再論“藝術(shù)的終結(jié)”——以阿瑟·丹托的藝術(shù)觀為中心

馬晶瑩

（北華大學師范分院 吉林吉林 132013）

阿瑟·丹托是晚近以來西方比較著名哲學家和藝術(shù)批評家之一，也是頗具爭議的理論家，這種爭議集中體現(xiàn)在其1980年代提出的藝術(shù)終結(jié)理論上，甚至這一理論可以被看成是丹托的藝術(shù)觀之一種，即使現(xiàn)在仍然是學術(shù)界津津樂道的話題之一。本文即擬以丹托的代表作《藝術(shù)的終結(jié)》（1986）為中心，對其藝術(shù)觀進行認識、考察和發(fā)掘。

一

其實，所謂“終結(jié)”并不是一個新詞，也不是一種新觀念，早在近代德國，老黑格爾就已經(jīng)提出“藝術(shù)的終結(jié)”，他指出“藝術(shù)本身還有一種局限，因此要超越這局限達到更高的認識形式。這種局限說明了我們在現(xiàn)代生活里經(jīng)常所給藝術(shù)的地位?！盵1]1980年代后期，弗朗西斯·福山提出“歷史的終結(jié)”[2]，這些都可以看作是“終結(jié)”的注腳。那么，丹托何以再次提出“藝術(shù)的終結(jié)”呢？不妨從這一理論提出的時代環(huán)境和邏輯起點說起。

進入20世紀以來，無論是文學還是美學都呈現(xiàn)出一種新的樣態(tài)，這種文學藝術(shù)的存在方式打破了所謂西方經(jīng)典理論范疇，從現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性的角度重新對文學、美和藝術(shù)進行定義。這種傾向甚至可以追溯至19世紀后半葉的叔本華、尼采等人。以此為契機，20世紀西方藝術(shù)中呈現(xiàn)出一系列理論問題，如藝術(shù)的定義問題、高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)的區(qū)別和界限問題、日常生活是否可以作為審美對象的問題等?？梢哉f，這些20世紀腳前腳后產(chǎn)生的反經(jīng)典理論“無疑對康德的傳統(tǒng)美學思想提出了巨大的‘挑戰(zhàn)’。”[3]一方面，這種挑戰(zhàn)顛覆了經(jīng)典美學的諸多美學觀，一方面使得多種藝術(shù)凡是和理論得以產(chǎn)生。丹托“藝術(shù)終結(jié)論”的提出正是在這樣一種理論環(huán)境下產(chǎn)生并發(fā)展的。

在當代社會和當代藝術(shù)的語境下，藝術(shù)理論所面臨的核心問題就是藝術(shù)邊界的消失，對于受眾來說，藝術(shù)往往被人看不懂，小便器、木炭粉筆、水電甚至大便都可以被看成所謂“藝術(shù)”。在非精英或非藝術(shù)的人群，這不得不說是一個具有普遍性的問題，這個問題引起了人們“什么是藝術(shù)”的哲學思考，對于這一問題的定義也不絕如縷，如20世紀早期杜威提出“藝術(shù)即經(jīng)驗”，受其影響，舒斯特曼強調(diào)“生活即審美”[4]，這些都反映出對“藝術(shù)”定義的多元思考。丹托正是在這種意義上提出自己的藝術(shù)觀的，可以說，“什么是藝術(shù)”的問題是丹托思考“藝術(shù)終結(jié)”的邏輯起點。

值得說明的是，丹托心目中的藝術(shù)是一種高級的自律藝術(shù)，即自從18世紀以來逐漸確立起來的那種美的藝術(shù)，這種藝術(shù)從始至終是一種人工制品，并且這種藝術(shù)始終遵循這樣的原則，即藝術(shù)家的創(chuàng)作無時無刻不遵循藝術(shù)與美本身的規(guī)律，這種規(guī)律無論何時都不能被拋棄。丹托的藝術(shù)理論正是建立在這樣一種觀念之上的，可以說，這是丹托最基本的對藝術(shù)內(nèi)涵的定義，丹托的藝術(shù)終結(jié)論只能適用于這種藝術(shù)，因此，只有在此基礎(chǔ)上，我們才有對“藝術(shù)的終結(jié)”進行闡釋的可能。

二

眾所周知，20世紀后半葉以來，現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)登上已經(jīng)占領(lǐng)了西方藝術(shù)的高地，諸多藝術(shù)存在形態(tài)不得不讓人反思藝術(shù)的概念及內(nèi)涵問題，因此，丹托提出了自己對藝術(shù)的理解方式，即所謂“藝術(shù)的終結(jié)”。 從某種意義上說，丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”是對黑格爾關(guān)于藝術(shù)終結(jié)理論的確認和重構(gòu)，甚至丹托自己也說，“我的宣言幾乎是黑格爾的重復”[5]。

首先，丹托認為藝術(shù)終結(jié)于哲學。在丹托看來，藝術(shù)始終不能從哲學中脫離出來，也就是說，前現(xiàn)代時期的藝術(shù)是歸于哲學門下的，這樣一來，“藝術(shù)史就是壓制藝術(shù)的歷史，要是人們設(shè)法加以約束的事物沒有任何效力，那么藝術(shù)史本身就是一種無用的東西?！盵5]可見，從藝術(shù)的意義上說，藝術(shù)是有用的，而從哲學的意義上說，藝術(shù)可謂全無意義可言。丹托舉杜尚為例，指出《泉》的存在恰恰可以證明一般物也可以成為藝術(shù)品，同時，《泉》模糊了藝術(shù)和日常生活的界限，也就模糊了藝術(shù)和非藝術(shù)的界限。據(jù)此，丹托提出了“藝術(shù)是什么”的問題。丹托認為這個問題已經(jīng)超出了藝術(shù)的界限，繼而指出藝術(shù)應(yīng)該交給哲學來解決，“杜尚作品在藝術(shù)內(nèi)提出了藝術(shù)的哲學性質(zhì)這個問題，它暗示著藝術(shù)已經(jīng)是形式生動的哲學，而且現(xiàn)在已通過在其中心揭示哲學本質(zhì)完成了其精神使命”，[5]這樣一來，藝術(shù)從屬于哲學之后，其自身的終結(jié)也就是自然而然的事了，誠如丹托所說，“當藝術(shù)使自身歷史內(nèi)在化時，當它開始處于我們時代而對歷史有了自我意識，因而它對其歷史的藝術(shù)就成為其性質(zhì)的一部分時，或許它最終成為哲學就是不可避免的了。而當它那么做時，好了，從某種重要的意義上說，藝術(shù)就終結(jié)了。”[5]正是在這種藝術(shù)和哲學的歷史糾纏中，丹托宣布是哲學使得藝術(shù)終結(jié)。

其次，丹托 “藝術(shù)的終結(jié)”不等于藝術(shù)的“死亡”，而是指一種藝術(shù)史敘事的終結(jié)。“終結(jié)”指的是一種時間上的斷續(xù)，并不是說“終結(jié)之后”藝術(shù)就不存在了，所以不能稱之為“死亡”。然而，與這種死亡相關(guān)的恰恰是藝術(shù)史敘事的終結(jié)。所謂“藝術(shù)史敘事”，指的是以經(jīng)典/精英藝術(shù)為中心的敘事時間演進，在這種演進中，藝術(shù)得以在同一歷史空間下沿時間軸縱向發(fā)展，表現(xiàn)在與藝術(shù)自身屬性的發(fā)展規(guī)律高度吻合，可以說，這種敘事是傳統(tǒng)的、單一的、主線鮮明的、不斷進步的。因此，這種敘事本身具有鮮活藝術(shù)生命力，但是隨著所謂前衛(wèi)藝術(shù)的產(chǎn)生，藝術(shù)史敘事已經(jīng)不再遵守從前的原則，也就不再沿著自身的軌跡發(fā)展，我們可以稱其為經(jīng)典藝術(shù)敘事走向歧途，在某種意義上說，這種藝術(shù)史敘事走向了終結(jié)，如丹托所言“作為一個時期，它（現(xiàn)代主義）的特征是缺少風格的統(tǒng)一，或至少是某種風格的統(tǒng)一，這樣的統(tǒng)一風格便可以發(fā)展成為一種標準，可以成為拓展辨認能力的基礎(chǔ)，結(jié)果是不再有敘事方向的可能性。這就是為什么我愿意僅僅稱之為后歷史藝術(shù)。”[5]事實上，在丹托看來，并不能說《亞威農(nóng)少女》、《草地上的午餐》和《布里洛盒子》是沿著傳統(tǒng)藝術(shù)史敘事的方向發(fā)展的，從這個意義上也可以說是藝術(shù)史敘事的終結(jié)導致了藝術(shù)的終結(jié)。

再次，“藝術(shù)界”機制的消失使藝術(shù)終結(jié)。在區(qū)別藝術(shù)與非藝術(shù)的界限時，丹托借用了“藝術(shù)界”這一概念，他認為可以從“藝術(shù)界”定義的角度區(qū)分是否藝術(shù)與否。所謂“藝術(shù)界”是指藝術(shù)得以產(chǎn)生和存在的環(huán)境，包括理論背景、理論家、公共領(lǐng)域的藝術(shù)批判與反思甚至藝術(shù)沙龍等等?？梢哉f，“藝術(shù)界”可以對藝術(shù)做出終極宣判，因此，區(qū)分藝術(shù)品和日常用品的人物也同樣可以交給“藝術(shù)界”。但是20世紀的藝術(shù)創(chuàng)造卻給 “藝術(shù)界”出了一個很大的難題：以《泉》為代表的現(xiàn)代藝術(shù)模糊了藝術(shù)與生活的界限，人們不再對日常生活用品和藝術(shù)品進行細致的區(qū)別，正如貢布里希所言，“當年對新作品的那種震驚感已經(jīng)消失了，在報刊評論和公眾看來，幾乎任何實驗性的事物都不妨接受”[6]，非藝術(shù)界成員也能了解甚至理解藝術(shù)，精英評論家走下神壇，這使得藝術(shù)界機制的消失成為可能。另一方面，如前文所言，藝術(shù)史敘事其實也受到“藝術(shù)界”的控制，藝術(shù)史敘事的終結(jié)也從另一個方面說明某種藝術(shù)界機制的無效。既然“藝術(shù)界”在經(jīng)典藝術(shù)的意義上已經(jīng)喪失了合法性，那么藝術(shù)也就不能應(yīng)然地存在，最后也就導致藝術(shù)的終結(jié)。

三

從以上對丹托“藝術(shù)終結(jié)論”的闡釋不難看出，丹托關(guān)于藝術(shù)的觀念的確不乏真知灼見，但是內(nèi)中折射出來的關(guān)于藝術(shù)、關(guān)于藝術(shù)史、關(guān)于美的理論也同樣缺乏相對合理性。藝術(shù)究竟如何同哲學產(chǎn)生千絲萬縷的聯(lián)系？藝術(shù)是不是已經(jīng)或者行將終結(jié)？這顯然不是一個簡單的問題，至少就以下三個方面而言，我們有理由懷疑“藝術(shù)終結(jié)論”的合法性。

第一，就藝術(shù)的起源而言，它是人類實踐活動的外在表現(xiàn)之一，可以說，只要有人存在，藝術(shù)就不會終結(jié)。馬克思曾說：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識?！盵7]可見，只要人類物質(zhì)生活存在，就會不斷產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)造的源泉。隨著人類的誕生及不斷發(fā)展，藝術(shù)也伴隨著人類的進步而演進，作為人類的一種思想行為和心理行為，藝術(shù)是人類精神活動的集中反映，是一種高度自覺的思維模式?？梢哉f，藝術(shù)已經(jīng)是人類物質(zhì)生活和精神生活不可缺少的一部分，從反向上看，倘若藝術(shù)終結(jié)，人類的靈魂也將喪失棲息的家園。藝術(shù)因人的產(chǎn)生而產(chǎn)生，因人的發(fā)展而發(fā)展，人必然成為衡量藝術(shù)的唯一尺度，而藝術(shù)只是人的依附物，藝術(shù)不可能脫離人而有自己獨立的命運。

第二，藝術(shù)是一個歷史概念，如“一代有一代之文學”一樣，一代有一代之藝術(shù)?？疾焖囆g(shù)的定義問題、藝術(shù)與非藝術(shù)的關(guān)系問題要將藝術(shù)置入藝術(shù)史的語境，從這個意義上說，杜尚只能出現(xiàn)在塞尚、畢加索之后，因為“只有經(jīng)過了印象派的實踐，塞尚創(chuàng)新的可能性才被展現(xiàn)出來；只有經(jīng)過塞尚的實踐，畢加索創(chuàng)新的可能性才被展現(xiàn)出來；只有經(jīng)過畢加索的實踐，杜尚創(chuàng)新的可能性才被展示出來；只有經(jīng)過杜尚的實踐，布倫創(chuàng)新的可能性才被展示出來”[8]。藝術(shù)因為社會環(huán)境和時代環(huán)境的改變而改變，藝術(shù)史敘事的正當性恰恰體現(xiàn)在無論何種意義上的藝術(shù)品的出現(xiàn)都能證明藝術(shù)發(fā)展的合法性，以《泉》為例，這種作品的出現(xiàn)在20世紀初期的藝術(shù)史中不是個偶然事件，其時，西方現(xiàn)代性已經(jīng)發(fā)展到了極致，為了追求這種現(xiàn)代性，多種學科都做出了超越學科邊界的嘗試，因此，《泉》的出現(xiàn)甚至可以說是藝術(shù)史上的一個必然，可以說，正是在這樣的藝術(shù)史語境中它才是藝術(shù)。“塞尚挑戰(zhàn)的是什么樣的空間？印象主義者的空間。畢加索和布拉克(Braque)挑戰(zhàn)的是什么樣的物體？塞尚的物體。杜尚在1912年與何種預(yù)先假定決裂？與人們必須制作一幅畫——即便是立體主義的畫——的想法。而布倫(Buren)又檢驗了他認為在杜尚的作品中安然無損的另一預(yù)先假定：作品的展示地點?！盵9]從這個意義上講，《泉》代表的是新的藝術(shù)史語境中的藝術(shù)而不是代表藝術(shù)的終結(jié)。

第三，“哲學對藝術(shù)的剝奪”本身就值得思考。丹托認為《布里洛盒子》是傳統(tǒng)藝術(shù)和“后歷史藝術(shù)”的分野，同時也象征著哲學對藝術(shù)的剝奪，進而宣布藝術(shù)的終結(jié)。但是，一方面，哲學對藝術(shù)的剝奪早已有之，我們認為，從古希臘時期柏拉圖把詩人逐出理想國開始就可以看做是哲學對藝術(shù)的剝奪，黑格爾、阿多諾都提出過“藝術(shù)的終結(jié)”，但是自荷馬時代以來，藝術(shù)作品和藝術(shù)流派層出不窮，無論是文藝復興時期的經(jīng)典藝術(shù)，還是立體派、野獸派藝術(shù)，藝術(shù)都并未呈現(xiàn)出終結(jié)的趨勢。隨著歷史的發(fā)展，必然會產(chǎn)生更多如《泉》和《布里洛盒子》一樣具有時代意義的藝術(shù)品，這種藝術(shù)品的產(chǎn)生誠然最早源于一種藝術(shù)的思想，但是我們不能說它就完完全全不是藝術(shù)；另一方面，就藝術(shù)史的發(fā)展而言，1964年（或1917年）以來的藝術(shù)全部是《泉》或者《布里洛盒子》嗎？顯然不是。我們認為，西方現(xiàn)代藝術(shù)史呈現(xiàn)出了一條復線的存在狀態(tài)，也就是說，20世紀后半期的藝術(shù)呈現(xiàn)出的是傳統(tǒng)藝術(shù)和“后歷史藝術(shù)”并存的態(tài)勢，這種狀態(tài)使得藝術(shù)始終具有鮮活的生命力。所以，不能說“哲學剝奪了藝術(shù)”，也不能說藝術(shù)終結(jié)于哲學。

綜上所述，丹托關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”的問題實際上是一個“什么是藝術(shù)”的問題，對這一問題的答案也可為不一而足。我們需要反思的問題是這種藝術(shù)觀念對中國藝術(shù)的影響：一方面，普遍認為中國藝術(shù)直到當下為止還沒有真正融入到西方藝術(shù)之中，就“藝術(shù)的終結(jié)”而言，如何處理“中國藝術(shù)”和“世界藝術(shù)”之間的關(guān)系使我們亟待解決的問題，另一方面，從傳統(tǒng)儒家思想上看，對前衛(wèi)藝術(shù)的倫理判斷、道德判斷直接影響我們的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)走向，尤其是在當今中國社會，如何調(diào)和藝術(shù)中好（《泉》）與壞（“小便池”）之間的矛盾也是需要我們解決的問題。其實，藝術(shù)是否終結(jié)和如何對其進行定義、如何理解它的內(nèi)涵有很大的關(guān)系。從某種意義上說，丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”值得爭鳴，但他認為任何東西都可以成為藝術(shù)品這一觀念是對的，因為什么是藝術(shù)、什么不是藝術(shù)往往和一個人的經(jīng)驗有關(guān)，正是這種經(jīng)驗引導我們面對藝術(shù)、走近藝術(shù)，從這個意義上說，“藝術(shù)即經(jīng)驗”同樣存在一定的合法性。關(guān)于藝術(shù)的問題，誠如約翰·凱里所言，“如果你認為是（藝術(shù)），它就是；如果你認為它不是（藝術(shù)），它就不是。如果這似乎讓我們陷入了相對主義的深淵，我只能說，如果這是深淵的話，我們事實上已經(jīng)陷入相對主義的深淵中了?！盵10]

[1][德]黑格爾.美學（一卷）[M].朱光潛，譯，2版.北京：商務(wù)印書館，1979：131.

[2]弗朗西斯·福山(Francis Fukuyama).歷史的終結(jié)及最后之人[M].2版.北京：中國社會科學出版社，2003.

[3]劉悅笛.“生活美學”的興起與康德美學的黃昏”[J].文藝爭鳴，2010（5）.

[4][美]舒斯特曼.實用主義美學[M].彭鋒.譯.北京：商務(wù)印書館，2002.

[5][美]阿瑟·丹托.藝術(shù)終結(jié)之后[M].王春辰，譯.南京：江蘇人民出版社 2007：34，19，19，19.

[6][英]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中，林夕，譯.天津：天津人民美術(shù)出版社，2006：337.

[7][德]馬克思.馬克思恩格斯選集（2 卷）[M].人民出版社,1972：82.

[8]彭鋒.藝術(shù)的終結(jié)與重生[J].文藝研究，2007（7）.

[9][法]利奧塔.后現(xiàn)代性與公正游戲[M].談瀛洲.譯.上海：上海人民出版社，1997：138.

[10][英]約翰·凱里.藝術(shù)有什么用？ [M].劉洪濤，謝江南，譯.南京：譯林出版社，2007：29.