試論蘇北淮海戲的草根特色

徐 陽

淮海戲舊稱“淮海小戲”，一說因其發(fā)源于海州南鄉(xiāng)，所以又稱“海州小戲”。因以民族樂器板三弦(當(dāng)?shù)胤Q為三刮)為主奏樂器，故民間也稱“三刮調(diào)”。

淮海戲流行于泗陽以及附近的廣大地區(qū)，具體包括宿遷市、淮安市、連云港市及鹽城、徐州、揚(yáng)州地區(qū)的部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)以及魯南、皖東北一帶，是江蘇省海州方言區(qū)的戲曲劇種，一門帶著泥土芳香的草根藝術(shù)。其整體藝術(shù)風(fēng)格偏于慷慨激昂，展現(xiàn)出淮海地區(qū)群眾積極昂揚(yáng)的生活面貌，具體又顯現(xiàn)在唱腔、表演、劇目等不同層面。

京劇大師荀慧生曾在觀看淮海戲的演出后說道:“正因?yàn)樗鼇碜赞r(nóng)村，所以演出中帶著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，無論曲調(diào)和表演都非常樸實(shí)……”淮海戲正是這樣的民間藝術(shù)。盡管經(jīng)受過戰(zhàn)爭的洗禮、受到了城市文化的哺育，但幾百年來，淮海戲始終保持著濃郁的“草根性”，始終與蘇北一帶的民眾生活密切聯(lián)系，須臾未曾少離。

淮海戲的“草根性”表現(xiàn)在諸多方面。首先，就其起源和曲調(diào)而言，淮海戲是典型的起源于民間的大眾藝術(shù)?；春虻钠鹪床⒉缓茉?，大抵于清中晚期民間說唱團(tuán)藝術(shù)基礎(chǔ)上逐步形成。一般認(rèn)為其樂律遠(yuǎn)祖與目前流行于山東南部的柳琴戲、安徽東北的泗州戲同源，皆出于古東海一帶的海州、贛榆、沭陽、灌云等地的“拉魂腔”。關(guān)于拉魂腔的起源詳情及時(shí)間，由于缺乏書面資料已難以確考，僅據(jù)藝人口傳，“拉魂腔”起源大抵有四說，一說是清乾隆年間(一說為乾隆十五年)，山東歷城唐氏兄弟唐大牛、唐二牛兄弟因家鄉(xiāng)饑荒，身背大鼓、三弦到海州、灌云、沭陽一帶賣唱乞討，當(dāng)時(shí)有丘、葛、楊姓三人從其學(xué)藝，漸漸形成了淮海戲的雛形;二說“拉魂”為“拉湖”(當(dāng)?shù)厝朔Q勞動為下湖)音轉(zhuǎn)，拉魂腔乃清乾隆間邱、葛、楊三人將流行于海州一帶下層勞動人民中間的“太平歌”(秧歌號子)、“獵戶腔”加工潤色，發(fā)展為“怡心調(diào)”和“拉后腔”。后邱姓藝人往泗州、葛姓藝人去山東、楊姓藝人去海州。拉魂腔傳到淮北后形成泗州戲;傳到魯南后形成柳琴戲;在海州當(dāng)?shù)匦纬闪嘶春?。三說是清道光年間，山東臨沂有個(gè)姓金的藝人，以演唱民間小調(diào)為職業(yè)，傳藝給邱、黃、桑(有說是邱、葛、張)三個(gè)徒弟，三個(gè)徒弟又各自招徒授藝，以此發(fā)揚(yáng)光大，流播后世。四說淮海戲源于明清俗曲，即當(dāng)時(shí)民間流傳的俗曲小調(diào)。這一說法也可以找到一些證據(jù):淮海戲早期唱腔中的【八句子】【羊子】的詞格與唱法均與明清俗曲中魯南俚曲及常用于柳子戲中的曲牌【耍孩兒】【山坡羊】基本相同，有著顯見的淵源關(guān)系。關(guān)于“拉魂腔”還有其他不同版本的傳說，雖然細(xì)節(jié)不同，卻也有明顯的共同點(diǎn):即都與三位民間藝人有關(guān)，且都源出海州一帶，在民間曲調(diào)的基礎(chǔ)上自發(fā)形成。

中國古代音樂論著《樂記·師乙篇》在解釋音樂舞蹈的起源時(shí)曾說:“言之不足，故長言之;長言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之?！被春蜃畛醯那{(diào)來源于人們生活勞作過程中的隨心哼唱，是將自己的主觀情緒融入鄉(xiāng)間小調(diào)、民間歌曲之中，以藝術(shù)手段進(jìn)行模仿、延伸和夸張的產(chǎn)物。藝術(shù)變形的程度又依賴于口語的習(xí)慣節(jié)奏?；春蜃鳛橐婚T地方戲曲，其曲調(diào)風(fēng)格和曲調(diào)節(jié)奏具有鮮明的地方色彩。例如，海沭話在表述一句話時(shí)往往是由低往高，再由高往低，故而用曲調(diào)唱出來即大體是356i5321或者是56i2(高音)i65?；春蚵暻恢谐３霈F(xiàn)的56.i3及3i、6.5等音程大跳也都與淮海地區(qū)說話語調(diào)上下起伏變化有很大關(guān)聯(lián)。某種意義上講，地方戲曲的曲調(diào)都與本地的方言有著密切的聯(lián)系，淮海地區(qū)群眾說出的連貫方言經(jīng)過藝術(shù)的加工即為淮海戲原汁原味的曲調(diào)，淮海戲的曲調(diào)除去樂律就是日常的口語節(jié)奏，因此他們很容易對這種“爽朗明快、鄉(xiāng)風(fēng)野趣和清新生動”的曲調(diào)產(chǎn)生親切感，在行路、干活、休憩時(shí)總會忍不住哼唱幾句。

其次，淮海戲的題材具有地域性和時(shí)代性。對于當(dāng)?shù)厝罕妬碚f，淮海戲是可以感知、容易理解的，曲調(diào)是鄉(xiāng)音的味道，故事也是熟悉的模樣?；春虻念}材是根植于淮海地區(qū)群眾的日常生活之中的。如早期“門嘆詞”就是一些因生活所迫的民間藝人走村串戶、在農(nóng)家門前演唱乞討的樣式。演唱內(nèi)容多為篇幅比較短小的篇子、段子和民間故事，題材則以農(nóng)村生活家長里短或描述自己苦難坎坷的生活經(jīng)歷為主。在成長和發(fā)展的過程中，淮海戲的題材也始終沒有脫離當(dāng)?shù)氐娜罕娚??；春騻鹘y(tǒng)劇目的題材，大致可以分為三類:一是深入表現(xiàn)淮海地區(qū)群眾的實(shí)際生活，表達(dá)農(nóng)民的真實(shí)感情，如《走娘家》、《說媒》、《勸嫁》、《訪友》《罵雞》等，題材都是生活中稀松平常的小事。比如《罵雞》講的是農(nóng)婦王婆與失手打死她家一只大公雞的李玉花爭吵，后經(jīng)族長領(lǐng)導(dǎo)“三大爺”褚三勸解復(fù)歸于好的故事。農(nóng)民在欣賞這些劇目時(shí)就仿佛自己的生活被搬上了舞臺，因此能很容易地形成共鳴。第二類是來自淮海地區(qū)的民間傳說和歷史故事，如《大書關(guān)》、《皮秀英四告》等?；春驈霓r(nóng)民的角度和立場出發(fā)，描繪歷史神話與大千世界，在歷經(jīng)代代相傳和口口傳唱后，民間傳說和歷史故事的情節(jié)日趨完善，成為人們喜愛的連臺大本戲。例如淮海戲的傳統(tǒng)戲保留劇目《皮秀英四告》中就處處充滿了“草根”色彩。女主角皮秀英堅(jiān)強(qiáng)剛毅而又柔媚嬌羞，是百姓最喜愛的女性形象;跌宕起伏的故事情節(jié)，尤其是從前半場皮秀英的不公平遭遇到后半場四告成功并與丈夫相認(rèn)的由悲轉(zhuǎn)喜牢牢吸引了觀眾;大團(tuán)圓結(jié)局也符合農(nóng)民的審美要求。還有一類是從兄弟劇種引進(jìn)的具有深厚群眾基礎(chǔ)的劇目，如《三岔口》、《蓮花庵》等，這一類題材雖非淮海戲原創(chuàng)，但在流傳的過程中已經(jīng)具備了貼近時(shí)代、貼近生活、貼近群眾的特質(zhì)，淮海戲在吸收和引進(jìn)的過程中更是融入了淮海風(fēng)土人情，使故事題材更具獨(dú)創(chuàng)性和地域性。

淮海戲的現(xiàn)代劇目繼承了傳統(tǒng)戲扎根鄉(xiāng)土的品質(zhì)，又融入了時(shí)代性的特征?？箲?zhàn)爆發(fā)后，小戲藝人在抗日民主政府的領(lǐng)導(dǎo)下成立了“民間藝人抗日救國會”和“淮海戲?qū)嶒?yàn)小組”。這一時(shí)期的淮海戲與抗戰(zhàn)時(shí)代背景相呼應(yīng)，《送子參軍》、《柴米河畔》、《三星落》、《大后方》等皆取材于淮海地區(qū)的革命斗爭經(jīng)歷，展現(xiàn)軍民魚水情和抗日英勇豪情，成為了鼓舞士氣、激勵(lì)斗爭精神的有力武器，在群眾中影響頗大。隨后的解放戰(zhàn)爭中，淮海戲藝人也積極參與到革命宣傳隊(duì)伍中，一些小戲藝人隨軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北，“肩背步槍驅(qū)敵寇，手提三弦唱英雄”。新中國成立后《小鎮(zhèn)有口甜水井》、《豆腐宴》、《代代鄉(xiāng)長》、《臨時(shí)爸爸》、《春天的事業(yè)》等現(xiàn)代戲皆以戲劇的形式展現(xiàn)新時(shí)期社會主義建設(shè)和改革開放、建設(shè)和諧社會的火熱生活，題材貼近群眾而又緊扣時(shí)代主題。如多次榮獲“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”和“優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)”的大型現(xiàn)代淮海戲《豆腐宴》寫的就是小人物的小事情。勤勞善良，對愛情執(zhí)著，不虛榮貪財(cái)，但脾氣倔強(qiáng)的豆腐麻與精明能干、勤快、體貼，對愛情也同樣執(zhí)著，但有些貪財(cái)勢力的劉嬸二人的中年愛情隨著擺豆腐宴而不斷發(fā)展，“豆勺”與“菜勺”的磕磕碰碰，生動有趣，極富有生活情調(diào)。

因此，無論是傳統(tǒng)的三十二本大戲，六十四種單出，還是后來的新編作品，淮海戲的題材都承載著淮海地區(qū)從古至今多方面的歷史信息、文化信息，呈現(xiàn)出淮海地區(qū)百姓生活不同層面的面貌，不同時(shí)代的背景，是淮海生活的一面折射鏡。

再次，淮海戲的角色行當(dāng)帶有民間性?；春虻慕巧挟?dāng)有著一個(gè)逐漸發(fā)展的過程。早期的淮海戲僅僅屬于小戲，其角色也停留在二小(小旦、小丑)、三小(小旦、小丑、小生)的階段。后來受到京劇、徽劇等劇種的影響，行當(dāng)分類逐漸細(xì)化。生行分為小生、文堂生、老生，旦行分為奶小旦、花旦、青衣、彩旦、老旦。盡管對角色行當(dāng)有著不同的分類方法，但整體看來，這些行當(dāng)即使與成熟時(shí)期的大劇種昆劇比較，也未必見得粗糙簡單。尤其值得注意的是丑角的表演，更形成了淮海戲的特色和優(yōu)長。正如江蘇省淮海劇團(tuán)著名丑角演員、梅花獎(jiǎng)得主魏佳寧所說:“跟徽劇、京劇不一樣，淮海戲中的丑角最有特色，扎根農(nóng)村，富有泥土氣息，逗趣活潑，臺詞生活化，深受農(nóng)民的喜愛?！币徽Z道出了丑角在淮海戲中的重要地位。而丑角兒藝術(shù)的發(fā)展正體現(xiàn)了其不同于其他劇種、與百姓生活更加貼近的一面。

淮海戲的丑角兒是最受民間百姓喜愛的一門行當(dāng)，門類也比較繁復(fù)，一般將其細(xì)分為大、小、老、奶。大一丑多演官宦紈绔子弟，動作特點(diǎn)是“頓脖聳肩眼似鷹，龜背蛇腰身前引。抬腿抖動篩糠走，言談舉止氣凌人”。小耍丑多演店小二、狗腿子之流，其表演特征是“身架小，上場笑。胡子翹，耍腿腰”。這一類人如《大熬山》中曹五倫等。小耍丑又可分為大架丑和小架丑，大架丑賣嘴，多憑神態(tài)表情和嘴上的唱念功夫取勝;小架丑賣腿，主要靠一些特殊身段，如矮走、野雞遛、鬼扯鉆、低飛毛等取勝。奶丑，多演調(diào)皮貪玩、不求上進(jìn)、天真爛漫的幼童，表演特征為“歪戴帽，斜穿袍，行動跳，耍賴包”;而奶小丑頭扎朝天豎小辮，小辮上插花，臉上畫蝴蝶頭，腦門上點(diǎn)一點(diǎn)紅，上身內(nèi)穿紅肚，外穿藍(lán)矮褂白褲，花條襪。表演時(shí)跳跳蹦蹦，用“小穿袖”、“面穿袖”、“背穿袖”。老丑根據(jù)是否拄拐仗可分為拐棍丑和袍帶丑，拐棍丑頭戴氈帽，穿夾大褂，拖著鞋走，戴白胡子，手拿拐杖，說白小韻夾本白，重白口;袍帶丑，又稱丑官，戴瓜殼帽，穿藍(lán)大褂、黑褲、魷魚頭鞋，帶黑短胡子，手拿黑紙扇，講起話來搖頭晃腦，走四方步，搖搖擺擺。

與昆丑只分“小丑”和“副丑”相比，淮海劇的丑行分類顯得極為細(xì)致。這種細(xì)化有兩個(gè)前提:一是在整個(gè)淮海戲的角色格局中，丑行的主體性漸次增強(qiáng)?；春蛟诔砷L的過程中，丑角戲無論是在數(shù)量上還是所占比重上都得到了不斷增加。丑角戲不再局限于在正劇中插科打諢，而出現(xiàn)了相當(dāng)數(shù)量丑角飾演主要角色甚至第一角色的戲，幾乎所有令淮海人耳熟能詳?shù)膭∧?，都免不了有一位令人捧腹的丑角，如《催租》中的張福來，《三怕》中的卜長勁，《皮秀英四告》中的皮盾，《三拜堂》中的史策等。伴隨著劇目的不斷豐富，丑角人物也在數(shù)量化的同時(shí)類型化，從而可以一定的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行細(xì)化分類，如按照年齡分成老、大、小、奶。這些劇中的故事人物或直接取材于民間的人和事，或故事雖未改變卻已傾注了淮海人特有的感情色彩。歸根結(jié)底，丑行主體性的增強(qiáng)是淮海群眾生活題材積淀和情緒表達(dá)的必然要求。二是從表演技藝角度看，丑行的表演已經(jīng)根據(jù)劇情的需要，出現(xiàn)了專業(yè)分化的趨勢?！度隆贰ⅰ遏[酒館》、《催租》、《四牌樓》這些以丑為主的戲，不再是單純地滑稽逗樂、取悅觀眾，而是根據(jù)戲劇需要有所側(cè)重，有的側(cè)重身段，有的側(cè)重“白口”，在表演藝術(shù)上各具千秋?；春虺蠼撬茉斓娜宋镄蜗?，身份平凡但不平庸，形成了獨(dú)具特色的表演程式，其語言代表了淮海語言的藝術(shù)成就，洋溢著濃厚的民間氣息?；春虺蠼峭ㄟ^對民諺俗語、地方風(fēng)俗、人情風(fēng)貌的詮釋展示了一幅幅淮海地區(qū)民俗風(fēng)情畫，成為淮海民間風(fēng)土的“活化石”。

除了上述各點(diǎn)，淮海戲的表演也具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息?；春蜃鳛槊耖g小戲，雖然也曾向京劇、昆劇等劇種借鑒了多種表演程式，同樣具備“四功五法”;但因?yàn)樯谵r(nóng)村，長于鄉(xiāng)土，且長期服務(wù)于農(nóng)民，故其表演點(diǎn)染著顯見的鄉(xiāng)土色彩。即就其“四功五法”而言，也土味十足，散發(fā)著絲絲草根的氣息。

淮海戲的唱腔音樂，主要來自淮海地區(qū)的民歌、民間說唱等，素有“九腔十八調(diào)”的說法。它的唱腔豐富多樣，既重視基本曲調(diào)的板式變化，又保留著與輔助曲調(diào)、其他曲調(diào)相聯(lián)綴的形式，必要時(shí)還可以采用二者的結(jié)合或吸收新的作曲手法。淮海戲的曲調(diào)有著極其濃郁的鄉(xiāng)土氣息，女腔的基本曲調(diào)【好風(fēng)光】，男腔的基本曲調(diào)【東方調(diào)】，其他曲調(diào)有【丑調(diào)】、【彩腔】、【嗨嗨調(diào)】，以及民歌小調(diào)【打漁船】、【滿臺腔】，都是在生活勞作的呼喊哼唱的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工而成的。透過它，我們似乎可以聽到淮海群眾勞作過程中的呼喊，看到他們豪爽、樸實(shí)、風(fēng)趣的形象。淮海戲的唱腔組合不像曲牌聯(lián)套體那樣，由曲牌完整組套，而與柳琴戲類似，既可以是樂段的組合，也可以是樂句的組合;既較多運(yùn)用長于敘述的七字、十字齊言句式，又常常配合使用長于抒情的三字、四字等短句，這種“亂石鋪街”的句式特色正好遵循了本地語言的聲調(diào)規(guī)律，體現(xiàn)了“歌永言”的地方化特征。

淮海戲的念白可以分為“韻白”與“本白”，韻白高雅舒展，跌宕起伏，本白親切委婉，極具地域風(fēng)情。韻白和本白的差異是受淮海戲所處的南北交匯的特殊地理位置影響，因此，念白既帶上了南方柔美、綿軟的特點(diǎn)，又習(xí)染了北方剛烈粗獷的風(fēng)格?；春虻恼Z言念白以“海鴿腔”為基礎(chǔ)，當(dāng)中適當(dāng)夾雜著一些類似“京韻”的“韻白”，但這種韻白并不是淮海戲中的主流。它的主流語言念白是從活生生的人物口中吐露的關(guān)于生活和社會的情緒表達(dá)，真實(shí)自然，抑揚(yáng)頓挫，松弛有度，土味十足。

淮海戲身段的“草根性”更是顯而易見的，這從諸多身段名稱中即可見其一斑，如狗顛瘋、鬼扯轉(zhuǎn)、挨窩走等。這些身段或是從勞動生活或自然現(xiàn)象中提煉總結(jié)，如“挨窩走”、“鱉爬走”、“腳尖走”、“膝蓋走”、“拍腳走”、“耍水走”、“排水走”、“彎腳走”、“矮步”等，或是對動物形態(tài)動作進(jìn)行刻意模仿，如“雞刨塘”、“野雞溜”、“狗刨塘”、“狗套頭”、“豬掉腰”、“驢打滾”、“蟹爬走”、“麻雀跳”、“雁別翅”等，這些身段從其誕生之初便烙上了鄉(xiāng)土印記，被淮海戲藝人們靈活應(yīng)用于壓花場與傳統(tǒng)劇目的表演中。如上述提到的“狗套頭”和“豬掉腰”身段，名丑楊云發(fā)在《催租》中就曾恰如其分地套用:張福來騎驢催租，路遇少婦雙姐，頓生歹意，遂借口沖向雙姐并踩壞了雙姐的籃子。在張福來向雙姐賠禮的表演中，楊云發(fā)就設(shè)計(jì)使用了“狗套頭”身段來表現(xiàn)張福來的別有用意:兩足站齊、雙手從膝下向上過去至腦后，再返回胸前，突又翻向腦后、返回胸前，再向下抱拳作揖。整套動作很像是狗吃了油膩的東西后還饞得再舔爪子一樣，土氣十足中又帶出一點(diǎn)假斯文，令人忍俊不禁。后來，他把毛驢給雙姐騎，自己步行。這一段表演，楊云發(fā)先是使用了“踏步”、“矮步”慢跟，后用“雙開步”、“鬼扯轉(zhuǎn)”緊跟，再用“順風(fēng)跑”、“狗顛瘋”快趕，用的全是淮海戲丑行身段，層次分明且妙趣橫生。戲的結(jié)尾，雙姐加鞭遠(yuǎn)去，張福來也追得筋疲力盡，像斷了脊梁骨的癩皮狗，此時(shí)，楊云發(fā)使用了“豬掉腰”身段，雙手反撐、拖著身子逐步加快速度爬著追下場去，形如小豬被打壞腰后拖著腿行走，十分形象地刻畫出了張福來的狼狽不堪。藝人們在追求舞臺表演生動化、形象化的同時(shí)，也完成了生活化。這些源于農(nóng)村生活場景的的身段，土色土香，原汁原味，深受當(dāng)?shù)厝罕娤矏邸?/p>

最后，淮海戲的語言擁有近俗之妙。李笠翁在戲曲語言的要求上提到“科諢之妙，在于近俗”?；春蜃鳛榈胤叫颍湔Z言幾乎“土得掉渣”。淮海戲的語言表現(xiàn)形式是多種多樣的，包涵了平易通俗的口語化語言、方言俚語、俗語歇后語、甚至婦女的哭腔等，但都擁有語言近俗的共同點(diǎn)，是淮海地區(qū)群眾耳熟能詳?shù)恼Z言形式。

大量采用平易通俗的口語化語言是淮海戲語言的一大特色，如《包公鍘國舅》的有一段包公的唱詞:“勒馬停鞭坐鞍橋，陳州老民聽根苗，種田人，要起早，背糞箕，拾糞好，泥草堆，壓屋爪，多養(yǎng)雞，少玩鳥，未做活，先吃飽，鋤地莫留圍根草，孝父母，敬哥嫂，兄弟手足要和好，妯娌之間不要吵，鄰居和睦少煩惱，老夫話兒記心梢，一輩到老沒仗吵?！倍瑯邮莿褶r(nóng)，在昆曲《牡丹亭》中杜太守的唱詞卻是:“平原麥灑，翠波搖翦翦，綠疇如畫。如酥嫩雨，繞塍春色苴。趁江南土疏田脈佳。怕人戶們拋荒力不加。還怕，有那無頭官事，誤了你好生涯。”甚至于對“糞渣”這樣的田間俗物都是以詩解釋:“‘夜雨撒菰麻，天晴出糞渣，香風(fēng)＜合奄＞鲊’，是說那糞臭。父老啊，他卻不知這糞是香的。有詩為證:‘焚香列鼎奉君王，饌玉炊金飽即妨。直到饑時(shí)聞飯過，龍涎不及糞渣香?！蓖ㄟ^淮海戲和昆曲相似場景的語言比較，我們可以看出昆曲《牡丹亭》中的杜太守用的則是夾雜著很多生僻字詞，長短句相間的詩化語言，是明顯經(jīng)過文學(xué)加工、超出農(nóng)人接受范圍的文本語言。而淮海戲《包公鍘國舅》中的包公勸農(nóng)時(shí)用的都是農(nóng)人在生活勞作過程中的短促有力，節(jié)奏明快的通俗口語，它不像昆劇那樣由文人創(chuàng)作，因而不那么文雅，相反卻顯得通俗生動、充滿生活氣息。

此外，淮海戲還吸收了大量方言俚語作為戲劇語言，即使是經(jīng)過整理、經(jīng)歷多次加工的現(xiàn)代戲中依然保留著濃厚的草根味。如:

劉老漢:不能提了，真是爛紅眼買了“哭賴包”，三天未用就壞了。

劉老漢 (唱):為了社里拾稖頭，我貼件衣服不算事?！妒岸滎^》

杜老漢:老姥，你今天打扮得象個(gè)花鵓鴿子似的，有什么喜事嗎?——《借驢》

小翠:你到哪里去了?叫我一個(gè)人亂摸?

趙妻:啊?死鬼!你在哪里轉(zhuǎn)大魂的?——《祭灶》

以上是從現(xiàn)代戲《拾稖頭》、《借驢》、《祭灶》中選取的幾句話，其中的有些詞語在我們看來十分陌生，但在淮海地區(qū)群眾卻格外熟悉，如“哭賴包”指“小孩子，也指“劣質(zhì)的東西”，“棒頭”是我們所熟悉的“玉米”，“老姥”是對“老太婆”的稱呼，還有“亂摸”“轉(zhuǎn)大魂”則帶上了一絲埋怨意味，分別指“到處找”和“閑逛”。這些方言俚語的運(yùn)用使觀眾能輕易感受到夾雜在淮海戲語言中濃郁淮北特色和貼近皖北農(nóng)民生活的草根氣息。

有時(shí)為了滿足塑造人物或情節(jié)需要，淮海戲劇目還會引入一些地道的歇后語、俗語，顯得親切而又自然。如:

“管叫你竹籃打水落場空?！?/p>

“那豈不偷雞不著蝕把米?”

“那豈不木匠鑿枷把自坑?”——《三岔路口》

“你真是‘坐飛機(jī)吹喇叭’，想(響)得還怪高呢!”——《借驢》

“這一回還弄了個(gè)馬鮫魚的尾巴——兩岔子來哩!”

“今天你就是說上它三大船的話，也是瞎子點(diǎn)燈——白費(fèi)油!”——《鋸樹》

“不要吃鱉肉——裝憨?！?/p>

“這下就秤陀掉進(jìn)雞窩——砸蛋了!”

“那就小板凳扣繩——拉倒?！薄妒锵恪?/p>

淮海劇中的這些近俗的語言都是日常生活中農(nóng)民的日常用語，親切自然，切近生活，是由帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息和地域色彩。這些方言俗語是淮海地區(qū)群眾生活智慧的總結(jié)，也是他們對人生的感悟。

綜上所述，淮海戲是一門帶著泥土芳香的草根藝術(shù)，是綻開在淮海平原上的一支絢麗花朵。它源出民間小調(diào)，念的是“土言土語”，唱的是“土腔土調(diào)”，演的是“風(fēng)土人情”，演員也都是來自“泥土鄉(xiāng)里”，始終扎根于民間土壤而形成了自己的草根特色。作為地方小戲，淮海戲與其他戲曲保持著一體而萬殊的關(guān)系，它的草根性與當(dāng)代語境并不矛盾，其發(fā)展指向不應(yīng)是“趨同”，而應(yīng)是保持、強(qiáng)化其大眾化、地域性、民間性和鄉(xiāng)土性特質(zhì)，正如魯迅所說:“有地方特色的，倒容易成為世界的，即為別國所注意?！贝髱煹倪@句話，很值得我們深思、玩味。

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［6］李湘珍.淺談淮海戲的“念白”［J］.戲劇之家，2010，(9).

［7］李漁.閑情偶寄［M］.北京:華夏出版社，2006.

［8］魯迅全集:第13卷.致陳煙橋［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005.

［9］薛雷.拉魂腔研究綜述［J］.南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)，2008，(4).

［10］李漢飛編.中國戲曲劇種手冊［M］.北京:中國戲劇出版社，1987.