文化資本與角色轉(zhuǎn)變——基于清末民初時期畫家群體的知識社會學(xué)研究

黃 劍

(湛江師范學(xué)院 法政學(xué)院，廣東 湛江524048)

一、中國近代美術(shù)史中的一個社會學(xué)議題

中國清末之前的畫家一直游走在社會邊緣地帶，繪畫還不是一種體面和正當(dāng)?shù)穆殬I(yè)，在當(dāng)時的職業(yè)觀念中，專職的畫家總是容易和“工匠”群體聯(lián)系在一起，在社會分層結(jié)構(gòu)體系中處于較低的位置。至于文人畫家，他們的主要身份還是文人或士，決定他們地位的主要因素還是功名或官職。如果一位文人畫家沒有功名或官職，即使繪畫水平再高，他的社會地位也是十分尷尬的;如果有人看中了某位畫家的繪畫才能而想把他引入社會上層，就必須給他一個功名或一官半職，有了正式的名分后他才算居于正統(tǒng)。歷史上大部分文人畫家仍與其他文人一樣，必須遵循當(dāng)時唯一的社會流動路徑:科場題名，進(jìn)階仕途，對繪畫只能抱著玩樂的態(tài)度。只有少數(shù)畫家科場不順，仕途坎坷，絕望于功名，唯有以畫抒情言志，甚至賣文鬻畫賺取錢財，最終因畫而名聞天下。

清人唐岱在《繪事發(fā)微》中有關(guān)于畫家社會地位的評論:“畫家得名者有二。有因畫而傳人者，有因人而傳畫者……因人傳畫者，代代有之，而因畫傳人者，每不世出。蓋人傳畫者，既聰明又富貴，又居豐暇豫，而位高善詩，故多。以畫傳人者，大略貧士卑官，或奔走道路，或擾于衣食，常不得為，即為也不能盡其力，故少?！保?］從中國的正史記載情況來看，那些所謂的“因人傳畫者”，大都能入本紀(jì)或列傳，而那些“因畫傳人者”，則多不見傳，主要身份是職業(yè)畫家的人物是不值得立傳的。只有那些具有一定政治身份的畫家才會出現(xiàn)在正史記載中，他們要么有較高的官銜，要么有功名，或者在文學(xué)方面有很大影響，而且關(guān)于他們的繪畫才能也只是輕描淡寫。

清末民初以來，畫家群體逐漸成為一支獨(dú)立的力量活躍在中國的文化界，例如舉辦畫展，開辦美術(shù)學(xué)校，創(chuàng)辦美術(shù)刊物，參與各類社會活動等等。那時畫家職業(yè)已經(jīng)逐漸獲得社會的認(rèn)同，畫家也已經(jīng)承擔(dān)起相應(yīng)的社會使命，出現(xiàn)了首批以繪畫為專門事業(yè)的現(xiàn)代意義上的藝術(shù)家。那時已經(jīng)涌現(xiàn)出不少極富盛名的杰出畫家，他們和其他文化精英一樣，深受社會各界推崇和尊敬，甚至可以進(jìn)入上層社會。畫家社會地位與角色隨著當(dāng)時中國社會的巨大轉(zhuǎn)型而發(fā)生了深刻的變化。這個轉(zhuǎn)變歷程超越了藝術(shù)史的研究范疇，可以成為一個社會學(xué)議題，其中的社會機(jī)制值得我們探討。

涉及這段時期的美術(shù)史研究對這個社會事實(shí)并未做專門的分析和交代，因此把這段美術(shù)史重新納入到知識社會學(xué)的理論框架中進(jìn)行補(bǔ)充性的研究，理出其中的社會條件和機(jī)制，是很有意義的。知識社會學(xué)的分析框架有助于我們深入地探討這樣一些問題:繪畫活動是如何從自娛遣興的“末技”成為一種獨(dú)立和系統(tǒng)的文化門類的，繪畫知識的形態(tài)和價值經(jīng)歷了怎樣的嬗變歷程，而與此同時，畫家的社會角色如何被賦予了新的含義。

二、知識的正當(dāng)化:意義與價值的重建

任何文化知識體系的價值都與社會的認(rèn)可程度密切相關(guān)，其功能和價值直接決定著自身能否成為一種文化資本，而給擁有者帶來相應(yīng)的社會地位。民國之前的繪畫作品以及繪畫知識一直只是文人們抒情言志或者雅集助興的手段，并沒有在當(dāng)時的政治文化體制中取得正統(tǒng)地位，文人們一般視之為“余事”，因此繪畫作品及其知識的功能和價值并沒有被當(dāng)時主流社會所認(rèn)可，因而難以成為一種有效的文化資本為畫家?guī)碜銐蝮w面的社會身份。繪畫的社會地位與文學(xué)相比不可同日而語，甚至在相當(dāng)長一段時間內(nèi)還不如書法高，其原因就在于文學(xué)、書法與科舉考試能力密切相關(guān)，而繪畫技能則與科舉考試這條正途沒多大關(guān)系，這也是文人們長期以來一直把繪畫看作是一種自娛遣興的“末技”的主要原因，專事繪畫則被認(rèn)為是不務(wù)正業(yè)而難以登大雅之堂。

清末民初以來，受到西方美術(shù)思想影響的中國畫家逐漸把繪畫的功能提拔到較高的程度，并且適時地把美術(shù)活動融入到新文化運(yùn)動當(dāng)中，從而為美術(shù)活動注入了新的意義和價值。

繼“文學(xué)革命”的口號提出之后，“美術(shù)革命”的口號也隨之產(chǎn)生，呂澂和陳獨(dú)秀在1918年1月15日出版的《新青年》(第6卷第1 號)上最早明確提出了“美術(shù)革命”的口號。民國初年的畫家受到新文化運(yùn)動的影響，積極思考中國美術(shù)變革的問題，他們試圖在批判傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上推進(jìn)中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展。美術(shù)革命是對詩界革命、小說界革命、戲界革命的響應(yīng)，自然而然地成為新文化運(yùn)動的一部分。蔡元培在1919年12月1日的《晨報》發(fā)表《文化運(yùn)動不要忘了美育》一文，明確地把美術(shù)看作是新文化不可分割的一部分，美術(shù)活動應(yīng)當(dāng)是和新文化運(yùn)動相呼應(yīng)的。

新文化運(yùn)動時期的一些知識分子如康有為、陳獨(dú)秀、呂澂等，通過批判中國傳統(tǒng)繪畫而開啟了新美術(shù)運(yùn)動的序幕，他們都開始重新評估中國美術(shù)的價值。早在五四運(yùn)動之前，康有為就在《萬木草堂藏畫目》一文中表達(dá)了對中國傳統(tǒng)繪畫的不滿:“中國畫至國朝而衰弊極矣。豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆如草，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本競勝哉?”他“卑薄四王，推崇宋法，務(wù)精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作”，預(yù)言中國畫改革趨勢必為“合中西畫而為畫學(xué)新紀(jì)元”。［2］21-25

正如當(dāng)時的畫家所宣揚(yáng)的那樣，繪畫對于個人和社會都具有非凡的意義。近代著名山水畫家胡佩衡在當(dāng)時的《繪學(xué)雜志》發(fā)表了《美術(shù)之勢力》一文，從四個方面闡述了美術(shù)的意義:“文化上之勢力、道德上之勢力、教育上之勢力、工業(yè)上之勢力?！保?］52-53劉海粟指出，美術(shù)和每個人的人生都積極地關(guān)聯(lián)著，可以使人們擺脫物質(zhì)的束縛，從而獲得美的人生:“美術(shù)是導(dǎo)人獨(dú)立的天使，能使人支配物質(zhì)，能使人從束縛的狀態(tài)升到自由的狀態(tài)，因?yàn)樗浅嗦懵愕奶焓?，他的信仰是即善即美?！彼终f:“要注意啟迪一般人美的感，使他們尊重自己的內(nèi)心生命，發(fā)達(dá)他們創(chuàng)作力，他們就自然漸實(shí)現(xiàn)美的人生?！保?］“美術(shù)救國”的口號是效仿“文學(xué)救國”之后提出的，它把美術(shù)的意義上升到推動國家進(jìn)步的高度。1918年10月6日的《申報》刊登劉海粟的《組織美術(shù)會緣起》一文，他強(qiáng)調(diào):“美術(shù)者，文化之樞機(jī)。文化進(jìn)步之梯階，即合乎美術(shù)進(jìn)步之梯階也。物窮則變，所窮者美，所變者亦美也。美術(shù)之功用，小之關(guān)系于尋常日用，大之關(guān)系于國家民性。”

美術(shù)革命借著新文化運(yùn)動把美術(shù)活動納入到了新的價值體系和文化體系中，中國繪畫也因此獲得了新生，從傳統(tǒng)意義上的“余事”和“技藝”轉(zhuǎn)變?yōu)橐豁?xiàng)獨(dú)立的文化事業(yè)，和文學(xué)一樣，可以承當(dāng)起“齊家治國平天下”的社會使命。中國畫家也融入了新式知識分子的陣營當(dāng)中，順應(yīng)了歷史潮流，取得了文化活動的正當(dāng)性。當(dāng)時的很多學(xué)者和美術(shù)家都賦予了美術(shù)與文學(xué)、戲曲等同樣的地位，在新式知識分子和美術(shù)家的宣傳鼓動下，美術(shù)逐漸從歷史的后臺走向了前臺，從邊緣走向了主流。因此，繪畫才能不再僅僅是畫匠謀生的手藝，或是文人墨客娛樂消遣的產(chǎn)物，其意義被充分地闡釋出來，其價值也被充分地加以提升，成為一類功能獨(dú)立的文化資本，賦予畫家更加獨(dú)立而崇高的社會角色。

三、知識的學(xué)科化:由“技”到“學(xué)”的嬗變

繪畫要擺脫僅僅是“技巧”、“技能”形態(tài)，真正成為一門獨(dú)立的文化門類，其“知識型”必須要進(jìn)行質(zhì)的轉(zhuǎn)變。繪畫知識的生產(chǎn)、解讀、運(yùn)用與傳播必須依據(jù)一套權(quán)威的、自主的、統(tǒng)一的內(nèi)部法則來進(jìn)行，與規(guī)則有關(guān)的話語體系和話語權(quán)只能為少數(shù)的專業(yè)精英所掌握。藝術(shù)精英借助特有的藝術(shù)法則對文化資本進(jìn)行操作，實(shí)現(xiàn)其知識形態(tài)上的學(xué)術(shù)化，畫家也就成為一種專業(yè)型的知識分子群體。畫家的文化資本在形式上更加規(guī)范與精致，其內(nèi)容更加深刻與復(fù)雜，這類文化資本就成為一般人無法企及的知識和技能，文化資本的稀缺性也因此得以生成和保持。

中國繪畫史傳承了各家的畫論，涉及繪畫的技法、原理、史傳、品評、鑒藏、著錄等，但在近代以前，這些繪畫知識處于不關(guān)聯(lián)、不系統(tǒng)、碎片化的雜亂狀態(tài)，大多是文人們品評和交流的雜記，并沒有把繪畫上升到獨(dú)立而系統(tǒng)的學(xué)術(shù)型態(tài)。清末以來，在西方美術(shù)理論的影響下，中國的一些畫家和美學(xué)家開始了中國美術(shù)理論的建構(gòu)，把傳統(tǒng)的繪畫技藝上升為現(xiàn)代形態(tài)的文化門類，有了相對獨(dú)立的、系統(tǒng)的理論知識作為支撐，中國的繪畫被推進(jìn)到規(guī)范化、專業(yè)化的發(fā)展路徑之中，而中國的畫家也擺脫了“畫匠”的角色，成為現(xiàn)代意義上的藝術(shù)家。

在一些美學(xué)家和畫家的自覺努力下，近代中國美術(shù)由起初的致用型技能逐漸發(fā)展成一門獨(dú)立的學(xué)理型學(xué)術(shù)體系，特別是美術(shù)的理論化過程在其中起到了關(guān)鍵性作用，使中國本土的畫學(xué)與西方的現(xiàn)代美術(shù)得以銜接起來。借助現(xiàn)代學(xué)術(shù)的形式，中國美術(shù)擺脫了傳統(tǒng)的“技”的地位，上升為“學(xué)”的高度。西學(xué)東漸的風(fēng)潮使得西方的現(xiàn)代美學(xué)理論和藝術(shù)理論逐漸傳入中國，在這方面取得突出成績者包括王國維、蔡元培、李叔同、林文錚、朱光潛、豐子愷、呂澂、黃懺華、騰固、傅雷、倪貽德等人。王國維在19世紀(jì)末到上海接受了西方新學(xué)的影響，他后來陸續(xù)把叔本華、康德、尼采、席勒等人的哲學(xué)、美學(xué)、文藝等思想介紹到中國，讓中國人第一次接觸到美學(xué)這門學(xué)問。蔡元培是中國現(xiàn)代美學(xué)的另一位創(chuàng)始人，并較為系統(tǒng)地提出了美育理論。朱光潛是一位職業(yè)的美學(xué)家，這方面的著述相當(dāng)豐富，他批判地研究了西方一些重要的美學(xué)流派和美學(xué)思想，把西方美學(xué)和中國的傳統(tǒng)藝術(shù)與美學(xué)思想結(jié)合起來，提出了自己的美學(xué)思想體系。

清末民初時期，中國畫壇呈現(xiàn)出空前的活躍局面，畫家成為新文化運(yùn)動中的一支獨(dú)立的生力軍在發(fā)揮著作用。從歐洲、日本留學(xué)回來的畫家成為中國畫壇的新生力量，并迅速掌握了美術(shù)場域的話語權(quán);而傳統(tǒng)畫家則不再把“學(xué)而優(yōu)則仕”作為唯一的信念追求，而是大大方方地做起了職業(yè)畫家。北京、上海、廣州是當(dāng)時中國畫壇的中心，尤其是當(dāng)時“海上畫派”和“嶺南畫派”的興盛成為了研究那段繪畫史的典型范例。吳昌碩、王一亭、陳衡恪、徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、張大千、李叔同、李毅士、陳抱一、汪亞塵、朱屺瞻、關(guān)良、倪貽德、吳法鼎、李超士、王遠(yuǎn)勃、蔡威廉、林文錚、潘玉良、龐薰琹、高劍父、高奇峰、陳樹人等畫壇名家均是活躍于那個時期。此外，那時美術(shù)學(xué)校興起，有官辦的，也有畫家自己辦的;美術(shù)社團(tuán)林立，有的畫家身兼好幾個社團(tuán)的成員;美術(shù)期刊也十分豐富，大多是進(jìn)行學(xué)術(shù)理論探討。俞劍華在1928年所作的《現(xiàn)代中國畫壇的狀況》形容當(dāng)時的畫壇盛況說:“如雨后春筍，萬尖齊茁;如雨后夏山，萬壑爭流;如千軍萬馬之雜遝;如笙管笛簫之迭奏?！保?］

畫家隊(duì)伍的壯大、美術(shù)機(jī)構(gòu)的發(fā)達(dá)、美術(shù)思想的活躍等等這些文化現(xiàn)象促使當(dāng)時的中國文化界建構(gòu)出一個美術(shù)場域，它是由其中的利益攸關(guān)者構(gòu)成的一個社會空間。他們之間有各種利益博弈關(guān)系，也有權(quán)力等級結(jié)構(gòu)，他們的活動大體遵循一種統(tǒng)一的、內(nèi)在的場域邏輯，其成員對文化資本和符號資本的爭奪主要是依據(jù)特定的、權(quán)威的藝術(shù)法則來進(jìn)行。美術(shù)場域特定的邏輯和法則是其區(qū)別于其他場域的標(biāo)志，也是保證其獨(dú)立自主的重要依據(jù)，它可以保證美術(shù)場域自主地運(yùn)作和發(fā)展，而抵制來自外部力量的干擾。發(fā)生在20世紀(jì)20年代關(guān)于人體模特的道德論戰(zhàn)，是在以劉海粟為代表的美術(shù)界與以孫傳芳為代表的政治勢力之間的正面交鋒。此次論戰(zhàn)體現(xiàn)了美術(shù)場域的獨(dú)立自主性，以及中國畫家社會地位的上升，有效地捍衛(wèi)了藝術(shù)法則的自主性、正當(dāng)性和純粹性，論戰(zhàn)過程本身的意義遠(yuǎn)大于其勝負(fù)結(jié)果。

統(tǒng)一、穩(wěn)定、規(guī)范的場域邏輯和藝術(shù)法則也是設(shè)置準(zhǔn)入門檻的需要，這樣可以在紛繁復(fù)雜的繪畫從業(yè)者中區(qū)分出藝術(shù)與非藝術(shù)、專業(yè)與非專業(yè)、內(nèi)行與外行、“匠”與“家”，這也是藝術(shù)精英群體進(jìn)行自我標(biāo)榜、自我區(qū)隔、自我維護(hù)的重要方式。進(jìn)入民國之后，“藝術(shù)”、“學(xué)術(shù)”這些詞便經(jīng)常出現(xiàn)在畫家的演講和文章當(dāng)中，美術(shù)的學(xué)術(shù)化意味著繪畫不再是一種簡單的“手藝”，而是上升為一種具有理論內(nèi)涵的學(xué)問，畫家也因此擺脫了“技藝操持者”的身份。隨著繪畫知識由“技”到“學(xué)”的轉(zhuǎn)變，那些具有一定藝術(shù)修養(yǎng)的專業(yè)畫家和一般的藝匠就有了明顯的界限。藝術(shù)素養(yǎng)不是普通從業(yè)者所能掌握的，它作為一種文化資本具有了稀缺性，其分配格局的落差也造成了繪畫從業(yè)者群體內(nèi)部身份的區(qū)隔，從而真正發(fā)揮了資本的作用。

汪亞塵曾在《申報》發(fā)表《美術(shù)家》一文，把畫家區(qū)分為“職工”和“美術(shù)家(藝術(shù)家)”。他指出，靠畫畫謀食的職工沒有創(chuàng)作的自由，要么為帝王將相所雇用，要么受民間市場擺布，他們只是普通的畫工，缺乏個性和藝術(shù)修養(yǎng);而真正的藝術(shù)家在社會上占有一個較高的位置，他們不會為金錢而失掉個性，他們?yōu)榱怂囆g(shù)而不息前進(jìn)，探索真正的藝術(shù)。汪亞塵批評那些只掌握了繪畫皮毛功夫的人“不圖實(shí)際”，明明是一般的畫工，非要自稱是藝術(shù)家，他認(rèn)為只有“耐心地修養(yǎng)真摯的藝術(shù)”，熱愛藝術(shù)，有了“充分的修養(yǎng)”，才配稱真正的藝術(shù)家。［5］呂澂在倡導(dǎo)美術(shù)革命的時候，表達(dá)了對上海商業(yè)繪畫的不滿和蔑視，他站在純美術(shù)的立場揭示了此類繪畫的“偽藝術(shù)”面目，此類畫“面目不別陰陽，四肢不成全體”，不符合美術(shù)解剖學(xué)原理，不能使世人培養(yǎng)其“美情”，根本不能和純美術(shù)相提并論。因此這類畫根本不能稱作藝術(shù)，其制作者也只能稱作“畫工”而已。［6］

四、知識的神圣化:藝術(shù)偶像的打造

經(jīng)由專業(yè)化過程之后，繪畫知識和技能成為美術(shù)場域特有的產(chǎn)物，這類知識的價值只能在美術(shù)場域進(jìn)行生產(chǎn)，并最終要在其中接受檢驗(yàn)。法國社會學(xué)家布迪厄指出，藝術(shù)場域具有煉金術(shù)一般的機(jī)制，能夠賦予藝術(shù)品和藝術(shù)家神奇的魅力和價值，這都是藝術(shù)場域特定的邏輯法則和其中的共同信念所發(fā)揮的作用。專業(yè)化促使繪畫知識成為畫家特有的文化資本，維護(hù)了其基本的稀缺性特征，而且這種文化資本可以轉(zhuǎn)換為符號資本和經(jīng)濟(jì)資本，進(jìn)行自我增值。布迪厄所說的符號資本是指由個人的權(quán)威和聲望所產(chǎn)生的利益，饒有意味的是，這種資本并不直接與赤裸裸的物質(zhì)利益相關(guān)聯(lián)，而往往以非利益的形式出現(xiàn)，這是一種無形的資本形式。畫家的文化資本和符號資本是一對相互依存、相互建構(gòu)的資本形式，繪畫作品的價值最終是借助美術(shù)場域的“煉金術(shù)”而獲得，話語權(quán)擁有者的“共謀”以及由此形成的集體信念可以點(diǎn)石成金，把畫家文化資本的價值推向極致。一旦被賦予超凡脫俗的神圣性，繪畫作品可以變?yōu)槟撤N“圣物”，畫家也可以因此成為偶像。

繪畫不僅僅是一種謀生的職業(yè)，也是一種擔(dān)負(fù)著崇高社會使命的事業(yè)。純粹的藝術(shù)家是一種表現(xiàn)性社會角色，和功利性社會角色不同，他承擔(dān)著引導(dǎo)和表現(xiàn)社會文化價值觀、推動人類精神發(fā)展進(jìn)步的社會使命，因此社會對畫家的基本評判就是高尚而神圣的。蔡元培在闡述他的美育思想時就強(qiáng)調(diào)要提高藝術(shù)在生活中的地位，提出美育代宗教說，希望藝術(shù)能在滿足人類情感、超拔人類精神方面發(fā)揮獨(dú)當(dāng)一面的作用，藝術(shù)家也因而充當(dāng)著“全人類精神生活上之農(nóng)夫”的角色。林風(fēng)眠指出，“藝術(shù)家原不必如經(jīng)濟(jì)學(xué)同政治學(xué)一樣，可以直接干涉到人們的行為”，但是“只要他們所產(chǎn)生的所創(chuàng)造的的確是藝術(shù)品，如果是真正的藝術(shù)品，無論他是‘藝術(shù)的藝術(shù)’或‘人生的藝術(shù)’，總可以直接影響到人們的精神深處”。①參見林風(fēng)眠《藝術(shù)的藝術(shù)與社會的藝術(shù)》、《我們要注意》，均收錄于朱樸編選的《林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆》，由上海文藝出版社于1999年出版。劉海粟指出:“在混濁的社會里，美術(shù)可以安慰人們的雜亂和悲哀，可以超拔人們的絕望和墮落，不是供奉少數(shù)人的嘆賞為滿足?！保?］

畫家符號資本的積累還在于其人格魅力的展現(xiàn)，純粹藝術(shù)家的品格應(yīng)當(dāng)是超凡脫俗、淡泊名利的，其藝術(shù)活動不應(yīng)赤裸裸地和世俗利益聯(lián)系在一起。林風(fēng)眠在《藝術(shù)家應(yīng)有的態(tài)度》一文中介紹說:“無開心論是康德論美的精華，就是說，當(dāng)一個藝術(shù)家在創(chuàng)造他的作品的時候，第一應(yīng)該把世間的一切名利觀念遠(yuǎn)遠(yuǎn)地置之度外，然后才能到生命深處，而直接與大自然的美質(zhì)際會?！保?］對世俗利益的拒斥是藝術(shù)場域基本價值取向，布迪厄把這種規(guī)則稱為“顛倒的經(jīng)濟(jì)邏輯”，它建立在符號資本的本質(zhì)上，意思是藝術(shù)家雖然在短期內(nèi)犧牲了物質(zhì)利益，但是從長遠(yuǎn)來看，他卻獲得了學(xué)術(shù)聲望等象征性利益(即符號資本)。布迪厄指出，純藝術(shù)的反“經(jīng)濟(jì)”的經(jīng)濟(jì)建立在必然承認(rèn)不計(jì)利害的價值觀、否定“經(jīng)濟(jì)利益”的基礎(chǔ)上，這種純藝術(shù)的生產(chǎn)從長遠(yuǎn)來看，除了藝術(shù)家自己的要求之外，不承認(rèn)別的要求，它朝積累符號資本的方向發(fā)展。②文中引號中的“經(jīng)濟(jì)”特指物質(zhì)利益，沒有打引號的“經(jīng)濟(jì)”泛指任何形式的利益，包括符號資本。參見皮埃爾·布迪厄《藝術(shù)的法則》，劉暉譯，由中央編譯出版社于2001年出版，第175頁。

藝術(shù)家的超凡之處還在于其比普通人具有更熱烈的情感、更卓絕的創(chuàng)造力和更鮮明的個性，普通的畫匠是難以具備這些品質(zhì)的，只有那些具有天賦和歷經(jīng)磨煉的人才有可能具備這些品質(zhì)，因此他們的作品充滿了才氣和靈感而顯得獨(dú)一無二。藝術(shù)家具備天然的稟賦和資質(zhì)，還要敢于拋開世俗的偏見而見人之未見，發(fā)人之未發(fā)，自從在“模特事件”中被人謾罵為“藝術(shù)叛徒”之后，劉海粟便常常以此自居，并把自己和胡適并稱為“兩個叛徒”。他曾于1925年1月撰文《藝術(shù)叛徒》，稱頌荷蘭的后期印象派畫家梵高:“他實(shí)在是創(chuàng)造時代的英雄，決不是傳統(tǒng)習(xí)慣的犧牲者，更不是社會的奴隸，供人揄揚(yáng)玩賞。偉大的藝人，只有不斷的奮斗，接續(xù)的創(chuàng)造，革傳統(tǒng)藝術(shù)的命，實(shí)在是一個藝術(shù)上的叛徒!”［9］

職業(yè)畫家的社會地位得到提升之后，那些非常優(yōu)秀的畫家受到人們的尊重甚至崇拜便是自然而然的事情了，他們被冠以“天才”、“大師”、“泰斗”等頭銜，受到類似于著名作家、著名學(xué)者那樣的禮遇。巨大的聲望和權(quán)威使他們的個人特質(zhì)被賦予了很強(qiáng)的傳奇色彩和象征意義，他們不再僅僅是某個具體的社會個體，而是被強(qiáng)烈地符號化。中國古代社會盡管有達(dá)官貴人推崇和珍藏畫家繪畫的現(xiàn)象，但是畫家本身卻沒有被給予很高的社會地位，而到了民國時期，人們對藝術(shù)作品的崇拜和追逐就往往會轉(zhuǎn)移到作者身上，社會尊敬和崇拜藝術(shù)家本人已經(jīng)是一種十分常見的現(xiàn)象了。那些極富盛名的杰出畫家繪作品在當(dāng)時已經(jīng)受到社會名流的追捧，他們舉辦個人畫展都會有學(xué)界、政界、商界的名流前來捧場，有的還會親自撰文對其加以介紹或稱頌。

藝術(shù)偶像是藝術(shù)場域運(yùn)作的產(chǎn)物，偶像的打造使得人們的熱情從藝術(shù)作品擴(kuò)展到作者本身，以至于人們不再關(guān)注具體的作品內(nèi)容，而是更關(guān)注作者名字作為一種偶像符號所承載的權(quán)威和名氣。于是對作品的追逐逐漸導(dǎo)致了對作者的追捧，作品的神化創(chuàng)造了作者的神化，文化資本可以脫離實(shí)質(zhì)內(nèi)容進(jìn)行價值的自我增值。因此著名畫家的簽名就具有了神奇的力量和價值，在西方藝術(shù)史上的典型案例就是法國畫家杜尚的裝置藝術(shù)品《泉》，他的簽名可以讓工業(yè)成品“化腐朽為神奇”，這是對藝術(shù)界符號崇拜現(xiàn)象最直接的詮釋和諷刺。而在中國美術(shù)界此類現(xiàn)象也屢見不鮮，符號資本的積累讓某些畫家具備了一種“點(diǎn)石成金”的神奇能力，僅僅憑借他們的簽名就可以讓某件作品價值倍增。為了滿足人們追逐名家珍品的需求，以及畫家獲利的需要，中國美術(shù)界甚至出現(xiàn)了請人代筆的事情。吳昌碩晚年的作品中有一部分就是由他人代筆的，他的弟子趙子云經(jīng)常為其代畫，而他的題畫詩常常請沈石友代作，據(jù)鄭逸梅回憶:“吳昌碩作畫忙不過來，所有題畫詩動輒請石友代為。囊年昌碩大弟子趙云壑，搜羅他老師的遺墨，曾得昌碩與石友書札數(shù)十通，裝之成冊，十九是請石友題畫的?！保?0］

［1］黃賓虹，鄧實(shí).美術(shù)叢書［M］.南京:江蘇古籍出版社，1986:257.

［2］郎少君，水中天.20世紀(jì)中國美術(shù)文選:上［C］.上海:上海書畫出版社，1999.

［3］劉海粟.美術(shù)和人生［N］.申報，1925-01-18(1).

［4］周積寅.俞劍華美術(shù)論文選［C］.濟(jì)南:山東美術(shù)出版社，1986:63.

［5］王震.汪亞塵榮君立年譜合編［M］.北京:民主與建設(shè)出版社，1996:54-55.

［6］呂澂.美術(shù)革命［J］.新青年，1918，(6):84-85.

［7］袁志煌，陳祖恩.劉海粟年譜［M］.上海:上海人民出版社，1992:44.

［8］朱樸.林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆［C］.上海:上海文藝出版社，1999:143-144.

［9］沈虎.劉海粟藝術(shù)隨筆［C］.上海:上海文藝出版社，2001:165-168.

［10］鄭逸梅.清末民初文壇軼事［M］.上海:學(xué)林出版社，1987:97-102.