《玫瑰之名》與詩術——?？屡c亞里士多德的諧劇觀

劉小楓

一、埃柯的探佚

亞里士多德的《詩術》(又譯《詩學》)除了論肅劇 (舊譯“悲劇”)的部分，是否還有論諧劇 (舊譯“喜劇”)部分，這個問題一直懸而未決。19世紀30年代，古典學者發(fā)現(xiàn)了一個據(jù)推斷出自亞里士多德的《諧劇論綱》的10世紀抄本。①中譯見羅念生譯“《詩學》附錄”，收入《羅念生全集》第1卷，上海:上海人民出版社，2004年。由于“論綱”極為簡略，僅目錄式綱要，譯成中文才稀稀拉拉3頁文字，我們無從見到亞里士多德關于諧劇的具體論述。有的古典學者甚至認為，《詩術》并沒有論諧劇部分。盡管《詩術》第六章論肅劇之始說過， “關于諧劇，我們以后再談”(1449b21)，但亞里士多德如鯉魚一樣狡猾，他許諾過“以后再談”，而后來根本就沒有再談的事情并非沒有過。

20世紀末，意大利著名學人?？?(Umberto Eco)別出心裁，以探明亞里士多德《詩術》第二部分(“論諧劇”)何以佚失為基本線索，寫了一部讓他暴得大名的偵探小說《玫瑰之名》(The Name of Roses，1980)。②［意］?？?《玫瑰之名》，林 泰等譯，重慶:重慶出版社，1987年，第125～127頁。?？卤臼茄芯恐惺兰o哲學的專家，他十分清楚，《詩術》自1世紀下落不明后，西方學人直到13世紀才重新發(fā)現(xiàn)《詩術》。1278年，一位名叫莫爾貝克的威廉(Wilhelm von Moerbeke)的基督教修院學者把《詩術》譯成了拉丁文，這意味著他在當時看到了《詩術》的希臘語原文。埃柯編的故事是這樣的:13世紀時，意大利北部山區(qū)某修院發(fā)生謀殺案，一位也名叫威廉的英國資深修士奉命前往調(diào)查。沒想到，由于他的追查又連續(xù)導致莫名尸案……。由于這位英國的威廉修士有“進步思想”，他最終查出，連環(huán)尸案與亞里士多德《詩術》中的“論諧劇”有關。?？略谛≌f中甚至用大約整整一頁篇幅虛構了“這篇能致人死命的文稿怎樣開頭”。③［意］埃科:《玫瑰之名》，林 泰等譯，重慶:重慶出版社，1987年，第575～576頁。案底終于真相大白:原來，修院圖書館的退休館長、瞎子修士約爾格用特殊方法讓《詩術》第二部“論諧劇”很難翻頁，然后又在頁邊涂上毒藥。當閱讀“論諧劇”的人讀得興奮卻又很難翻頁時，難免要動用自己唇邊的口水，這樣他就必死無疑。顯然，瞎子修士約爾格想要讓所有讀“論諧劇”的人都死于非命。威廉揭穿惡作劇之后，已經(jīng)是80老翁的瞎子修士用“他那雙骨瘦如柴的手把薄薄的手稿慢慢撕成碎片，塞進嘴里，漸漸地咽下去，好像他在吞噬的不是書，而是書的主人，像是要把這些紙片看作那人的皮肉似的”。④［意］?？?《玫瑰之名》，林 泰等譯，重慶:重慶出版社，1987年，第591頁。瞎子修士因自己給書頁摸上的毒藥成了此案造就的最后一具尸體，亞里士多德的“論諧劇”也從此佚失。

由于天意的安排，幾乎與?？聵嬎肌睹倒逯吠瑫r，年青的英國古典學者楊柯 (R．Janko)在給本科生講授《詩術》時突發(fā)奇想，要考索佚失的“論諧劇”。經(jīng)過數(shù)年努力，以《諧劇論綱》為基礎，楊柯從古文獻中輯佚殘句，“假設性地重構”出《詩術》的“論諧劇”部分 (譯成英文有滿滿8頁)。①Richard Janko，Aristotle On Comedy，Towards a Reconstruction of Poetics II，London 1984/2002，pp.91 ～99．楊柯并不諱言，他的重構雖然每一步踏出的都是堅實的考據(jù)腳步，最終憑靠的仍然是自己的the youthful imagination(年輕想象)。?？碌摹睹倒逯吠瑯討{靠的是自己的imagination，但與楊柯不同，由于采用小說虛構而非文史考證的方式，埃柯得以避免古典學問上的考據(jù)辯難。楊柯的想象雖然面臨考據(jù)辯難，卻得以避免與亞里士多德比斗智慧高低——反過來說，恰恰由于?？虏捎眯≌f虛構方式重構“論諧劇”，他不得不面臨與亞里士多德比斗智慧高低。

眾所周知，《詩術》開首5章相當于關于詩的概論，隨后21章討論肅劇 (第6～26章)。從現(xiàn)有結構來看，《詩術》的確極有可能本來包含論諧劇部分，這不僅因為第6章開首許諾關于諧劇“以后再談”，更重要的是，在導論的最后部分 (即第4～5兩章)，亞里士多德對古希臘詩的3種基本樣式 (敘事詩、肅劇詩、諧劇詩)做過一番比較，從而為我們獲知亞里士多德如何看待諧劇留下了線索 (楊柯的重構文本前兩節(jié)就采用了這段材料)。通過細嚼這條線索，我們就不難得知埃柯與亞里士多德比斗見識高低的結果如何。

二、詩術與模仿

《詩術》首先開門見山地提出所有詩作都是“模仿”的主張，隨后把“模仿”分解為靜態(tài)的空間性模仿 (繪畫、雕像)和動態(tài)的時間性模仿 (舞蹈、戲劇)兩類，又進一步從時間性模仿分解出音樂和詩。與此同時，亞里士多德還提出，模仿是屬人的自然習性，從而，詩藝的模仿是一種講究特殊技藝的模仿 (第1章)。在第2章，亞里士多德引入了模仿的德性高低問題——無論自然習性的模仿還是詩藝的模仿，都有高尚與低俗的區(qū)分。這就為隨后討論肅劇和諧劇奠定了基礎，因為，肅劇模仿高尚的行為，諧劇模仿低俗的行為。與此同時，亞里士多德把時間性的詩藝模仿再分解為敘述式模仿 (比如荷馬敘事詩)和動作式模仿 (比如需要演出來表達的戲劇)，從而為比較敘事詩與肅劇詩和諧劇詩作了詩藝形式上的準備 (第3章)。第4章一開始，亞里士多德重提人的自然模仿習性，又引入了理智理性的模仿:

似乎詩術整個來說起于某種原因，而且是自然的原因。因為，從孩提時起，人天生就模仿;就此而言，人與其他動物的差異就在于，人最善于模仿，人最初就是靠模仿來做成知識，所以，人人都通過模仿獲得愉快……個中原因在于，學習不僅對熱愛智慧的人們是樂事，對其他人也一樣，只是他們很少能分享這種樂事罷了。②譯文由筆者翻譯，依據(jù)D.W.Lucas，Aristotle Poetics，Oxford 1968，Seth Benardete/Michael Davis，Aristotle On Poetics，2002;參考羅念生先生譯本。義疏參考Arbogast Schmitt，Aristoteles Poetik，Berlin 2008;［美］戴維斯:《哲學之詩》，陳明珠譯，北京:華夏出版社，2012年。以下引文，未特別注明出處者，均出自筆者此譯文。

亞里士多德實際上確立了3種最基本的模仿樣式:第一，人在生活中的模仿行為 (要么模仿高尚的人，要么模仿低俗的人);第二，詩藝的模仿，比如敘事詩和戲劇詩;第三，理智理性的哲理式模仿——亞里士多德緊接著就在如此確立起來的3種模仿樣式的框架下談到敘事詩、肅劇詩和諧劇詩的異同。

［1148b20］既然模仿對我們來說就是天性，那么，和樂和節(jié)律同樣如此 (因為，音步顯然是節(jié)律的恰切部分);起初，在這方面天生極富資質(zhì)的人一步步發(fā)展，由他們的臨時口占便生產(chǎn)出詩。

如今的文藝理論家喜歡把這段話看作關于古希臘詩藝起源的論述，其實，亞里士多德關注的問題并非是我們所關注的問題。由于前面說的是理智式的模仿，現(xiàn)在說詩藝與模仿一樣都是人身上的天性，等于說3種模仿都是人的天性:自然的模仿習性是所有人的天性，理智的模仿和詩藝的模仿則是少數(shù)人的天性。顯然，后兩種模仿取決于少數(shù)人的天賦——理智的模仿依賴于理智的特殊天賦，詩藝的模仿依賴于格律方面的特別天賦，有這種天賦的人“臨時口占便生產(chǎn)出詩”，這種人就是“詩人”。人們喜歡節(jié)律和曲調(diào)以及和樂，是因為人們合乎自然地喜歡合乎自然的運動，新生嬰兒也喜歡節(jié)律和曲調(diào)就證明了這一點。然而，人自然地喜歡節(jié)律與和樂是一回事，人有制作節(jié)律和和樂的詩藝天賦是另一回事。因此，并非人人都天生就是詩人或者誰都能成為詩人。

亞里士多德在這里把特別的詩藝天賦溯源到人的自然天賦，為的是與起頭說到的人有自然的模仿習性勾連起來:自然的模仿是低的模仿，詩藝的模仿是高的 (技藝性)模仿。尤其值得注意的是亞里士多德的論說順序，他從人性的模仿習性說起(“從孩提時起，人天生就模仿”)，然后說到理智式的模仿，再說到詩藝的模仿。在說到自然的模仿習性和理智的模仿習性時，亞里士多德似乎故意模糊兩者的差異，即把孩子或“人們”與哲人類比，卻沒有提到詩人?，F(xiàn)在轉(zhuǎn)向詩藝的模仿，亞里士多德卻凸顯詩人的特殊天性，說他們在格律方面“天生極富資質(zhì)”，似乎前兩種模仿天性比較普通，詩藝模仿的天性才特別。實際上我們憑常識就知道，自然的模仿是常人的模仿天性，智識模仿和詩藝模仿都是愛智慧者的天性。

倘若如此，為什么亞里士多德要強調(diào)詩藝模仿需要“天生極富資質(zhì)”呢?我們可以作出兩種推測:要么亞里士多德想顯示，熱愛智慧者的模仿天性與常人的模仿天性有更多天然的聯(lián)系，從而凸顯詩藝的模仿天性的獨特性。畢竟，詩藝模仿需要一些特殊的才能和技藝。然而，更有可能的是，通過對比常人的模仿天性與熱愛智慧者的模仿天性，凸顯常人與愛智慧者 (或者實踐理性與理智理性)的根本差異，亞里士多德意在確立一個框架，以便為探究詩藝模仿的性質(zhì)獲得一個基點。這意味著，詩藝的模仿屬于人的理智理性。從而，對熱愛智慧者的規(guī)定同樣適用于詩人——比如， 《玫瑰之名》是一種詩藝的模仿，顯然，這種模仿本身有高尚或低俗之分。高的詩藝模仿是一種類似于智見的行為。柏拉圖筆下的蘇格拉底曾經(jīng)說過，詩藝的模仿涉及靈魂的天性及其高低類型，畢竟，“郁郁文辭之類在乎茲:要么為了教誨，要么為了勸說” (《斐德若》，277c5)。亞里士多德接下來的說法與蘇格拉底的說法非常相近:肅劇和諧劇的模仿分別涉及兩類“性情”，即“莊重的人”和“輕浮的人”。

［1448b24］作詩按其固有的性情而分:莊重的人模仿高尚的行動和做這類高尚行為的人，輕浮的人則模仿低俗人的行為，最初是搞諷刺，正如另一種人最初作頌神詩和英雄贊美詩。盡管我們不能說在荷馬以前有誰作過這類詩作，似乎仍然曾有過許多這類詩人。如果我們從荷馬算起，還是可能的(比如他的《馬爾基忒斯》和諸如此類的詩作)?！?［1448b34］正如荷馬尤其是高尚之物的詩人 (不僅因為作了那些其他東西，而且因為他作了戲劇化的模仿)，同樣，也是他最先勾畫出諧劇的形式，作的不是諷刺詩而是可笑之物的戲劇?！恶R爾基忒斯》就與此類似，正如《伊利亞特》和《奧德賽》跟肅劇相關，［1449a］它與諧劇相關?！詮拿C劇和諧劇成雙而出，每一個有作詩欲望的人，就依其固有天性轉(zhuǎn)向其中之一，有的成了諧劇制作者，取代短長格律，有的成為肅劇教師，取代敘事詩，因為這兩種形式比其他兩種更好、更受敬重。

這段說法與其說是在談肅劇和諧劇的起源和區(qū)分，不如說是在談詩人的性情類型。詩人要么性情“莊重”，要么性情“輕浮”，前者是肅劇詩人，后者是諧劇詩人。性情“莊重”才會模仿高尚的行動，這類詩人最初作的是頌詩和贊美詩(“頌詩”贊美諸神，“贊美詩”贊美高貴的人)。換言之，這類詩人首先贊美諸神，其次贊美高貴的人——柏拉圖筆下的蘇格拉底的確說過，“我們只許可歌頌神明的頌詩和贊美好人的贊美詩進入我們的城邦”(《王制》607a)。性情“輕浮的人”模仿低俗的人的行為，最初他們制作的是諷刺詩。肅劇詩源于頌詩和贊美詩，諧劇源于諷刺詩——敘事詩人荷馬既是肅劇詩人的先驅(qū)，又是諧劇詩人的先驅(qū)。我們今天還能看到的《伊利亞特》和《奧德賽》近似于后來的肅劇詩，已經(jīng)失傳的《馬爾基忒斯》則“最先勾畫出諧劇的形式”，這是“可笑之物的戲劇”，近似于后來的諧劇詩。難道亞里士多德的意思是，詩人荷馬的性情既“莊重”又“輕浮”嗎?這樣設想未免荒謬。能夠設想的僅是，荷馬的性情屬于理智德性，這種德性高于道德德性“莊重”及其對應品性“輕浮”，從而能夠同時把握并支配“莊重”和“輕浮”。柏拉圖的《會飲》結尾時，蘇格拉底逼肅劇詩人和諧劇詩人同意，“同一個人可以兼長諧劇和肅劇，掌握技藝的肅劇詩人也會是諧劇詩人”(《會飲》223d)——這意味著蘇格拉底的理智德性勝過肅劇詩人和諧劇詩人。反過來看，亞里士多德的說法無異于把荷馬視為具有理智德性的哲人。

肅劇和諧劇出現(xiàn)以后，“每一個有作詩欲望的人”就不再寫敘事詩和諷刺詩，而是“依其固有天性”，要么成為“諧劇制作者”，要么成為“肅劇教師”。肅劇和諧劇分別代表對人生的兩種基本面相的理解:對高的人生面相和對低的人生面相的理解。真正具有理智德性的人 (如蘇格拉底)既能理解高的人生面相又能理解低的人生面相，或者說能夠理解人生面相的高低混合 (有如高低八度音程的和音)。反過來說，肅劇詩人和諧劇詩人對人世的理解無論多么透徹，都是片面的，盡管相比之下，肅劇詩人的理解比諧劇詩人的理解要深刻得多——在柏拉圖《會飲》的結尾，阿里斯托芬先于阿伽通睡著了，這意味著諧劇詩人先于肅劇詩人陷入沉睡。但肅劇詩人阿伽通最終也沒能熬過蘇格拉底，也睡著了，惟有蘇格拉底始終沒睡，一直保持著清醒。在這里，亞里士多德以荷馬的敘事詩為尺度，實際上也就是以熱愛智慧者的模仿為尺度。

三、詩術與模仿的高低

說過肅劇詩和諧劇詩與荷馬詩作的承繼關系之后，亞里士多德緊接著分別談到肅劇和諧劇在形式上的形成過程。他首先談的是肅劇，并明確說肅劇源于民間的薩圖爾劇。從今人寫的古希臘文學史中我們可以得知，這是關于肅劇起源的通常說法。肅劇源于薩圖爾劇看來是當時的常識，亞里士多德也這樣說并不奇怪，奇怪的是，這樣說就明顯與上文說荷馬是肅劇詩的先驅(qū)相矛盾。我們難免會問:肅劇詩究竟源于荷馬詩作還是源于薩圖爾劇呢?

亞里士多德具體提到埃斯庫洛斯和索?？死账箤γC劇演出形式的貢獻，為我們理解他的問題提供了線索——埃斯庫洛斯讓演員增加到兩個，相應減少歌隊的合唱。換言之，埃斯庫洛斯使肅劇演出變成了對話，而非僅僅哼啊哈地念唱……索?？死账股踔磷屟輪T增加到3個，以至于舞臺表演成了言辭交鋒。說到底，埃斯庫洛斯和索?？死账箤γC劇發(fā)展的貢獻在于:用言辭取代歌曲或音步。由于言辭逐漸成為肅劇演出的中心，傳統(tǒng)的歌舞成分減少，肅劇就具有了更多理智模仿的要素，從而改造了民俗性質(zhì)的薩圖爾劇。由于把歌舞表演改造為對話，肅劇表演所提供的戲劇場景更接近現(xiàn)實的行為，原本更多音樂要素的詩藝模仿變得更接近生活中的模仿。反過來說，觀眾從舞臺上看到的是自己熟悉的行為，而非歌舞行為。

［1449a24］一旦出現(xiàn)言談，天性自身就找到了自家的音步;因為，雙音步最具言談特征。顯然，在相互交談中，我們說話大多用雙音步，很少用六音步(［引按］即敘事詩格律)，否則就拋棄了說話腔調(diào)。

把言辭音樂化，把說話變成唱腔，就得增加音步，敘事詩是音樂化的“說話”，用的是六音步，完全沒有“說話腔調(diào)”——比如，電影演員與戲劇演員的差別首先在于，戲劇演員說話得拿腔拿調(diào)，電影演員則必須與實際生活中的說話腔調(diào)一模一樣。舊肅劇用四音步，為的是配合歌隊的舞步。雅典肅劇詩人把詩句的格律改為三音步，顯然更接近自然言說。從這一意義上講，肅劇詩比荷馬敘事詩更具生活現(xiàn)實感。

接下來亞里士多德談諧劇的形成過程，與前文談肅劇僅涉及形式要素不同，他一開始就提到諧劇的品質(zhì):

［1449a32］如我們說過的那樣，諧劇模仿最為低俗的東西，不過并非所有低劣的方面，毋寧說，可笑的東西是丑 ［可恥］的東西的恰切部分。因為，可笑的東西是某種過錯，雖可恥卻不致引起痛苦和破壞，比如現(xiàn)成的例子:可笑的面具又丑又怪相，卻不引致痛苦。

亞里士多德把“低俗”與“低劣”區(qū)別開來:“低劣”行為包含壞、邪乎的成分，“低俗”行為則并非如此。我們可以理解，“低俗”會讓人感到好笑，因此是諧劇模仿的對象;“低劣”只會讓人憎惡，不會讓人好笑，因此不可能是諧劇模仿的對象?！翱尚Φ臇|西是某種過錯”，這無異于說，“低俗”行為是“某種過錯”，“不致引起痛苦和破壞”——反過來說，“低劣”行為并非“某種過錯”。“過錯”在后來討論肅劇時是個關鍵詞，在此第一次出現(xiàn)時卻用于說明諧劇的模仿對象。由此可以說，“某種過錯”既是肅劇行為的成因，也是諧劇行為的成因。然而，何謂“過錯”?憑常識我們可以理解，“過錯”這個語詞已經(jīng)預設了一個認識過程，否則，人們不可能知道某種行為“錯了”。倘若如此，“過錯”作為肅劇和諧劇行為的基本品質(zhì)意味著，制作肅劇和諧劇都帶有理智理性成分，即有助于人們通過看戲而認識到某種行為是“錯”的。

諧劇模仿的“過錯”并不讓人感到痛苦和恐懼，因為這種“過錯” “不致引起痛苦和破壞”，或者說對人世生活不會產(chǎn)生嚴重影響。何況，諧劇模仿具有“可笑的面具，又丑又怪相”。換言之，諧劇模仿具有更多詩藝的夸張成分，觀眾看諧劇會下意識地知道自己是在看戲而已，不會把舞臺上的行為當真，不會讓自己入迷或陷進去。就形式要素而言，諧劇與肅劇一樣，在減少音樂舞蹈要素之后更接近生活的現(xiàn)實行為。然而，在實際生活中，莊重的成分畢竟遠遠多于輕浮的成分，諧劇突顯的是演戲的好玩或游戲性質(zhì)，人們在實際生活中的行為并非如此。

關于諧劇在詩藝方面的具體演變是怎樣的，亞里士多德說不清楚，因為人們并不重視諧劇——尤其是政府不重視諧劇，“執(zhí)政官很晚才分派給喜劇詩人歌隊” (1448b1)?？梢姡瑹o論肅劇還是諧劇演出，在雅典都屬于政事，合唱歌隊由政府掌管。不過，亞里士多德接下來還是說到諧劇在詩藝方面的具體演變:

［1449b6］制作故事 ［的人］最初來自西西里〔厄庇卡耳摩斯和福耳彌斯〕，但也來自雅典人，克刺忒斯率先放棄滑稽的形相，在一般意義上制作言辭和故事。

可以看到，與前文談及肅劇的形式演變一樣，亞里士多德突出的是“制作故事”在諧劇形成過程中的重要意義，或者說突顯的是言辭要素的增加。雖然諧劇“起初”是西西里人 (厄庇卡耳摩斯和福耳彌斯)發(fā)明的，亞里士多德則說，諧劇“也來自雅典人”克拉特斯，而且說是他“率先放棄滑稽的形相 (樣式)”，還說他“在一般意義上制作了言辭和故事”，似乎以前的諧劇并不制作言辭和故事。這里重要的是，克拉特斯是雅典人，言下之意，真正的諧劇是雅典民主政制的產(chǎn)物。如果“言辭”和“故事”這兩個語詞不是同語反復，而且“言辭”與“道理”是一個語詞，那么，這意味著唯有雅典諧劇具有理智理性的性質(zhì)。理智理性是通過“故事”來表達的，從而，會編“故事”即便是民間諧劇形成的標志，理智理性指導編故事才是雅典諧劇的根本性質(zhì)。

四、《玫瑰之名》對亞里士多德諧劇觀的解構

最后，亞里士多德又對肅劇、諧劇和敘事詩作了一番對比，現(xiàn)在的關鍵詞是言辭和故事，盡管敘事詩拿腔拿調(diào)地說話，敘事詩的主要成分是言辭和故事。因此，出現(xiàn)言辭和故事才是雅典肅劇和諧劇成形的關鍵轉(zhuǎn)折點。

就憑靠帶音步的言辭模仿高尚的人而言，敘事詩制作 ［1449b10］與肅劇相通，一是單純的音步，一是敘述報道，這就是差異;進一步說，不同之處還在于長度?！械某煞謨烧呦嗤?，有的則為肅劇獨有。因此，誰能辨識肅劇方面的高尚和低俗，誰就能辨識敘事詩。因為，敘事詩制作的東西，肅劇中有，但肅劇中有的則并不都見于敘事詩制作。

亞里士多德僅僅對比的是肅劇與敘事詩異同，因為兩者都“憑靠帶音步的言辭模仿高尚的人”，諧劇雖然也是“帶音步的言辭”，畢竟不模仿高尚的行為。肅劇是“單純的音步”，意思是肅劇憑靠演員直接呈現(xiàn)高尚者的行為，敘事詩則是轉(zhuǎn)述高尚者的行為，也就是所謂“敘述報道”。肅劇與敘事詩的差異還在于“長度”不同，所謂“長度”指故事時間。由于肅劇演出受場景規(guī)定，故事時間有較大的限制，往往以“天”來計算，敘事詩的故事時間則幾乎沒有限制。換言之，就“憑靠帶音步的言辭”呈現(xiàn)行為而言，肅劇詩與敘事詩各有優(yōu)長。

所謂“成分”是什么意思呢? “單純的音步”與“敘述報道”以及時間長度顯然涉及的僅是形式差異， “成分”指的當是我們所謂的“內(nèi)容”，即肅劇所模仿的高尚行為。亞里士多德在前面說，敘事詩既能模仿高尚行為，也能模仿低俗行為?，F(xiàn)在他則說，“誰能辨識肅劇方面的高尚和低俗，誰就能辨識敘事詩”——這無異于說，肅劇中的高尚和低俗比敘事詩中的更難“辨識”。所謂敘事詩和肅劇有相同成分，應該指兩者就內(nèi)容而言都模仿高尚行為。既然肅劇不模仿低俗行為，肅劇中有而敘事詩中沒有的，就當是單純的高尚行為。然而，亞里士多德為什么又說“辨識肅劇方面的高尚和低俗”更難呢?“辨識”這個語詞非常理智化，亞里士多德的意思很可能是，敘事詩中高低分明 (有如貴族政制等級秩序)，不難辨識高低，諧劇中只有低俗的東西，也不難辨識，惟有肅劇不同，雖然僅模仿高尚行為，但這種行為卻夾雜著“過錯”或低俗成分 (有如民主政制不分高尚和低俗)，很難區(qū)分。肅劇所模仿的高尚是含混的高尚，而非明晰的高尚。不僅如此，肅劇的故事時間必須非常集中，或者說比敘事詩受到更多表達上的限制，為了使得高尚與低俗復雜難辨，肅劇要求詩人具有更高的選擇情節(jié)編織故事的能力，從而更多地要求觀眾自己去“辨識”高尚或低俗。

既然肅劇的獨特性質(zhì)在于最能激發(fā)“辨識”高尚和低俗的理智德性，肅劇就比敘事詩更具教育作用。敘事詩中高尚與低俗涇渭分明，諧劇中僅有可笑的行為，這兩種情形都與人世生活的真實不相符。畢竟，實際的人生行為大多既非高尚與低俗涇渭分明，也非僅是可笑的行為，反倒是高尚與低俗的混合。由于肅劇最能凸顯實際人生的道德含混，肅劇最有看頭。亞里士多德說，荷馬的敘事詩最富有肅劇品質(zhì)，這無異于說荷馬敘事詩也具有道德上的含混。盡管如此，敘事詩與肅劇詩畢竟有一個根本區(qū)別:肅劇中的高尚是人樣的，敘事詩中的高尚是神樣的。肅劇模仿的有過錯的好人顯然比敘事詩模仿的有過錯的英雄更能突顯人性的復雜性和局限性。相比之下，諧劇對理智德性的教育作用就微乎其微。諧劇模仿可笑的行為，難免夸大實際的行為。因此，亞里士多德把肅劇而非諧劇視為詩術的典范樣式。倘若如此，即便《詩術》真的有論諧劇部分但散佚了，對理智德性的道德教育來說也并非一大缺憾。

在《玫瑰之名》臨近結尾時，?？伦屗P下的偵探修士威廉與瞎子修士約爾格有過一次結論性對話。威廉說，通過自己的考據(jù)研究，他已經(jīng)可以推知，“亞里士多德把笑看作是一種具有良好傾向的力量，有教益作用”。因為，“把人物和整個世界描寫得比原來的或比我們認為的更壞，描寫得比敘事詩、肅劇詩乃至圣徒傳所表明的更糟更壞”，詩人“才能獲得真理”。①［意］?？?《玫瑰之名》，林 泰等譯，重慶:重慶出版社，1987年，第581頁。讀過《詩術》第二部分的瞎子修士承認，威廉說得“差不離”——讀過《玫瑰之名》的我們則應該說，?？伦约壕汀安畈浑x”是以這樣的創(chuàng)作原則虛構了修院中的連環(huán)尸案故事，因為，他恰恰把天主教修士和整個修院世界描寫得比原來的或比我們認為的更壞……。換言之，《玫瑰之名》是?？掳凑兆约核葡氲膩喞锸慷嗟轮C劇觀創(chuàng)作的一部諧劇。本來，諧劇“專事描寫那些下層的可笑不可惡的小人物……通過暴露普通人的不是和缺陷來引人發(fā)笑”。②［意］?？?《玫瑰之名》，林 泰等譯，重慶:重慶出版社，1987年，第581頁。由于《玫瑰之名》描寫的并非這類人，而是修院修士，由于作者把原來的或我們認為的高貴之士描寫得更壞，甚至比下層小人物可惡，從而顛倒了亞里士多德的高貴與低俗之分，他的諧劇才并不引人發(fā)笑。

后現(xiàn)代的諧劇詩人?？掠纱双@得了怎樣的真理呢?他通過瞎子修士的話來揭示自己所獲得的真理——換言之，把偵探修士逼瞎子修士說出來的話顛倒過來看，就可以得到埃柯要揭示的真理。

笑是我們?nèi)怏w軟弱、墮落和愚蠢的表現(xiàn)。它是鄉(xiāng)居者的娛樂，酒鬼的放縱……笑終究是低級的，是對平庸者的庇護，是一種受到玷污、供賤民享用、不可思 議 的 東西……在這本書里，笑的作用被顛倒了。它被上升為藝術，世上學者的大門也向它敞開，竟然成了哲學、偽神學的研究對象……這本書會誘使那些偽學者們通過接受低級庸俗這類可惡的反面東西來壓倒高尚……一旦這位哲人證實了這些充滿低級趣味的想象的玩意兒有道理，或者這種本來平庸、不值一哂的無稽之談，一下子躍為重要的人士極為感興趣的東西的話，那么，本來應當是重要的東西就會蕩然無存，上帝創(chuàng)造的人就將變成從無名的地獄噴出的一群怪物……我們的先輩明智地對此作出了選擇:假如笑是俗人的歡樂，那么，俗人的狂歡必須抑制，予以取消，用嚴厲來使之就范……假如有一天……被嘲笑的藝術被大家接受，成為高尚、自由的東西，而非機械的東西……我們就奈何不了他們褻瀆上帝，因為它能集結起軀體中像放屁和打嗝那樣骯臟的能量，并動不動就用它們?nèi)カ@取那種純屬精神的權利。③［意］?？?《玫瑰之名》，林 泰等譯，重慶:重慶出版社，1987年，第583～588頁。譯文略有改動。

瞎子修士從基督教信仰的立場對亞里士多德諧劇觀的概述未必完全準確。不過，對比《詩術》第4～5章的論述，我們得說，瞎子修士至少把握住了亞里士多德的一個基本要點:高尚與低俗有品質(zhì)上的高低之分。倘若如此，?？滤沂镜恼胬肀闶牵趤喞锸慷嗟履抢锊⒉淮嬖谌绱烁叩椭?。?？碌倪壿嬍?，基督教信仰與古希臘的“異教”哲學決然對立:既然基督教講究圣俗之分、高貴與低俗之分，“異教”的亞里士多德哲學必然與此相反。由此我們不難得出這樣的結論:《玫瑰之名》用“放屁和打嗝那樣骯臟的能量”搞笑的與其說是瞎子修士的信仰，不如說搞笑的是亞里士多德的德性和智慧?！睹倒逯穯柺纼H6年，全球銷量達400萬 (未計中譯本銷量)，在實現(xiàn)了普世價值的國家中，無不被譽為“最佳小說”。

從《詩術》的現(xiàn)存文本中可以清楚地看到，在亞里士多德看來，雅典諧劇是雅典民主政制的產(chǎn)物。眾所周知，阿里斯托芬的劇作代表了雅典諧劇的最高成就。在阿里斯托芬的劇作中，的確可以看到“放屁和打嗝那樣骯臟的能量”。然而，在阿里斯托芬看來，這些“能量”無不是民主政治釋放出來的。換言之，在阿里斯托芬眼里，民主政治“低級庸俗”，是必須嘲諷的“可惡的反面東西”。從而，阿里斯托芬的諧劇履行的是傳統(tǒng)的諷刺職責。不僅如此，阿里斯托芬之所以要尖銳嘲諷雅典民主政治釋放出來的“放屁和打嗝那樣骯臟的能量”，乃因為他對已然逝去的賢良政制具有難以釋懷的眷戀。與此對照，《玫瑰之名》這部后現(xiàn)代杰作就不僅會讓我們更好地理解埃科這個后現(xiàn)代哲人的精神品質(zhì)，也能夠讓我們更好地理解現(xiàn)代民主政治的文化訴求:讓“放屁和打嗝那樣骯臟的能量”不再受到抑制，而是被頌揚為“高尚、自由的東西”。鑒于早在?？茦嬎肌睹倒逯分?，現(xiàn)代民主政治的如此文化訴求已經(jīng)成為現(xiàn)實，《玫瑰之名》的確堪稱后現(xiàn)代的民主文化哲學的杰作。反過來說，《玫瑰之名》的確向我們揭示了后現(xiàn)代文化哲學的品質(zhì)，這就是讓低俗的身體能量“去獲取那種純屬精神的權利”。