過(guò)于忠實(shí)的改編：《酒徒》從小說(shuō)到電影

丁 婕

(南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心 江蘇南京 210046)

香港作家劉以鬯的《酒徒》是華文世界第一部長(zhǎng)篇意識(shí)流小說(shuō)，1962年10月開(kāi)始在香港《星島晚報(bào)》連載，一年后由香港海濱圖書公司出版，1979年臺(tái)灣遠(yuǎn)景事業(yè)出版公司出版臺(tái)灣版，20世紀(jì)80年代至今，大陸的中國(guó)文聯(lián)出版公司、中國(guó)人民大學(xué)出版社等相繼出版了這部小說(shuō)。其實(shí)作家劉以鬯及其小說(shuō)《酒徒》在文學(xué)史上的地位均十分重要，但限于大陸文壇長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)香港文學(xué)的陌生與偏見(jiàn)，包括文學(xué)愛(ài)好者在內(nèi)的大陸讀者和影迷大都是通過(guò)王家衛(wèi)的電影認(rèn)識(shí)劉以鬯的：2000年拍攝的《花樣年華》從劉以鬯的短篇小說(shuō)《對(duì)倒》獲得靈感，2004年上映的《2046》中周慕云以《酒徒》中的老劉為原型，只是王家衛(wèi)極端個(gè)人化的語(yǔ)言系統(tǒng)、拍攝方式和敘事手段使他從劉以鬯那里借來(lái)的胚胎，生出了更像王家衛(wèi)的小孩。2010年，香港資深影評(píng)人黃國(guó)兆在買下小說(shuō)影視改編權(quán)十年之后，身兼編劇、導(dǎo)演、監(jiān)制數(shù)職，自籌資金還拿出自己和朋友的積蓄，加上香港藝術(shù)發(fā)展局的小額資助，終于將文字變?yōu)楣庥?，引起影視及文學(xué)界等多方關(guān)注。

一

影片序場(chǎng)即是主人公劉先生的背影，他手夾香煙坐在椅上，面前案幾正中一尊白色魯迅全身像，旁邊一瓶開(kāi)始凋謝的紅玫瑰。鏡頭緩緩向后拉，畫面漸漸朦朧，字幕插入：“生銹的感情又逢落雨天，思想在煙圈里捉迷藏。推開(kāi)窗，雨滴在窗外的樹(shù)枝上眨眼。雨，似舞蹈者的腳步，從葉瓣上滑落。”接下來(lái)一組蒙太奇，節(jié)奏明快，配樂(lè)令人陶醉，片名字幕淡出。這短短的一個(gè)序場(chǎng)已經(jīng)為影片奠下了文藝腔的基調(diào)，唯美的畫面風(fēng)格與六十年代特定的生活場(chǎng)景圖片展示，將電影與小說(shuō)模糊成一體，用影像重述故事。

電影抽出小說(shuō)原本游散的故事情節(jié)加以整合，以不同人物身處的幾個(gè)場(chǎng)景作布景切換，串起了主人公劉先生的生活：他向深愛(ài)的舞女張麗麗求婚遭婉拒，不得不面對(duì)殘酷的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。文學(xué)青年麥荷門向他抱怨“現(xiàn)在的流行文章篇篇都差不多”，他淡定的指出原因“理由有很多，編劇的生活不安定，觀眾的水平太低，政府沒(méi)有辦法保障編劇的權(quán)益，真正的影評(píng)也沒(méi)有，整個(gè)環(huán)境不好，奸商盜版成風(fēng)，編劇收入太低……”房東十七歲的女兒司馬莉幾番引誘劉先生，他被迫搬家，同時(shí)為糊口開(kāi)始寫黃色小說(shuō)。偶遇之前老友莫雨，卻被騙走辛苦寫成的劇本。新房東王太太是個(gè)寂寞深閨、風(fēng)韻猶存的海員妻子，一次酒醉承歡之后對(duì)劉先生動(dòng)了真情，最后更因他飲滴露尋死。麥荷門約劉先生一同辦純文學(xué)雜志《前衛(wèi)文學(xué)》，最終在現(xiàn)實(shí)面前認(rèn)輸。再次搬家的劉先生被新房東的老母錯(cuò)認(rèn)作戰(zhàn)時(shí)被炸死的兒子，給他久違的真情呵護(hù)。張麗麗嫁人后劉先生喜歡上清純的舞女楊露，只是楊露最終也嫁做富人婦。劉先生不堪生活困苦尋死未果，依然在夾縫中求生存，卻因?yàn)榫谱碚`使雷老太割腕自殺。

女性形象是電影《酒徒》所著力刻畫的，但不同于許多影片將女性作為美好、詩(shī)意、甚至偉大的象征，《酒徒》將女性作為都市人性墮落與丑惡的代表展示出來(lái)：虛榮空洞的張麗麗憑借年輕貌美的身體將自己作為商品賣給紗廠老板，毫不顧惜與劉先生的感情；還是中學(xué)生的司馬莉在香港這個(gè)西化開(kāi)放的國(guó)際都市過(guò)早成熟，喪失了少女的清純與美好；而為生計(jì)所迫淪為舞女的楊露從被迫墮落到自甘麻木沉淪，還有出賣親生女兒身體換的一點(diǎn)點(diǎn)鈔票的無(wú)情老婦……這簡(jiǎn)直就是個(gè)人吃人的社會(huì)，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)比魯迅刻畫的“狂人”那個(gè)在封建禮教侵害下不自知的吃人社會(huì)更可怖，這是在物欲縱橫的麻木侵蝕中自覺(jué)“食人”與“自食”，并以此為樂(lè)，而這一個(gè)個(gè)紙醉金迷、丑惡頹敗的故事以電影鏡頭的方式呈現(xiàn)，觀感比小說(shuō)更加觸目驚心。

但是電影《酒徒》過(guò)于忠實(shí)原著，不但故事情節(jié)基本完全照搬，人物名字未做任何改動(dòng)，導(dǎo)演甚至將小說(shuō)中許多細(xì)小的場(chǎng)景都在大熒幕上影像化，比如最后一章第43章中劉先生的依稀回憶：“有人曾經(jīng)用木屐打死墻上的蟑螂”，“陽(yáng)光極好，幾個(gè)學(xué)童在對(duì)面天臺(tái)上放紙鳶”，“窗檻上擺著一只瓷花瓶，瓶里有一朵萎謝的玫瑰花”，“麻雀在窗檻上啄食”等一一還原于鏡頭之下。忠于原著或許是出于導(dǎo)演對(duì)小說(shuō)的熱愛(ài)，這在不破壞影片藝術(shù)感覺(jué)的前提下是無(wú)礙的，但該片在轉(zhuǎn)換場(chǎng)景時(shí)總要借用小說(shuō)原有的語(yǔ)句作隔斷，對(duì)影片敘事的流暢性是種明顯的傷害，也給觀眾帶來(lái)與影片生硬分離的感覺(jué)。

在人物塑造方面，小說(shuō)《酒徒》采用第一人稱敘事，整個(gè)文本充斥著“我”的意識(shí)流動(dòng)和情感直抒，著力表現(xiàn)的是“我”在酒醉和清醒兩種狀態(tài)下的徘徊與沉浮，借助西方現(xiàn)代主義意識(shí)流手法將一個(gè)文人紛亂的思緒和細(xì)膩的情感以一瀉千里的方式描寫出來(lái)，使今日的讀者也能更切身體悟到二十世紀(jì)五六十年代香港文人的生存困境。這種直抒胸懷、思緒紛飛、情到濃處回環(huán)往復(fù)的文字沒(méi)有得到恰當(dāng)?shù)挠跋窕憩F(xiàn)，導(dǎo)致整部電影在表現(xiàn)有志文人在當(dāng)時(shí)香港這個(gè)物質(zhì)空間中的困苦掙扎的力度都被削弱。另一方面，小說(shuō)的精華部分是主人公老劉借恣意汪洋的意識(shí)流對(duì)五四以來(lái)中國(guó)文學(xué)的精到品評(píng)，他的真知灼見(jiàn)使讀者在閱讀小說(shuō)時(shí)常常產(chǎn)生閱讀半個(gè)世紀(jì)后中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史名家史著的錯(cuò)覺(jué)，但在電影中，劉先生雖然也是位飽讀詩(shī)書的文人，但更側(cè)重他的西方文學(xué)修養(yǎng)，諸如海明威、普魯斯特、喬伊斯等分別在片首那段書本特寫鏡頭，以及劉先生賣書換錢中加以表現(xiàn)。這或許是影片考慮到觀眾的知識(shí)構(gòu)成不便于過(guò)多展示乏味的五四文學(xué)知識(shí)，也或許是電影要參加西方影展為了評(píng)獎(jiǎng)而有所側(cè)重，但如此一來(lái)，電影中的酒徒喝酒醉酒就僅僅成為逃避現(xiàn)實(shí)的手段，而少了酒后吐真言，發(fā)表對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)卓越見(jiàn)識(shí)的一面，這對(duì)于老劉形象的塑造無(wú)疑是一種較大的損傷。

二

電影《酒徒》的最大成功在于一干演員的出色表演，劇中各色人物塑造異常突出，主角與其他角色之間的關(guān)系、互動(dòng)都對(duì)“酒徒”劉先生這一角色的塑造有極大的促進(jìn)作用，無(wú)論是老戲骨張國(guó)柱，還是一人分飾兩角的蔣祖曼等，都不乏可圈可點(diǎn)之處。

影片序場(chǎng)主人公劉先生坐在桌前寫稿，一尊白色魯迅全身像占據(jù)了整個(gè)畫面的中心點(diǎn)，這尊魯迅像后來(lái)在片中多次出現(xiàn)，隨著劉先生從司馬莉家搬到王太太家，又搬到雷老太家都始終放在他的桌頭正中，這個(gè)細(xì)節(jié)無(wú)疑暗示了魯迅在劉先生心中的地位，也就是文學(xué)于他的重要性。雖然理想是豐滿的，但現(xiàn)實(shí)總是骨感的，20世紀(jì)五六十年代的香港社會(huì)是個(gè)現(xiàn)代化、國(guó)際化、一切以利益最大化的大都市，市民們的頭腦里充斥著股票、馬經(jīng)，逐利的生活不需要純文藝的煩擾，讀者的缺乏導(dǎo)致純文藝報(bào)刊沒(méi)有銷路，為了生存文人必然轉(zhuǎn)行寫作滿足大眾需求的色情作品，而劉先生正是其中典型的一位。老戲骨張國(guó)柱一手夾著駱駝香煙，一手握著鋼筆卻無(wú)從下筆，加上那看透前路的無(wú)奈眼神，聯(lián)想到當(dāng)下的社會(huì)依然無(wú)改六十年前的物質(zhì)本性，真讓人有身臨其境之感！

而劉先生何嘗沒(méi)有過(guò)追求？他曾經(jīng)深愛(ài)著舞女張麗麗，作為一個(gè)文人為了她可以去做“捉黃腳雞”的勾當(dāng)，而假扮麗麗的丈夫或許是劉先生明知無(wú)法得到麗麗而自欺欺人的心理安慰吧。愛(ài)一個(gè)人卻無(wú)法和她在一起是異常痛苦的事情，而熱愛(ài)文學(xué)卻不能從事純文學(xué)創(chuàng)作，對(duì)于文人來(lái)說(shuō)也是同樣難耐。但諷刺的是，為著錢，張麗麗拋棄了劉先生，而劉先生也放棄了文學(xué)！如果說(shuō)張麗麗嫁給曾經(jīng)打傷劉先生的紗廠老板是為生計(jì)所迫，但劉先生改寫《潘金蓮作包租婆》實(shí)屬自我放棄，電影中有多處暗示劉先生并非走投無(wú)路而寫黃色小說(shuō)，如文學(xué)青年麥荷門付給他三百塊錢辦《前衛(wèi)文學(xué)》時(shí)說(shuō)“不算多，只要不喝酒，不會(huì)不夠的?！痹偃缋桌咸珜⑷гw己錢送給他，他卻出門先買了瓶威士忌喝。演員在表現(xiàn)劉先生一步步滑向自我放逐和墮落的境地時(shí)表演極其自如，雖然張國(guó)柱已經(jīng)六十有二，但他身上兼具的文人和浪子的雙重氣質(zhì)，依然入骨的刻畫了劉先生這個(gè)中年落魄文人形象。

一人兼飾兩角不是電影《酒徒》首創(chuàng)，但蔣祖曼一人扮演文學(xué)青年麥荷門和舞女楊露無(wú)疑是影片的一大亮點(diǎn)。麥荷門第一次出場(chǎng)是他請(qǐng)教劉先生對(duì)五四文學(xué)的看法，盡管劉先生總以“這問(wèn)題好傷腦筋，還是聊聊女人經(jīng)吧”避而不談，但麥荷門放光的眼睛，急迫而充滿期待的語(yǔ)氣已然把一個(gè)求知欲強(qiáng)，熱愛(ài)文學(xué)的形象勾勒出來(lái)。后來(lái)劉先生放棄辦《前衛(wèi)文學(xué)》改寫黃色小說(shuō)，他讀著麥荷門的來(lái)信時(shí)，電影畫面只有他一個(gè)人的背影，信的內(nèi)容由畫外音讀出，結(jié)尾麥荷門說(shuō)：“這些都是你說(shuō)給我聽(tīng)的?！贝藭r(shí)的畫面和聲音讓觀眾感覺(jué)到劉先生內(nèi)心仍有一絲掙扎，這絲絲縷縷的糾結(jié)借著麥荷門的嘴講出來(lái)，其實(shí)講的是劉先生的心里話。年輕的麥荷門與中年的劉先生好像一體兩面的雙子星，前者是對(duì)于理想，對(duì)于文學(xué)的孜孜求索，后者則看透世事，自甘墮落。演員精到的演技讓人不自覺(jué)在心里默默追問(wèn)：若干年后變成中年人的麥荷門還會(huì)如今日般講出“只要還有一個(gè)忠實(shí)讀者，《前衛(wèi)文學(xué)》絕對(duì)繼續(xù)出版”的豪言么？

如果說(shuō)麥荷門象征著劉先生內(nèi)心對(duì)于文學(xué)和理想的不懈追求，那么舞女楊露則象征著劉先生在這個(gè)物質(zhì)社會(huì)謀生不得不放棄尊嚴(yán)的妥協(xié)。與房東十七歲的女兒司馬莉出于無(wú)聊和好奇勾引男人不同，同樣十七歲的楊露作舞女是為了償還父親欠下的賭債，供養(yǎng)半身不遂的媽媽和兩個(gè)年幼的弟弟，為了家人的溫飽出賣自己的身體和尊嚴(yán)，這和劉先生為了一百塊錢去寫黃色小說(shuō)何其相似。楊露媚人的眼風(fēng)流轉(zhuǎn)讓人心生憐惜，與老劉的輕歌曼舞仿若巴黎最后的探戈，舞女用她柔弱的身體和堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)心昭示出在這個(gè)逐利社會(huì)里，單純的道德評(píng)判是多么武斷和殘忍。

1960年代的香港在物欲中陷落了，1960年代的香港文化也隨著人們對(duì)物欲的追求愈加邊緣化。而文化的墮落又反過(guò)來(lái)毒化、催化著城市的墮落?！毒仆健穼?shí)際上將現(xiàn)代物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)的香港無(wú)情的變成了荒涼的文化廢墟。在這片廢墟上，人們?nèi)諒?fù)一日按照消費(fèi)游戲的的謀生規(guī)則構(gòu)筑著日益高聳云霄的大樓，而將書店從門面房擠到二樓，三樓甚至更高，以致最終一間間消失。導(dǎo)演黃國(guó)兆在接受采訪時(shí)說(shuō) “近50年前的故事與現(xiàn)今香港社會(huì)并不脫節(jié)，60年代初香港一般人講錢，在英國(guó)殖民統(tǒng)治下人人都掙錢維生，人際關(guān)系往往建基于金錢之上；50年后，香港社會(huì)依然不脫金錢掛帥觀念，凡事以經(jīng)濟(jì)利益主導(dǎo)，功利思想盛行，這套電影反映現(xiàn)實(shí)，使人思考社會(huì)問(wèn)題?！笨梢?jiàn)他將《酒徒》搬上大熒幕不僅僅是出于職業(yè)發(fā)展的追求，更多的是實(shí)踐一個(gè)電影人的社會(huì)理想，這種嘗試在當(dāng)今社會(huì)異常寶貴，也異常艱難，作為一個(gè)香港文學(xué)研究者和熱愛(ài)電影的觀眾，我必須向黃國(guó)兆的勇氣和努力致敬！