發(fā)出“我”的聲音——20世紀90年代中國女性文學中的敘述聲音

寧 凡

在敘事學中，敘述聲音指的是虛構敘事作品中聲音之所由。它既是敘事策略 (抑或敘事技巧)的問題，同時也超越了純粹的形式層面，而與諸多語境相關聯(lián)。從20世紀六七十年代敘事學在法國興起，時至今日，經(jīng)歷了從經(jīng)典敘事學到后經(jīng)典敘事學的轉(zhuǎn)變，敘事學已從強調(diào)文本分析的內(nèi)在研究兼顧到文本與外部世界的聯(lián)系，文本從其內(nèi)在文學性的桃花源走向了更為廣闊復雜的現(xiàn)實世界?！皵⑹率且环N參與文化進程的文化現(xiàn)象。”①［荷］米克·巴爾:《敘述學:敘述理論導論》，譚君強譯，北京:中國社會科學出版社，2003年，第8頁。從這個意義上說，上面的問題已不單單是敘事策略的問題，它必定負載了在敘事策略之外的文化意義。

一、敘述聲音之于20世紀90年代中國女性文學的意義

20世紀90年代，隨著改革開放，西方文學理論尤其是女性主義的涌入，使人們對女性解放的探求，特別是對女性主體性建構的思考，獲得了越來越多的關注。20世紀90年代本土女性寫作的主旨之一，就是恢復與自身的聯(lián)系，發(fā)出自己的聲音。以老生代的張潔，中生代的王安憶、鐵凝，新生代的林白、陳染、徐坤，還有被稱為新新人類的衛(wèi)慧、棉棉等代表的一批女性作家，以一種“女性”寫作的姿態(tài)，表達了女性對自我重新構建的努力。對她們而言，“聲音”就有了超越敘事文本之外的更為重要的涵義。“對于當代女性主義者，沒有哪個詞比‘聲音’這個術語更令人覺得如雷貫耳的了?！雹冢勖溃萏K珊·S蘭瑟:《虛構的權威——女性作家與敘述聲音》，黃必康譯，北京:北京大學出版社，2002年，第3頁。雖然我們不能武斷地說上述所提到的女性作家就是中國當代的女性主義者，但是“聲音”之于她們也確實有著非凡的意義。從敘事策略來講，這些女性作家在文本中選擇了一個具有女性主義傾向的敘述聲音來講述有關女性的故事:包括經(jīng)歷、體驗、感知、意識、思想，并且通過視角與聚焦的變化，通過復調(diào)式的敘事，通過對特定的敘事對象的選擇，表達了女性對自我重建的渴望與嘗試。女性不僅是“人”，更是“大寫的女人”;“我”不僅要“生存”，更要有“一間自己的屋子”。因此，這個敘述聲音抑或敘述主體，之于女性或女性作家而言，不僅僅是文本的敘述策略，更是女性重塑自我的陣地。它不僅把一度迷失在政治、歷史與男權文化中的女性聲音重新拾起，更是以這種“聲音”向世界重新彰顯了自我。從這個意義上說“敘述聲音”獲得了文本之外的文化意義。然而在中國的歷史上從來沒有發(fā)生過真正意義上的女性運動，沒有培育女性運動的沃土，當女性拖著疲憊的軀體從荒野中返回并試圖發(fā)出自己的聲音時，復讀，失語是她面臨的尷尬境遇。“一個女人說出自己生活的隱秘會怎樣呢?世界將被撕裂開。”③［美］蘇珊·S蘭瑟:《虛構的權威——女性作家與敘述聲音》，黃必康譯，北京:北京大學出版社，2002年，第161頁。女性的隱秘甚至身體成為了突圍的利刃——一把鋒利的雙刃劍。

二、20世紀90年代中國女性文學中的敘述聲音類型

“每一種模式不僅各自表述了一套技巧規(guī)則，同時也表達了一種類型的敘事意識，這樣也就表述了一整套互相聯(lián)系的權力關系和危機意識、清規(guī)戒律和可能的機遇”。④［美］蘇珊·S蘭瑟:《虛構的權威——女性作家與敘述聲音》，黃必康譯，北京:北京大學出版社，2002年，第17頁。基于此，20世紀90年代中國女性文學中的敘述聲音可作如下劃分。

(一)“權威的我”

所謂“權威的我”，就是“敘述者”大于“人物”，敘述者比任何人物知道的都多。這種敘述者所形成的敘述聲音如上帝般無所不知，無所不曉。不僅如此，它還可以通過議論、品評干預敘事，彰顯其敘述權威。這種敘述聲音在文本中，既可以呈現(xiàn)為第三人稱外視角敘事，也可表現(xiàn)為第一人稱外視角敘事，但無論第一人稱外視角的“我”還是第三人稱外視角的“他”，一如米克·巴爾所分析的，其實都是“我”。由于“我”外在于故事，屬于異故事的存在，卻牢牢控制著故事的講述進程并與隱含作者的思想信念相一致，從而使讀者也會從敘述者的角度出發(fā)，傾向于接受由他所傳達的思想規(guī)范，由此產(chǎn)生共鳴，進而獲得敘述的權威。另一方面，“由于異故事的敘述者毋需具有性別特征，敘述中的‘我’只有不等同于女性自然的肉體存在，女性即可通過這樣的作者敘述模式參與‘男性’權威”。①［美］蘇珊·S蘭瑟:《虛構的權威——女性作家與敘述聲音》，黃必康譯，北京:北京大學出版社，2002年，第19頁。更進一步說，由于“我”的無性別特征，在獲得敘述的權威后，對事件、人物的品評，對思想信仰的建構也容易與讀者取得共鳴，從而在侵蝕男性的話語權威的同時，悄然地構建女性敘述聲音的權威。因此，在90年代女性的文學作品中，這種敘述聲音還依然存在，如張潔的《無字》、王安憶的《長恨歌》、鐵凝的《大浴女》等。從讀者接受的方面來看，讀者覺得敘述聲音可信，更容易接受故事;從女性敘事學的角度來看，它使女性作家具有和男性作家一樣的權威性，取得了和男性一樣的話語權和言說的權力;從修辭敘事學的角度來看，這是女性作家的一種修辭手段，在貌似和男性作家一樣的話語權威性下對作品中的男性進行批評、解構，甚至驅(qū)逐。

(二)“自語的我”

所謂“自語的我”，從敘事技巧上而言指發(fā)出敘述聲音的敘述者是故事中的人物“我”，從“我”的視角出發(fā)來言說故事。與“權威的我”不同，這個“我”內(nèi)在于故事，是故事中的一個人物，雖不像“權威的我”那樣全知全覺，但是“我”在故事中，一身二任，或講述親歷或轉(zhuǎn)敘見聞，其話語的可信性、親切性自然超過全知視角敘事?！拔摇币赃@種“真實性”建立自己的敘述權威。當然，由于“我”是故事中的人物，無法采取無性別的中性掩飾手段，“我”的性別是確定的。這種既可建立話語權，又可昭示性別的敘述聲音，與努力構建話語權威的20世紀90年代中國女性作家們不期而遇了。這個時期女性文學的中堅力量，如林白、陳染、海男等，在其敘事文本大量采用了這種類型的敘述聲音，“我”是女性，“我”在訴說關于“我”自己的最為真實的體驗。從敘事策略上看，這種“自語的我”是女性拒絕男性目光、重寫自我真實體驗的手段和途徑，是女性爭奪話語權的表征。在父權與男性文化的合圍下，女性以自身為藍本，由女性自己抒寫自我的成長經(jīng)歷，由性別劣勢轉(zhuǎn)化為性別優(yōu)勢，并以此為突破口力圖實現(xiàn)突圍。但當自我言說的范圍被圈定后，也容易陷入自我重復的怪圈。

(三)“失語的我”

“失語的我”是指敘事文本中作為女性敘述者的“我”在試圖發(fā)出屬于女性自己的聲音時無語言說的窘迫。這種失語在敘事情節(jié)上表現(xiàn)為女性敘述者在言說時沒有屬于女性自己的話語可用，要么沉默無語，要么復讀——使用男性化的語言。徐坤《狗日的足球》中的柳鶯，《廚房》中的枝子，張潔《無字》中的吳為均遭遇了這種困境?！皺嗔Φ脑搭^是多重的、多種多樣的;而最為重要的源頭就是話語?！雹冢勖溃菖寮溈死?《女權主義理論讀本》，艾曉明等譯，桂林:廣西師范大學出版社，2007年，第314頁。在以血親制和父系傳承為基礎的中國傳統(tǒng)社會中，男性一直處于主導的支配地位，而女性作為男性的私有物不僅從歷史中隱退，而且“女子無才便是德”，被剝奪了言說自我，表現(xiàn)自我的權力。處于轉(zhuǎn)型期的中國女性，政治上被解放了，但話語權的重建才剛剛艱難起步。為了對抗這種失語，埃萊娜·西蘇在她的《美杜莎的笑聲中》提出了“身體寫作”的概念。衛(wèi)慧的《上海寶貝》、棉棉的《糖》可以說是“身體寫作”的代表性作品。但不可否認的是，當女性自身意識到失語，無法言說，只能以身體來表達自身的存在，以“身體語言”來發(fā)出自己的聲音，那么這種聲音本身無疑是微弱的，無力的，因為，一不小心，女性和她的身體就淪為被看，被窺視，女性聲音徹底被消解。

三、20世紀90年代中國女性文學中敘述聲音的缺憾

20世紀90年代，中國女性文學敘事聲音表現(xiàn)形式雖不同，但方向只有一個:通過發(fā)出自己的聲音去獲得與男性同等甚至更高的獨立話語權。但當敘述聲音一味的縈繞在女性自身的同時，缺憾是不可避免的。這種缺憾首先表現(xiàn)為20世紀90年代的女性作家在有意回避公共話語，清醒警惕父權意識形態(tài)，力圖消解菲勒斯中心論的同時，紛紛把敘述聲音停留在女性成長這一主題上。由“我”講述自己的成長挫折、遭遇、艱險，或借“我”之筆實錄其他女性的成長蛻變。這種主題上的趨同，在一定程度上形成了敘事形式上的趨同。這種趨同從單體作家來看，主要表現(xiàn)在對某個敘事意象的執(zhí)著或?qū)δ硞€敘事人物的偏愛，海男對于“蝴蝶”的偏愛，林白對于“多米”的執(zhí)著，陳染對于“黛二”的情有獨鐘等。從作家群體來看，女性作家都對某種具有象征意味或隱喻色彩的意象流露出共同的熱衷，如“門”、“房間”、“水”、“花”、“鏡子”、“身體”等，這些意象在能指層面與女性自身形象或女性生存的境遇相契，彼此相互勾聯(lián)，交織在一起，組成了關于女性的意象群，生成了指向女性的象征或隱喻，構成了女性作家群體在敘事形式上的趨同。同時，敘述聲音單一，無論是“權威的我”，“自語的我”還是“失語的我”，主要是運用第一人稱和第三人稱的視角進行敘事，第二人稱敘事視角的敘述聲音還較缺乏。即使“我”和“你”/“他”/“她”，這種混合式的敘述聲音在20世紀90年代女性作家的敘事文本中也比較少。劉心武認為，第二人稱敘事視角有利于讀者與作者之間的心靈交通。所以，在20世紀90年代女性作家的敘事文本中，這樣的敘述聲音的缺失確實是可惜的。