢”的場(chǎng)次，正是“戲”之命脈所在。第二折緊接第一折，屠岸賈聽說韓厥自刎，放走了趙氏孤兒，將“半歲之下，一月之上”的孩子都要?dú)⒌簦虌牒凸珜O杵臼商量對(duì)策，這也是重場(chǎng)戲，敘事時(shí)間基本同于歷史時(shí)間。第三折時(shí)間上緊承第二折，程嬰出首公孫杵臼，設(shè)計(jì)救下孤兒。可以說前三折一環(huán)套一環(huán)，情節(jié)緊張，場(chǎng)上時(shí)間省略或跳躍很少，基本與生活時(shí)間同步，個(gè)別地方場(chǎng)上時(shí)間比生活的實(shí)際時(shí)間要慢。就如鄭傳寅先生所說:“當(dāng)矛盾沖突達(dá)到尖銳化程度，戲劇沖突進(jìn)入高潮時(shí)，劇作家往往讓事件的發(fā)展速度減慢甚至‘暫?！?，用大段的演唱或表演動(dòng)作抒發(fā)人物的內(nèi)心感受，瞬間的心理活動(dòng)可以延展為長(zhǎng)時(shí)間的精彩表演?！保?］415

第三，劇作時(shí)間按順序性發(fā)展，極少回顧式關(guān)目。僅僅在人物的說白中有個(gè)別回顧性話語，基本不用折去回顧。

三、元代家庭劇的空間藝術(shù)

戲曲舞臺(tái)上的空間環(huán)境是以人為轉(zhuǎn)移的。劇中的空間隨人的說白、對(duì)話而產(chǎn)生。古代戲曲的演出舞臺(tái)上，道具和表示環(huán)境的東西很少。只有人物上場(chǎng)，具體的空間才能確定。新的角色上場(chǎng)，空間有了新的變化。在元代家庭劇中，空間的變化主要有如下幾個(gè)特點(diǎn)。

第一，以家庭和與家庭人物有密切關(guān)聯(lián)的場(chǎng)景為中心，著力構(gòu)建具有象征意義的場(chǎng)景，使場(chǎng)景意象化。家庭劇大多以家庭場(chǎng)景為中心，庭院、閨房、堂中都成為劇作展現(xiàn)的中心。有些家庭場(chǎng)景成為一種象征性的場(chǎng)景，它與作品主題意旨有密切的聯(lián)系。如在《狀元堂陳母教子》里，楔子中陳母率領(lǐng)家人建狀元堂，正在這時(shí)傳來朝廷改三年一科考為一年一科考。陳母命長(zhǎng)子先去參加考試。在下來的四折中，基本場(chǎng)景都是在陳家狀元堂。在這里送子赴京，在這里體驗(yàn)成功的喜悅，感受落第的悲哀?！盃钤谩毕笳髦惣业囊环N家風(fēng)，昭示著陳家對(duì)功名的極度熱衷。正是在這樣的場(chǎng)景中，人物的悲歡哀樂才具有一種文化氛圍的意義。王實(shí)甫的《破窯記》中第一折場(chǎng)景是劉員外家彩樓招親，第二折場(chǎng)景經(jīng)過了轉(zhuǎn)換由白馬寺到城南破瓦窯中，寫劉員外先到白馬寺請(qǐng)求長(zhǎng)老先吃了齋飯，后再撞鐘，呂蒙正果然沒有趕上齋飯;然后又寫劉員外和妻子到破窯中看望女兒;第三折由城中官府切換到破窯，呂蒙正中舉得官，授本處縣令，派媒婆去試探妻子;第四折在白馬寺中，長(zhǎng)老和街坊慶賀呂蒙正得官，劉員外前去認(rèn)女兒女婿。劇中的幾處場(chǎng)景都與人物的命運(yùn)相關(guān)聯(lián)，而主要場(chǎng)景被作者用作劇名，顯示了一種與俗世相對(duì)立的家庭婚姻觀:即不以財(cái)禮論婚嫁，“心順處便是天堂”［10］326，自古將相出寒門。破窯場(chǎng)景的深層命意是通過人物的命運(yùn)變遷和劇中人物之口來闡說的。(1)以劉月娥的角度來闡說破窯意象:在第一折中梅香云:“姐姐，你看兀那兩個(gè)，穿的錦繡衣服，不強(qiáng)如那等窮酸餓醋的人也。”劉月娥回答道:“學(xué)劍攻書折桂郎，有一日開選場(chǎng)，半間兒書舍換做都堂?！M不聞?dòng)懈Ｖ瞬辉诿?，我這里參也波詳。心自想，平地一聲雷震響，朝為田舍郎，暮登天子堂，可不道寒門生將相?！保?0］325(2)借寇準(zhǔn)之口來闡說破窯意象:寇準(zhǔn)在劇中和梅香、媒婆一樣，都是功能性人物，對(duì)故事和主要人物性格刻畫起輔助作用。第一折中當(dāng)劉員外說呂蒙正是“窮嘴餓舌頭”時(shí)，寇準(zhǔn)回答道:“是何言語，踁踁小人哉!爾以貧富而棄骨肉，婚嫁而論財(cái)禮，乃夷虜之道也。古者男女之俗各擇德焉，不以其財(cái)為禮。我輩今日之貧，豈知他日不富，爾等今日之富，安知他日不貧乎?”［10］327寇準(zhǔn)在第四折合家團(tuán)圓時(shí)說:“你今日父子完聚，聽我下斷:世間人休把儒相棄，守寒窗終有崢嶸日，不信道到老受貧窮，須有個(gè)龍虎風(fēng)云會(huì)?！保?0］336

另外，《墻頭馬上》中的后花園，《西廂記》中的寺院，《曲江池》中的青樓都是蘊(yùn)涵著豐富文化意味的空間和場(chǎng)景。

第二，家庭場(chǎng)景與社會(huì)、自然場(chǎng)景結(jié)合，社會(huì)場(chǎng)景一般由家庭人物引出。在元代家庭劇中，我們說空間場(chǎng)景主要是家庭生活場(chǎng)景，但這并不是說僅僅局限在家庭生活場(chǎng)景之中，許多從家庭角度反映社會(huì)問題的劇作以及家庭離亂之作，就把家庭場(chǎng)景與社會(huì)場(chǎng)景勾聯(lián)起來，形成宏闊的社會(huì)畫面。這種多場(chǎng)景的劇作難于時(shí)空組接，容易導(dǎo)致時(shí)空混亂。元代家庭劇中的優(yōu)秀之作的多時(shí)空轉(zhuǎn)換是有自己的內(nèi)在規(guī)律的，劇作把家庭中的人物作為“焊接”時(shí)空的融合劑，以人換場(chǎng)，戲隨人轉(zhuǎn)。在《薛仁貴榮歸故里》雜劇中，空間跨度很大，而不同的時(shí)空是由中心人物薛仁貴貫穿起來。楔子里的場(chǎng)景是在絳州龍門鎮(zhèn)大黃莊薛仁貴家，因薛仁貴“不肯做莊農(nóng)的生活，每日則是刺槍弄棒，習(xí)演弓箭”。他有心投軍，臨行前對(duì)父母說:“孩兒聞得古稱大孝須是立身揚(yáng)名，榮耀父母;若但是晨昏奉養(yǎng)，，問安視膳，乃人子末節(jié)，不足為孝。今當(dāng)國家用人之際，要得掃除夷虜，肅靖邊疆。……但博得一官半職，回來改換家門，也與父母添些光彩。”［8］931-932隨后，薛仁貴便辭別父母投軍去了。第一折由薛仁貴把空間從絳州切換到遼東戰(zhàn)場(chǎng)，重點(diǎn)場(chǎng)景是在元帥府前薛仁貴和張士貴爭(zhēng)功。尤為奇特的是第二折中一開始是薛的母親思念兒子，后面就是薛仁貴在遼東做夢(mèng)見到親人，并且夢(mèng)中情節(jié)幾乎占了整整一折，設(shè)計(jì)頗具匠心。第三折寫薛仁貴回家路上與舊伙伴相遇情景，第四折主場(chǎng)景是薛仁貴家，薛家一門榮貴，全家封贈(zèng)。整本劇作的空間轉(zhuǎn)換是由薛仁貴來實(shí)現(xiàn)的。在楊顯之的《臨江驛瀟湘夜雨》中，以翠鸞和崔甸士為主，寫了錯(cuò)綜復(fù)雜的不同的幾個(gè)家庭及其婚姻關(guān)系。一是張?zhí)煊X和女兒翠鸞，二是崔文遠(yuǎn)和義女翠鸞，三是崔通和翠鸞結(jié)成夫妻，四是崔通和張千女兒結(jié)為夫妻。劇作情節(jié)較為復(fù)雜，采取了小說綴段式結(jié)構(gòu)方法?？臻g安排和轉(zhuǎn)換亦頗有特點(diǎn)。劇名中的“臨江驛”是一個(gè)粘連人物的自然場(chǎng)景，劇中的許多關(guān)目由此而出。楔子中，張?zhí)煊X和女兒翠鸞在“臨江驛”附近淮河渡失散;漁父崔文遠(yuǎn)和翠鸞在“臨江驛”相遇而結(jié)為父女。第一折中，張?zhí)煊X在“臨江驛”附近沿江留下告示，尋訪女兒;崔文遠(yuǎn)之侄崔通拜訪“臨江驛”附近的伯父，與翠鸞結(jié)為夫妻。第三折張?zhí)煊X在與女兒失散三年之后，體察民情又到“臨江驛”附近。第四折中張?zhí)煊X和女兒翠鸞在秋雨里相認(rèn)。在人物和空間轉(zhuǎn)換方面，具有“接力棒”式的特點(diǎn):由張?zhí)煊X和女兒翠鸞，引出漁父崔文遠(yuǎn)，又引出崔文遠(yuǎn)之侄崔通，由崔通場(chǎng)景轉(zhuǎn)換到京城科舉試場(chǎng)，引出張千，后者引出女兒，崔通二人成婚上任。翠鸞尋夫，場(chǎng)景由淮河渡轉(zhuǎn)換到秦川縣府衙門。翠鸞被刺配沙門島，一路風(fēng)雨相催;翠鸞和失散的父親都到“臨江驛”，方才相會(huì)。

第三，為了便于空間轉(zhuǎn)換和宏大時(shí)空的結(jié)構(gòu)安排，在元代家庭劇中，往往楔子或第一折里家庭家族中的重要人物都要亮相，或者通過劇中人之口對(duì)家庭情況作一介紹，以便于以后的敘事空間的安排。在《竇娥冤》楔子中，竇娥、蔡婆婆和竇天章均已出現(xiàn)。竇天章雖然在劇中前三折中基本無關(guān)，但第四折卻只有他才能為竇娥昭雪，所以楔子中竇天章的出現(xiàn)，一方面是為了寫竇娥的小而離父，另一方面是為第四折埋下伏筆?！堆θ寿F榮歸故里》楔子中薛家基本家庭成員都已出現(xiàn)。

第四，元代家庭劇中的空間確定和變換一般采用人物定場(chǎng)的辦法，折與折之間有空間轉(zhuǎn)換，而同一折中亦有時(shí)空轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換就涉及到空間的省略。劇中場(chǎng)景，特別是自然景色大多是借主角的唱詞來加以描繪。中國古典戲曲演出時(shí)劇場(chǎng)都極為簡(jiǎn)單，演員上場(chǎng)之前，即使舞臺(tái)上有一定的道具，但那也不是劇情展開的空間地點(diǎn)。時(shí)間和空間都必須由人來確定?！皬谋举|(zhì)上說，中國戲曲不創(chuàng)造獨(dú)立于人物之外的自然環(huán)境，它的自然環(huán)境(舞臺(tái)時(shí)空)存在于演員唱念做打的表演之中，存在于舞臺(tái)人物對(duì)它的態(tài)度和反應(yīng)之中?！保?1］187元代家庭劇由家庭中人物的上下場(chǎng)來轉(zhuǎn)換劇情的地點(diǎn)，就是在同一場(chǎng)中空間也隨人物的活動(dòng)而發(fā)生轉(zhuǎn)換。在《瀟湘夜雨》第二折中空間場(chǎng)景開始是在京城試場(chǎng)，隨后由翠鸞轉(zhuǎn)到淮河渡附近翠鸞家:

(正旦上，云:)妾身翠鸞的便是。自從崔老的認(rèn)我做義女兒，他有個(gè)侄兒是崔甸士，就將我與他侄兒為妻。他侄兒上朝取應(yīng)去了，可早三年光景。說他得了秦川縣令，他也不來取我。如今奉崔老的言語，著我收拾盤纏，直至秦川尋崔甸士走一遭去。［8］788

然后翠鸞唱了兩支曲子，說了句“可早來到秦川縣也”。就把空間由淮河渡切換到秦川縣衙。《竇娥冤》中第一折空間經(jīng)過三次轉(zhuǎn)變:一開始地點(diǎn)是在山陽縣南門賽盧醫(yī)的生藥鋪，賽盧醫(yī)引著竇婆婆到“東也無人，西也無人”的野外，再由野外到竇娥家。

另外中國戲曲的“境由心造”的特點(diǎn)亦應(yīng)注意。鄭傳寅先生說:“我國古典戲曲舞臺(tái)多半不用布景，劇情空間是靠演員的表演動(dòng)作來創(chuàng)造的，它既依賴于演員分寸感極強(qiáng)的動(dòng)作，又依賴于觀眾的想象?！秤尚脑臁獞蚯枧_(tái)上的劇情空間主要是一種心理空間，它雖然也必須建立在舞臺(tái)空間之中，但又絕非舞臺(tái)空間所能包容——?jiǎng)∏榭臻g往往大大超出舞臺(tái)空間的范圍。”［7］424-425

戲劇作為綜合藝術(shù)，既有時(shí)間性，又有空間性，它必須在一定的時(shí)間內(nèi)完成一個(gè)有連續(xù)情節(jié)和動(dòng)作的戲劇事件，同時(shí)，它必須在一個(gè)有限的空間內(nèi)(舞臺(tái))完成對(duì)于劇情的展示。中國戲曲與西方戲劇特別是近現(xiàn)代戲劇有很大的不同，在時(shí)間和空間處理上形成了不同的理念和策略。