上海早期電影理論與城市文化建構(gòu)——論上海早期電影理論的演進(jìn)及對(duì)當(dāng)下的啟示

金 丹 元， 游 溪

(上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海200072)

上海既是中國(guó)電影的搖籃，也是中國(guó)早期電影創(chuàng)作與電影藝術(shù)理論產(chǎn)生和發(fā)展的最重要基地。雖說(shuō)中國(guó)早期電影理論大多是在譯介引進(jìn)西方電影和電影理論的過(guò)程中，在逐步認(rèn)識(shí)了電影功能后才得以開(kāi)啟和創(chuàng)造性發(fā)展的，但從20世紀(jì)20年代的“影戲”說(shuō)到30年代的“軟硬之爭(zhēng)”、新興電影理論，再到40年代對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影理論的不斷拓展，上海早期電影理論與電影藝術(shù)對(duì)上海城市文化的現(xiàn)代性建構(gòu)都起到了不可或缺的重要作用，也為我們今天建設(shè)有中國(guó)特色的電影理論和創(chuàng)建智慧城市提供了一定的借鑒意義。因此，反思并重識(shí)上海早期電影理論，對(duì)于我們學(xué)習(xí)中國(guó)電影史，了解中國(guó)電影理論從無(wú)到有，從稚拙到成熟，再到逐漸中國(guó)化是必不可少的重要環(huán)節(jié)。在反思和重識(shí)上海早期電影理論的復(fù)雜演進(jìn)中，不難發(fā)現(xiàn)，其自身存在的悖論和局限性對(duì)于當(dāng)下電影理論和城市文化建設(shè)有著極其重要的現(xiàn)實(shí)意義與參考價(jià)值。

一、上海早期電影理論與城市文化構(gòu)建

西方許多現(xiàn)代學(xué)者認(rèn)為攝影、電影、廣告等對(duì)城市的構(gòu)建和重新讀解是多方面的。例如，賽弗雷德·克拉考爾在《攝影術(shù)》中所強(qiáng)調(diào)的攝影術(shù)對(duì)于城市空間布局的再造性;馬克·希爾在《電影與城市:歷史與理論》中指出的電影具有某種驚人且獨(dú)特的能力來(lái)表現(xiàn)城市的空間復(fù)雜性和多樣性;勒科爾比西埃在《攝影城市規(guī)劃》中論述的鳥(niǎo)瞰視角所產(chǎn)生的“陌生化”審美效應(yīng)［1］，等等。另外，美國(guó)華裔學(xué)者李歐梵的《上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)1930—1945》、張真的《“銀幕艷史”:電影文化，城市現(xiàn)代性與中國(guó)的白話經(jīng)驗(yàn)》等，也都對(duì)電影、電影院、電影雜志、電影與白話文的互動(dòng)等作出了引人注目的闡釋。然而，除了影像、照片、畫(huà)報(bào)、廣告招牌等自一開(kāi)始就參與了城市的現(xiàn)代化進(jìn)程外，現(xiàn)代性知識(shí)的推介和引進(jìn)、翻譯的新的影像理論對(duì)于城市文化構(gòu)建也同樣起到了不可小覷的作用。

曼紐爾·卡斯特在提出“城市的意識(shí)形態(tài)”時(shí)認(rèn)為，“正是這種社會(huì)意識(shí)形態(tài)在很多程度上使得理解為理論空間的‘城市科學(xué)’成為可能”。［2］65實(shí)際上，卡斯特所講的城市意識(shí)形態(tài)很接近我們今天所討論的“城市文化”，而“城市文化的神話”又不只是各種傳統(tǒng)的或現(xiàn)代的建筑、火車、汽車和熙熙攘攘的人流這些外在的、物化的表象所能全部囊括的，城市文化更應(yīng)包括各種精神的、思想的乃至于思維方式的各個(gè)重要層面。曼紐爾·卡斯特認(rèn)為:“‘城市文化’隱藏在整個(gè)一系列話語(yǔ)之后，這些話語(yǔ)取代了按照西方統(tǒng)治精英的思路對(duì)社會(huì)進(jìn)化作出的分析，它因此可以通過(guò)大眾媒體及日常生活中的意識(shí)形態(tài)氛圍進(jìn)行大規(guī)模的交流”。［2］70換言之，作為一種對(duì)城市文化的構(gòu)建，非物質(zhì)文化以及日常生活的變遷也許更能說(shuō)明城市文化的特征。導(dǎo)演鄭君里在其《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》中曾專門(mén)解釋了與上海城市現(xiàn)代性進(jìn)程密切相關(guān)的“歐化”:“在當(dāng)時(shí)的中國(guó)而言‘歐化’，可以有兩種說(shuō)法:一是指承接著‘五四’新文化運(yùn)動(dòng)的余波，一是指在資本主義文化侵略下的半殖民地都市之畸形的膨脹。”［3］1408中國(guó)早期電影理論之所以在上海率先形成，大概與這兩種境況都有關(guān)，而且其主要的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力是出于對(duì)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的追蹤和不斷張揚(yáng)。

上海是中國(guó)最具典型性的移民城市，而且也最早受到了西風(fēng)東漸的熏染。上海在吸納西方文化的同時(shí)，也促使各種代表著一定先進(jìn)生產(chǎn)力的西方意識(shí)不斷本土化和中國(guó)化，當(dāng)然也為電影的盛行與理論的萌發(fā)提供了深厚的社會(huì)語(yǔ)境與文化土壤。正因?yàn)槿绱?，早已?xí)慣和喜歡追求時(shí)尚的上海市民在電影一開(kāi)始出現(xiàn)時(shí)，就能較為淡定從容地去接受這種逼真的動(dòng)態(tài)影像，與此同時(shí)，對(duì)于“電影究竟是什么”的好奇心，又自然而然地催促著電影理論首先在上海落地生根，并逐漸枝繁葉茂，開(kāi)花結(jié)果。就這樣，上海早期電影理論與上海早期電影一起自覺(jué)或不自覺(jué)地參與了對(duì)當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)東最大城市之一的上海的現(xiàn)代性建構(gòu)。早期上海電影理論中關(guān)于電影的論述大致經(jīng)歷了從“影”到“戲”再到“影”的認(rèn)知過(guò)程。在拍攝電影的同時(shí)，人們需要了解關(guān)于電影的一般常識(shí)及其制作過(guò)程，如是，電影理論的引入、興辦電影學(xué)校與創(chuàng)立電影公司同時(shí)在上海迅速蔓延開(kāi)來(lái)?！叭缑餍枪緞?chuàng)辦的明星影戲?qū)W校、民新公司創(chuàng)辦民新影戲?qū)？茖W(xué)校等，到20年代中期，先后出現(xiàn)過(guò)的各類電影學(xué)校有十多所”，“昌明電影函授學(xué)校是其中最有影響力的一所，由留法專門(mén)研習(xí)電影的歸國(guó)學(xué)生汪煦昌和徐習(xí)虎于1924 年初創(chuàng)辦”。［4］841924 年在《電影雜志》還刊登廣告，特聘洪深、周劍云、程步高等先生擔(dān)任職位，“編輯有系統(tǒng)的電影講義，灌輸有實(shí)用之影戲?qū)W說(shuō)”。［4］84-85最初的電影都是在茶園、游樂(lè)園等大眾娛樂(lè)場(chǎng)所里放映的，上海人看電影也如同把魔術(shù)、雜技等表演形式看作變“戲法”一般，帶著某種原始的“雜?！庇^念，所謂“近有美國(guó)電光影戲，制同影燈而奇妙幻化皆出人意料之外者……旋見(jiàn)現(xiàn)一影，兩西女作跳舞狀，黃發(fā)蓬蓬，憨態(tài)可掬。又一影，兩西人作角抵戲……天地之間，千變?nèi)f化，如蜃樓海市，與過(guò)影何以異?”［5］4所以早期的觀影者把電影當(dāng)作銀幕上的一種把戲、一種電光幻影，對(duì)電影的認(rèn)識(shí)還停留在感性階段。到了20世紀(jì)20年代初，理論開(kāi)始由對(duì)現(xiàn)實(shí)的新奇描述逐漸轉(zhuǎn)向冷靜的理性梳理，尤其是對(duì)“戲”這一概念的吸收，實(shí)際上正是對(duì)電影認(rèn)識(shí)的最初的中國(guó)化標(biāo)記，這或許與中國(guó)人自古愛(ài)看戲，而且“戲”是中國(guó)老百姓最易接觸、也最早接受的娛樂(lè)樣式有關(guān)。而在上海，越劇、昆曲、滬劇、評(píng)彈的市場(chǎng)遍及大街小巷、茶樓飯館，上至達(dá)官貴人，下至平民百姓，國(guó)人無(wú)不以看戲?yàn)槿?lè)和獲得精神享受的主要途徑之一。因此，當(dāng)早期的影戲理論將電影視為戲劇門(mén)類的一個(gè)分支時(shí)，既迎合了市民的審美習(xí)慣和審美心理，也順應(yīng)了將“戲”搬上銀幕，突破舞臺(tái)局限，擴(kuò)充想象視野的時(shí)代潮流，這就使上海城市文化比之一般內(nèi)地城市具有更多的新鮮活力，也逐漸改變著市民的日常生活方式和思維形式。影戲?qū)W說(shuō)的最早提出者是顧肯夫，他在與陸潔、張光宇等人于上海合編的《影戲雜志》的《發(fā)刊詞》及后來(lái)的《描寫(xiě)論》中認(rèn)為“戲劇中最能‘逼真’的，只有影戲”，［4］52這一主張其實(shí)是將西方文化中國(guó)化、本土化的具體理論實(shí)踐。即使是一心專注于電影創(chuàng)作的鄭正秋也說(shuō):“大凡戲劇所應(yīng)有的原質(zhì)，影戲里但把音調(diào)除外后，就沒(méi)有一項(xiàng)能免得了的。”［5］15可見(jiàn)早期中國(guó)影人對(duì)于引進(jìn)西方藝術(shù)后使之在地化的重視。當(dāng)然，除此之外還需要有造意、選地、配景、導(dǎo)演、擇人、攝劇、洗片和接片等八項(xiàng)比戲劇更為繁瑣的手續(xù)和元素。但當(dāng)時(shí)的鄭正秋認(rèn)為電影屬于戲劇的一個(gè)變種，并樹(shù)立起以戲劇為核心的電影理論觀。周劍云在《影戲雜志》一期中更是強(qiáng)調(diào):“影戲是不開(kāi)口的戲，是有色無(wú)聲的戲，是用攝影術(shù)照下來(lái)的戲?！保?］10汪煦昌、侯曜等人也把電影看作是戲劇的延續(xù)，強(qiáng)調(diào)“戲”的重要作用，更新了此前僅僅把電影看作是一種雜耍游戲的觀念。毫無(wú)疑問(wèn)，這是一種與時(shí)俱進(jìn)的新的理論視點(diǎn)，它也開(kāi)創(chuàng)了早期“影戲”學(xué)說(shuō)之先河，進(jìn)而從理論話語(yǔ)上進(jìn)入了對(duì)近代上海城市文化的現(xiàn)代性建構(gòu)，將“五四”精神中強(qiáng)調(diào)科學(xué)的思想落實(shí)到了具體的操作層面。隨著西方電影譯著的不斷引進(jìn)，科技水平的不斷提高，人們對(duì)電影本質(zhì)屬性的認(rèn)識(shí)也越來(lái)越深刻和趨于理性，上海早期影人開(kāi)始注重影像的“影”之研究。歐陽(yáng)予倩在《導(dǎo)演法》一書(shū)中說(shuō):“電影的要素，自然是光與影的動(dòng)作?？墒请娪暗膭?dòng)作與舞臺(tái)戲的動(dòng)作不同，比較自由、比較奔放、比較變化多而快。只要光影配置適宜，往往它的傳感情、傳性格的力量，反在語(yǔ)言之上。”［5］85徐卓呆在《影戲?qū)W》中談到:“活動(dòng)影戲，由影片映出來(lái)的幻象，是似畫(huà)似戲的一種特別動(dòng)作與動(dòng)態(tài)及不完全色彩的總和體。”［4］79更有軟性論者認(rèn)為“影戲是動(dòng)作的藝術(shù)，影戲的內(nèi)容應(yīng)該盛入動(dòng)作表現(xiàn)的形式里”。［4］222由此，又漸漸地將“戲”與“影”分開(kāi)評(píng)述，進(jìn)而認(rèn)為“影”應(yīng)該可以成為一種新興的、獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類，從而在邏輯上對(duì)之作出了符合時(shí)代發(fā)展潮流的新的定位，并逐漸改造著上海人乃至中國(guó)人傳統(tǒng)的思維方式，使得城市文化的品質(zhì)得到了能與西方大都市文化相對(duì)應(yīng)的現(xiàn)代性提升。費(fèi)穆就認(rèn)為:“戲劇既可以從文學(xué)部門(mén)中分化出來(lái)，由附庸而蔚為大國(guó);那么電影藝術(shù)也應(yīng)該早些離開(kāi)戲劇的形式，而自成一家數(shù)?！保?］214隨著時(shí)間的推移，越來(lái)越多的上海電影理論家認(rèn)識(shí)到，電影應(yīng)當(dāng)具有獨(dú)立的藝術(shù)特質(zhì)，電影獨(dú)特的物質(zhì)材料決定了它在內(nèi)容與形式上比戲劇更能表現(xiàn)生活的原生形態(tài)。他們不僅強(qiáng)調(diào)電影的本質(zhì)就是光影的結(jié)合，而且認(rèn)定電影最為重要的審美表現(xiàn)特征就是由光與影所傳遞出來(lái)的畫(huà)面的逼真性、動(dòng)作性、自由性。由此可見(jiàn)，從“影”到“戲”再到“影”，理論界對(duì)于電影的接受和理解是與時(shí)俱進(jìn)的。正是在這種與時(shí)俱進(jìn)中，電影理論與電影本身一起參與了上海城市文化的更新?lián)Q代。

在上海早期電影理論中，關(guān)于電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的分析、論證也是與時(shí)俱進(jìn)的。20世紀(jì)20年代前后，好萊塢影片大量涌入上海灘，許多投資人看到了電影中蘊(yùn)含的無(wú)限商機(jī)，于是紛紛轉(zhuǎn)入電影業(yè)，隨之而建立的長(zhǎng)城、明星、神州、天一、民新、百合、大中華、亞細(xì)亞等近五十家影片公司也如雨后春筍般先后立足于五光十色的上海灘。于是，以張石川為代表的中國(guó)影人在西方好萊塢影業(yè)模式傳入上海后，也不失時(shí)機(jī)地把握住了電影工業(yè)的商業(yè)屬性，以“處處惟興趣是尚”為基本準(zhǔn)則來(lái)拍攝影片，他的許多滑稽短片在迎合大眾娛樂(lè)的同時(shí)，也獲取了不少的商業(yè)利潤(rùn)。當(dāng)人們對(duì)此類型片漸漸失去興趣后，張石川又與鄭正秋合作拍攝了歷史人文劇《孤兒救祖記》，并大獲成功。至于鄭正秋，自一開(kāi)始起就十分重視藝術(shù)的教化作用，他認(rèn)為:“論戲劇之最高者必須含有創(chuàng)造人生之能力，其次亦須含有改正社會(huì)之意義，其最小限度亦當(dāng)含有批評(píng)社會(huì)之性質(zhì)。易言之，即指摘人事中之一部分，而使觀眾覺(jué)悟其事之錯(cuò)誤焉。故戲劇必須有主義，無(wú)主義之戲劇，尚非目前藝術(shù)幼稚之中國(guó)所亟需也?！保?］44同時(shí)，侯曜也在《影戲劇本作法》中認(rèn)為，電影“是人生的指導(dǎo)者，把人生領(lǐng)到真善美的路上”，“銀幕的功用，比黑板的還要大，他能迎合兒童的興趣，激起兒童的想象，擴(kuò)充兒童的經(jīng)驗(yàn)”。［5］57-58同樣，周劍云、汪煦昌、洪深、歐陽(yáng)予倩、孫師毅、陳君清等上海影人也都主張應(yīng)把電影的社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益結(jié)合起來(lái)加以綜合考量，他們認(rèn)為鄭正秋“有主義”的通俗電影理念既能夠做到滿足民眾觀賞心理，又符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，也順應(yīng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展。從20年代到30年代，許多從事電影理論研究的學(xué)者從各個(gè)不同的角度對(duì)編劇、導(dǎo)演、表演、攝影、美術(shù)都提出了與城市現(xiàn)代性改造密切相關(guān)的看法。［6］5-32其中許多觀點(diǎn)，不僅在當(dāng)時(shí)起到了電影知識(shí)普及的作用，而且對(duì)提升城市文化品格，拓寬人的知性視野，改造人的認(rèn)識(shí)邏輯，都有著深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。李濤代表田漢提出了:“影戲是以攝影機(jī)來(lái)描寫(xiě)，影戲作家除文學(xué)外，必須富于繪畫(huà)及攝影術(shù)的知識(shí)，才能運(yùn)用工具抒寫(xiě)出來(lái)?！保?］498而且，他們又都強(qiáng)調(diào)了“兩面的描寫(xiě)”(亦即平行蒙太奇)。徐公美在談“表演”時(shí)，突出了“動(dòng)作術(shù)”，而且認(rèn)為“表演是社會(huì)表意”。［3］912凡此種種，既與所謂“西風(fēng)東漸”密切相關(guān)，也順應(yīng)了社會(huì)和城市的現(xiàn)代化發(fā)展。事實(shí)上，海派文化的博取和雜糅也正是在引進(jìn)新文化與改造舊思想的演進(jìn)中逐步發(fā)展開(kāi)來(lái)的。

到了20世紀(jì)30年代，中國(guó)社會(huì)的內(nèi)憂外患日益凸顯，民族矛盾不斷加劇，民族危機(jī)激發(fā)起了人們的愛(ài)國(guó)救亡意識(shí)。上海的電影人看到，在迎合小市民口味的影片中不乏封建意識(shí)的殘余，于是，他們針對(duì)一些趣味庸俗的純商業(yè)色彩的電影做出了尖銳的批評(píng)，如盧夢(mèng)殊早在1930年就發(fā)表了《民族主義與中國(guó)電影》，號(hào)召“吃影戲飯的先生們，請(qǐng)起來(lái)，請(qǐng)急切地起來(lái)，拋棄以前錯(cuò)誤的方式，建立現(xiàn)在民族主義的電影!”［5］98李昌鑒在《影戲生活》中主張“攝平民化的片子以窮苦為背景，將赤裸裸描寫(xiě)窮人的生活，勞工的苦況，貧苦人所處的境遇，受饑受寒的凄慘”。［5］102錢(qián)杏邨在《論中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)》中認(rèn)為要加強(qiáng)電影文化運(yùn)動(dòng)的組織，爭(zhēng)取思想言論的自由，加緊“對(duì)帝國(guó)主義影片的進(jìn)攻……克服電影批評(píng)上的二元論傾向……對(duì)趣味主義電影新聞進(jìn)攻”。［5］126夏衍則提出了電影須強(qiáng)烈關(guān)注現(xiàn)實(shí)的“新寫(xiě)實(shí)主義”主張，鄭正秋、洪深、王塵無(wú)等人的《如何走上前進(jìn)之路》、《我們的陳述:今后的批判是“建設(shè)”的》等相關(guān)理論文章，同樣都強(qiáng)烈呼吁電影要揭露現(xiàn)實(shí)黑暗，引領(lǐng)民眾的覺(jué)醒與抗?fàn)?，體現(xiàn)民族化的審美追求。30年代“軟性電影”的觀點(diǎn)可視作對(duì)電影原理的另一種深度讀解。劉吶鷗的《影片藝術(shù)論》“受到當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派和歐洲先鋒電影運(yùn)動(dòng)的明顯影響”。［4］222它們強(qiáng)調(diào)電影的形式美、趣味性、娛樂(lè)性，反對(duì)電影的意識(shí)形態(tài)性，這在當(dāng)時(shí)與后世都遭到了批判甚至打壓。但平心而論，“軟性電影論”對(duì)電影自身的特性的論述應(yīng)值得充分肯定，如劉吶鷗認(rèn)為“在一個(gè)藝術(shù)作品里，它的‘怎樣地描寫(xiě)著’的問(wèn)題常常是比它的‘描寫(xiě)著什么’的問(wèn)題更重要的”。［5］158黃嘉謨更是認(rèn)為“電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發(fā)椅”。［6］226其實(shí)，大部分“軟性論者”并沒(méi)有完全否定電影的內(nèi)容和社會(huì)價(jià)值，其本意是更注重電影的新鮮性和它作為建構(gòu)新文化的“高級(jí)娛樂(lè)品”(黃嘉謨語(yǔ))的理論意義。穆時(shí)英的電影藝術(shù)價(jià)值說(shuō)與劉吶鷗的電影藝術(shù)論、黃嘉謨的電影娛樂(lè)觀一同構(gòu)成了“軟性電影”的基本理論體系，這即是重要的佐證。當(dāng)然，上海左翼戲劇家聯(lián)盟成立的“影評(píng)小組”對(duì)“軟性電影”思想進(jìn)行了嚴(yán)厲的批評(píng)，左翼影評(píng)的主將王塵無(wú)試圖用馬克思主義的辯證唯物觀來(lái)批駁軟性電影論者將內(nèi)容從形式中分離出來(lái)的觀點(diǎn)。夏衍認(rèn)為電影的內(nèi)容重于形式，故事必須具有能夠體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的高度革命責(zé)任感。唐納在《清算軟性電影論》中，從電影的內(nèi)容與形式之關(guān)系、藝術(shù)性與傾向性、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)等方面對(duì)“軟性電影”論進(jìn)行徹底否定。左翼人士通過(guò)強(qiáng)調(diào)電影的意識(shí)形態(tài)性而確立了進(jìn)步電影的主流地位，保衛(wèi)了左翼電影的茁壯成長(zhǎng)。應(yīng)該承認(rèn)，這在當(dāng)時(shí)是符合時(shí)代潮流發(fā)展趨勢(shì)的，但是全盤(pán)否定“軟性”論則又是偏激的。從今天的立場(chǎng)來(lái)看，“軟性電影”論也是上海知識(shí)分子建構(gòu)新藝術(shù)理性、新型城市文化過(guò)程中的一股不可小覷的現(xiàn)代性思潮?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，直至解放戰(zhàn)爭(zhēng)前的孤島時(shí)期和淪陷時(shí)期，上海電影界再次呈現(xiàn)出明顯的商業(yè)化傾向，一些具有“生意眼”的導(dǎo)演拍攝了大量古裝片。張善琨也大力推行“娛樂(lè)至上”的商業(yè)電影。徐公美于1938年出版的《電影藝術(shù)論》一書(shū)深入探討了電影經(jīng)濟(jì)與電影藝術(shù)之關(guān)聯(lián)，試圖結(jié)合經(jīng)濟(jì)規(guī)律與藝術(shù)規(guī)律來(lái)給電影重新定位。在那樣一個(gè)特殊的時(shí)期里，上海影人重新重視電影的商業(yè)利益，但同時(shí)也在探索著較為合適的理論表述，如洪深在《電影戲劇的編劇方法》中，從理論的層面探討了電影、戲劇與演員、動(dòng)作、表情、聲音之間的關(guān)系問(wèn)題，既涉及電影藝術(shù)的本質(zhì)、特征、劇作結(jié)構(gòu)、人物塑造，又再次說(shuō)明了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法及其所“負(fù)有文化使命”的基本原則。徐公美提出的“電影性”，則直接與現(xiàn)代性相關(guān)，他認(rèn)為電影是一種“視覺(jué)藝術(shù)”，“是一種在視覺(jué)世界中的音樂(lè)”，［4］326“現(xiàn)代是有聲電影時(shí)代”，他進(jìn)而又將電影歸入時(shí)空藝術(shù):“電影，因?yàn)樗怯摄y幕寬廣的空間和時(shí)間的延長(zhǎng)這兩個(gè)條件構(gòu)成，所以可以稱它為‘時(shí)間與空間的藝術(shù)’?！保?］328這些觀點(diǎn)都直接推進(jìn)了人們對(duì)電影的重新認(rèn)識(shí)，并為上海這座既有老城廂，又有外國(guó)租界，既傳承著民族、民俗文化，又不斷吸納大量西方思想的都市，在城市文化構(gòu)建和人的審美趣味轉(zhuǎn)向上起到了重要作用。1945年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束到1949年建國(guó)前，上海時(shí)局的變化導(dǎo)致了語(yǔ)境發(fā)生改變，電影理論也由重視商業(yè)娛樂(lè)、電影本性轉(zhuǎn)向直接關(guān)注大眾民生，進(jìn)行社會(huì)批判，在更深層次上朝現(xiàn)實(shí)主義拓展。20世紀(jì)40年代中期以后的上海理論界，則已經(jīng)開(kāi)始逐步構(gòu)建起電影理論的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。蔡楚生在《勝利后的中國(guó)電影》中指出:“電影工作者應(yīng)當(dāng)敢于面對(duì)現(xiàn)實(shí)，認(rèn)清人民的痛苦，需要認(rèn)清是非，嚴(yán)格的檢討克服電影界的不良傾向，大量產(chǎn)生有益人民的作品?！保?］費(fèi)穆等人更是強(qiáng)調(diào)中國(guó)電影所遭受的困難事實(shí)，必須盡快建立起自己的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，進(jìn)而從提高電影的創(chuàng)作質(zhì)量與樹(shù)立正確的電影路線兩個(gè)方面來(lái)推進(jìn)電影發(fā)展。評(píng)論家以群也認(rèn)為建立中國(guó)電影自己的獨(dú)特風(fēng)格是十分迫切與必要的，他建議“編導(dǎo)、演員必須能把握住中國(guó)人的生活和性格，表現(xiàn)出中國(guó)人的故事和思想”。［5］384凡此種種，都為日后新中國(guó)電影理論的發(fā)展和繁榮乃至完善城市文化建設(shè)奠定了堅(jiān)實(shí)的基石，客觀上也率先揭開(kāi)后來(lái)與新中國(guó)幾乎同步登上歷史舞臺(tái)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影的序幕。

總之，中國(guó)電影及其理論的重鎮(zhèn)——上海，自從20世紀(jì)20年代起就已將電影這一新興藝術(shù)樣式作為城市文化中促進(jìn)人的審美方式轉(zhuǎn)變的重要因素來(lái)認(rèn)真對(duì)待之。無(wú)論是“影戲論”、“社會(huì)人生論”、“軟性論”、“左翼電影理論”、“現(xiàn)實(shí)主義電影理論”，還是強(qiáng)調(diào)內(nèi)容或偏重形式，或關(guān)于電影本性、娛樂(lè)性的闡釋，都從各個(gè)層面在關(guān)注和重塑著人們對(duì)一種新興藝術(shù)種類以至新的文化建設(shè)的觀念。上海早期電影理論的演進(jìn)是多元性、多層面的，自20世紀(jì)20年代起直至新中國(guó)成立，早期電影理論與電影實(shí)踐一起自覺(jué)不自覺(jué)地參與了對(duì)市民意識(shí)和城市文化的更新改造。電影理論的興起，強(qiáng)化了對(duì)上海城市的可識(shí)別性，也強(qiáng)化了人們對(duì)海派風(fēng)情、摩登時(shí)代的上海的記憶。

二、反思:早期上海電影理論產(chǎn)生的語(yǔ)境與悖論

從20世紀(jì)20年代“影戲”觀念的生發(fā)到30年代新興電影理論的探索，再到三四十年代現(xiàn)實(shí)主義電影路線的逐步確立，上海影人為構(gòu)建中國(guó)電影理論所做的努力和巨大貢獻(xiàn)是不言而喻的，其間，上海的社會(huì)文化語(yǔ)境與早期電影理論發(fā)展之間的相輔相成也是顯而易見(jiàn)的。一方面，晚清上海文化代表了中國(guó)文化向現(xiàn)代性、世界性轉(zhuǎn)型的最高成就，而上海早期電影理論屬于一種富有活力的新生事物，它對(duì)電影的原理、功能、意義以及創(chuàng)作方法的介紹、闡釋，既使電影這一最初被視作西洋游戲的大眾娛樂(lè)形式上升為藝術(shù)具有了理論上的支撐，同時(shí)又自覺(jué)不自覺(jué)地參與了上海向現(xiàn)代大都市轉(zhuǎn)化的文化建構(gòu)。當(dāng)時(shí)的上海吸引了大量移民，包括各地的軍政要員、各類商賈、青年學(xué)子和政治上希求革故鼎新、倡導(dǎo)民主與科學(xué)的知識(shí)分子。各種文化的碰撞與交流空前繁復(fù)，中西文化、沿海文化與內(nèi)地文化不斷地摩擦與融合，這是早期電影理論在上海蔓延的基礎(chǔ)。同時(shí)，上海早期電影理論也促進(jìn)了整體海派文化的進(jìn)一步繁榮，使得新思想向長(zhǎng)三角及內(nèi)地輻射、滲透，深刻地影響了近代中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程。另一方面，從20世紀(jì)20年代起，好萊塢電影就已經(jīng)大量輸入上海，西方電影及其理論客觀上也影響了上海人的生活方式、娛樂(lè)方式和審美方式。西方電影及其理論推動(dòng)了海派電影發(fā)展過(guò)程中的西化傾向?！败浶噪娪袄碚摗睂?duì)電影形式和技巧的重視顯然是在中西文化碰撞、沖擊和交融下應(yīng)運(yùn)而生的。不過(guò)，包括早期電影理論在內(nèi)的現(xiàn)代文化及現(xiàn)代城市文化在建構(gòu)中也存在著許多悖論，就早期電影理論而言，至少表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

首先，上海早期電影理論中提出的一些“革命性”舉措并不徹底，它仍然保留或以妥協(xié)的姿態(tài)接受了部分封建傳統(tǒng)的舊文化、舊思想。幾千年來(lái)的“文以載道”傳統(tǒng)使得中國(guó)人歷來(lái)注重作品的文化內(nèi)涵與社會(huì)意義，忽略了對(duì)于新樣式、新技巧、新的審美方式的深入探討。而且早期電影理論大多還只是譯介或?qū)⑽鞣诫娪袄碚撨M(jìn)行中國(guó)式讀解，大都又是散見(jiàn)于報(bào)刊雜志上的零星小文或有感而發(fā)的短評(píng)、簡(jiǎn)議，成體系的真正有深度的理論著作并不多見(jiàn)。當(dāng)時(shí)的理論家大約由兩部分人組成，一部分為電影創(chuàng)作者或?qū)崢I(yè)家，另一部分為啟蒙知識(shí)分子，他們?cè)噲D借用電影這一宣傳利器進(jìn)行文化傳播。然而，電影創(chuàng)作者和實(shí)業(yè)家首先是和電影企業(yè)、制片公司站在一條線上的，他們發(fā)表在影片特刊上的評(píng)論性文章更多關(guān)注電影的經(jīng)濟(jì)效益;一些知識(shí)分子則一方面小心翼翼地規(guī)避政治敏感話題，將注意力引向表層化的社會(huì)問(wèn)題，另一方面在他們的立說(shuō)中又不免帶有主觀化傾向和理想化色彩，他們所提出的有些“革命性”主張和建議，對(duì)于電影實(shí)業(yè)無(wú)疑是有益的，對(duì)于剛剛接受共和政體的社會(huì)大眾來(lái)說(shuō)也具有一定的啟蒙與教育作用，但卻缺乏對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)制度與權(quán)力機(jī)構(gòu)的深入剖析和批判。如侯曜在《影戲劇本作法》中主張不宜取做影戲材料的內(nèi)容就包括:“擅用國(guó)家名位以及社會(huì)名人的姓氏”、“說(shuō)明文字之有嘲罵政府者”、“勞資兩階級(jí)之仇敵關(guān)系及激烈的反抗”、“損害國(guó)家名位及制度之價(jià)值者”、“戲弄公吏、法官、海陸軍人或其它政府官員以致毀壞法律的權(quán)威”［5］61-62以及一些社會(huì)悲慘現(xiàn)象，這些名目實(shí)際上限制了電影所能涉及的社會(huì)批判的敏感問(wèn)題，在某種程度上也忽視了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的陰暗面，有一些則是早已落伍的傳統(tǒng)道德規(guī)范?？梢?jiàn)，舊文化、舊倫理之于國(guó)民意識(shí)積淀的深厚，也映現(xiàn)出中國(guó)文化對(duì)于傳統(tǒng)之依戀。后來(lái)的電影評(píng)論家勁曹批判“一切‘虛偽的’‘獸性’的電影”和“囿于‘傳統(tǒng)思想’和‘道德觀念’的電影”，［8］95王塵無(wú)要求電影創(chuàng)作者努力抓取“反宗教的、反地主高利貸者、反軍閥戰(zhàn)爭(zhēng)苛捐雜稅、反帝戰(zhàn)爭(zhēng)反帝運(yùn)動(dòng)的史實(shí)、反對(duì)帝國(guó)主義走狗的故事”，［5］139-141這些主張中的革命性批判固然可嘉，然而卻缺乏對(duì)封建傳統(tǒng)舊思想、舊道德、舊文化的定性分析，使得批判往往顯得曖昧不清與模糊空泛。另外，在電影拍攝中，一方面是陸潔、顧肯夫、陳壽蔭等人的歐化主張，以及“大中華百合”公司推出的《人心》、《戰(zhàn)功》、《透明的上?！返仍缙跉W化電影;另一方面“天一”公司又拍攝了大量諸如《立地成佛》、《女俠李飛飛》、《忠孝節(jié)義》等推崇傳統(tǒng)倫理道德的影片，致使上海的早期影戲愈發(fā)變得光怪陸離，又不時(shí)閃現(xiàn)武俠神怪套路。這不僅將電影所應(yīng)發(fā)揮的對(duì)現(xiàn)代性的呼喚、探索和追尋打了不少折扣，而且無(wú)意間也助推了上海城市文化的多樣雜糅。

其次，上海早期影人對(duì)于國(guó)外電影理論知識(shí)性的介紹多于理論的引進(jìn)，自我創(chuàng)新相對(duì)較弱，理論的模仿痕跡明顯。19世紀(jì)洋務(wù)運(yùn)動(dòng)開(kāi)展以來(lái)，“中體西用”的提出為西方理論學(xué)說(shuō)的傳播大開(kāi)了方便之門(mén)。雖然中學(xué)是“體”，但西學(xué)在“用”的旗號(hào)下，已堂而皇之地進(jìn)入傳統(tǒng)框架并取得合法地位。雖說(shuō)上海影人如同久旱逢甘霖一般迅速吸納了美國(guó)、蘇聯(lián)和歐洲傳入的新知識(shí)和新技術(shù)，并將它們翻譯后介紹給國(guó)人，卻沒(méi)有注重電影本體與特性的研究，他們更多關(guān)注的是電影對(duì)社會(huì)的影響，他們希望通過(guò)電影來(lái)完成社會(huì)人生之理想。同時(shí)，他們所論述的知識(shí)未能形成深入而系統(tǒng)化的藝術(shù)理論文本，有的則只是將西方理論加以借用、拼貼，加入了不少個(gè)人的感悟，缺乏嚴(yán)密的、較科學(xué)的邏輯體系。例如，郁達(dá)夫、田漢、蔚南等人關(guān)于“造夢(mèng)說(shuō)”的主張，把電影當(dāng)作是“銀色的夢(mèng)”、“幻想的藝術(shù)”、“夢(mèng)的藝術(shù)”，這一主張強(qiáng)調(diào)了電影能夠表現(xiàn)戲劇所不能展現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)的事象，也揭示出了電影的獨(dú)特性與不可替代性，但往往淺嘗輒止，且遠(yuǎn)未能達(dá)到西方的理性式解析。上海早期電影理論從萌芽至雛形階段，再到逐漸成熟，明顯帶有感性的實(shí)踐烙印與經(jīng)驗(yàn)色彩，技術(shù)性介紹和應(yīng)用性講解多于哲理性分析，從某種程度上來(lái)講，“早期電影理論沒(méi)有建立學(xué)術(shù)規(guī)范”。［8］81

最后，早期的一些上海影人對(duì)電影的娛樂(lè)性刺激和感官享受也只是作了表層的解讀，而且缺乏對(duì)于光、影、電的演繹給人的審美所帶來(lái)的革命性顛覆的理性思考，以至于早期電影理論的現(xiàn)代性進(jìn)程迂回曲折。顧肯夫首先承認(rèn)“戲劇是消遣品。一個(gè)人在消遣的時(shí)候，最容易感動(dòng)。因?yàn)樵谙驳臅r(shí)候，把萬(wàn)物都拋了，全部都注意在那消遣品上，沒(méi)有別的觀念，來(lái)分他的心”。［5］5上海早期的電影理論家楊小仲也說(shuō):“(觀眾)來(lái)電影院的目的是求娛樂(lè)……他們來(lái)電影院的目的不是和去教堂一樣的受教訓(xùn)，不是去研究真理或是任何問(wèn)題?！保?］52這些說(shuō)法只是在推介電影的娛樂(lè)功能，而非真正把握了電影的特性，去進(jìn)行更為人性化和主體性的全面考量。倒反而是堅(jiān)持電影娛樂(lè)觀的“軟性論”者，他們始終把電影當(dāng)作“一種現(xiàn)代最高級(jí)的娛樂(lè)品”，［4］226力倡電影的趣味與美感享受。但這些主張一是論述仍囿于表象，二是過(guò)于強(qiáng)調(diào)形式，將形式與主義完全對(duì)立，反而使得早期電影理論在多樣性中形成了理論自身的矛盾。雖說(shuō)這些主張的提出和當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境(也包括上海濃重的商業(yè)氛圍)有關(guān)，但作為一位真正的電影理論家，理當(dāng)像鄭正秋等人一樣，富有責(zé)任感地去努力協(xié)調(diào)電影的教育與娛樂(lè)功能間的關(guān)系，而非因理想化的舉措實(shí)施不成，便一味妥協(xié)，或任由娛樂(lè)、商業(yè)的觀念主宰而一發(fā)不可收。這種理論上的巨大反差，必定會(huì)誘發(fā)觀影者心理上的悖論，也易導(dǎo)致都市人的文化指向和精神需求層面上的混亂。

由此可見(jiàn)，上海早期電影理論既助推了上海早期電影的發(fā)展，打開(kāi)了人們對(duì)電影這一新興藝術(shù)的認(rèn)識(shí)之門(mén)，也參與了上海城市文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向。但同時(shí)，也因上述之種種現(xiàn)象，早期電影理論從另一方面表現(xiàn)出海派文化和早期上海城市精神的多元與模糊，既讓人留戀、難忘，又令人感到美中不足或有所缺失。當(dāng)主體性變得搖擺不定時(shí)，人與城市特性自身的標(biāo)記也會(huì)在城市空間中迷失或變得難以定位。

三、早期電影理論對(duì)于當(dāng)下電影理論和智慧城市建設(shè)的啟示

今天的中國(guó)電影理論與當(dāng)下的電影一樣，可謂五彩繽紛，氣象萬(wàn)千。改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)電影理論所取得的成就毋庸置疑，就理論的深度和廣度而言，都是早期電影理論所無(wú)法與之相提并論的。電影理論工作者從歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)等各相應(yīng)領(lǐng)域引進(jìn)理論資源，從而使研究方法發(fā)生了極大轉(zhuǎn)變。與此同時(shí)，西方后工業(yè)社會(huì)對(duì)中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生巨大沖擊，后現(xiàn)代文化、后現(xiàn)代理論源源不斷地進(jìn)入中國(guó)的文化市場(chǎng)和學(xué)術(shù)領(lǐng)域，一種新的文化語(yǔ)境也已應(yīng)運(yùn)而生。這就使得中國(guó)的部分電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出一定程度的“后現(xiàn)代”色彩，很多學(xué)者也開(kāi)始在后現(xiàn)代的維度上來(lái)做電影理論的課題，發(fā)表了許多頗有見(jiàn)地的學(xué)術(shù)論著。但我們也應(yīng)看到，今天電影理論界仍存在著種種外顯的和內(nèi)隱的困惑。如對(duì)某種理論術(shù)語(yǔ)、概念的亂用，理論標(biāo)簽的拼貼。又如，近幾年來(lái)，中國(guó)電影學(xué)術(shù)界嚴(yán)厲批評(píng)當(dāng)下電影的“不接地氣”，脫離現(xiàn)實(shí)，這當(dāng)然是針對(duì)時(shí)弊、刺中要害的批判，但是理論界本身也有責(zé)任。當(dāng)中國(guó)大片不斷創(chuàng)造著“視覺(jué)震撼”，也不斷刷新著票房業(yè)績(jī)，卻同時(shí)又使歷史的展現(xiàn)一改而為非歷史化的商業(yè)賣(mài)點(diǎn)時(shí)，中國(guó)的評(píng)論界并不乏搖旗吶喊者;當(dāng)后現(xiàn)代式的惡搞、解構(gòu)、去深度、去本質(zhì)化的表現(xiàn)在創(chuàng)作中發(fā)高燒似地興起時(shí)，評(píng)論者的捧場(chǎng)與喝彩也屢見(jiàn)不鮮。而從技術(shù)的角度看，盡管中國(guó)電影的數(shù)字化制作已經(jīng)取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，也已拍出了自己的3D、4D電影，但較之好萊塢，我們的數(shù)字化、特技、電腦動(dòng)漫等似乎還只是剛剛起步。許多中外合拍片，乃至國(guó)產(chǎn)新片在高技術(shù)的運(yùn)用時(shí)，還是不惜重金聘西方專家來(lái)華制造。我們一直說(shuō)要培養(yǎng)自己的技術(shù)人才，那么優(yōu)秀的技術(shù)理論、技術(shù)指導(dǎo)又有多少能堪與西方比肩者?由此，我們回想到中國(guó)早期電影理論生成時(shí)的合法性與合理性，也許對(duì)今天的電影理論界仍有啟示作用:第一，中國(guó)早期電影理論，在引進(jìn)或理論創(chuàng)新時(shí)，不唯生搬硬套，如顧肯夫在提出“影戲”理念時(shí)就明確指出:“既名影戲，自當(dāng)以戲?yàn)橹黧w。所謂影戲者，以影傳戲也，戲?yàn)橹鞫盀橘e也?！保?］52歐陽(yáng)予倩在談到“電影是什么”時(shí)，明確指出:“電影者，新世紀(jì)特殊之藝術(shù)，普通之力超乎戲劇。故善用之，可以媾文化，普及教育;用之不善，亦足以搖惑社會(huì)，流毒無(wú)窮?！保?］短短數(shù)言，非常簡(jiǎn)潔地道出了電影的屬性、功能和作用。王塵無(wú)論“意識(shí)”，也是先講清意識(shí)是什么:“意識(shí)不同于意義，更不同于知識(shí)，意識(shí)是理論和實(shí)際的總和，是積累了生活和知識(shí)的經(jīng)驗(yàn)而成?！保?］185凡此一類，可謂舉不勝舉，雖說(shuō)從今天來(lái)講還顯得比較稚嫩或粗糙，但論述清晰這一點(diǎn)，是有目共睹的。即先要廓清所使用的學(xué)術(shù)概念，才能進(jìn)行條分縷析的闡述、論證和發(fā)揮。今天從國(guó)外引進(jìn)的新名詞、新概念比之當(dāng)年不知要多多少，如不對(duì)之作清晰界定，閱讀者就會(huì)一頭霧水。

第二，一如今天的電影理論之多元一樣，早期的電影理論也是處于不斷發(fā)展變化之中的，但這種變化有一條主線，即對(duì)現(xiàn)實(shí)主義觀念的執(zhí)著追求。不論是侯曜“為人生”的學(xué)術(shù)觀，洪深的“影戲?yàn)閭鞑ノ拿髦鳌?，還是夏衍提出的“新寫(xiě)實(shí)主義”，都是強(qiáng)調(diào)社會(huì)責(zé)任與教化的理論。新中國(guó)成立后，不論是20世紀(jì)50年代的革命現(xiàn)實(shí)主義電影觀，還是60年代政治意識(shí)形態(tài)濃厚的現(xiàn)實(shí)主義電影風(fēng)格，抑或是改革開(kāi)放后80年代出現(xiàn)的“反思電影”，幾乎從來(lái)沒(méi)有脫開(kāi)早期上海電影理論中所強(qiáng)調(diào)的關(guān)注現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)。而早期上海電影理論中關(guān)于導(dǎo)演、編劇、表演、攝影、剪輯等藝術(shù)技巧的諸多研究與探索，也都是圍繞著如何展示現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)人生而展開(kāi)的。這說(shuō)明技術(shù)、表演、視聽(tīng)效果都必須要與所表達(dá)的意義密切相關(guān)，否則，再震撼的畫(huà)面，再華麗的“視覺(jué)盛宴”都會(huì)因失去了靈魂而變得不知所云。電影論者不反復(fù)強(qiáng)調(diào)這一普遍原則，則當(dāng)商業(yè)誘惑成為一種引領(lǐng)電影工業(yè)的主趨勢(shì)后，就必然會(huì)出現(xiàn)“不接地氣”一類影片的泛濫。

第三，中國(guó)早期電影理論中有著大量關(guān)于技術(shù)運(yùn)用理論的介紹或譯介。影評(píng)家、影論家總是不失時(shí)機(jī)地向一線電影制作者推薦新技術(shù)，幫助導(dǎo)演、攝影、調(diào)度、演員拍出更優(yōu)秀的電影。一些著作既通俗又實(shí)用，如歐陽(yáng)予倩的《導(dǎo)演法》說(shuō)明了舞臺(tái)導(dǎo)演與銀幕導(dǎo)演如何統(tǒng)一與調(diào)和等等。較早引進(jìn)的Austin G.Cesgarboura和Kawasoi的《電影藝術(shù)》，將西方關(guān)于劇本、導(dǎo)演、攝影術(shù)、電影演員、映演場(chǎng)等都介紹到中國(guó)，談到了推、拉、跟、移等不同運(yùn)動(dòng)鏡頭和俯仰拍攝所取不同的視角等拍攝方法，均非常實(shí)用。20世紀(jì)30年代劉吶鷗的《影片藝術(shù)論》將蘇聯(lián)的電影新觀念介紹給中國(guó)影人，他強(qiáng)調(diào)“織接”(即蒙太奇)是“影片本質(zhì)上最生命的要素”，其中也談到了不少技巧問(wèn)題，特別是“劉吶鷗能夠把蒙太奇與電影眼兩種觀念區(qū)分并對(duì)比，具有相當(dāng)高的理論敏感性”。［7］11540年代陳鯉庭編著的《電影規(guī)范——電影藝術(shù)表現(xiàn)技巧概釋》，大量吸收了西方和蘇聯(lián)的電影技巧，并構(gòu)成了一個(gè)完整的理論框架，書(shū)中所講到的蒙太奇運(yùn)用、鏡頭分析、運(yùn)動(dòng)攝影等，至今仍有指導(dǎo)意義。今天的數(shù)字化技術(shù)、新的特技運(yùn)用比之當(dāng)年不知要復(fù)雜多少倍，但如何引進(jìn)、介紹和編寫(xiě)出有自己特色的技術(shù)理論著作，使之能為國(guó)產(chǎn)電影所用，值得我們深思。

第四，早期上海電影理論者大多是既懂制作又重理論的，從顧肯夫、鄭正秋、歐陽(yáng)予倩、洪深、侯曜這一代起，早期電影理論的領(lǐng)軍人物幾乎都是電影的親身實(shí)踐者，他們自己能編劇，有的會(huì)導(dǎo)演，有的兼而有之，有的甚至自己充當(dāng)演員參與了電影的表演。他們對(duì)電影的剖析、讀解和對(duì)西方電影理論的評(píng)介都是有的放矢的。當(dāng)下的不少中國(guó)導(dǎo)演，因忙于趕檔期而無(wú)暇顧及理論;理論界則是為發(fā)表文章而寫(xiě)文章，理論與實(shí)踐相脫節(jié)，常常出現(xiàn)你說(shuō)你的、我拍我的，理論、實(shí)踐兩不相干的現(xiàn)象。要改變這種現(xiàn)狀，既需要學(xué)者去體驗(yàn)創(chuàng)作的艱辛，更需要編劇、導(dǎo)演和演員們多讀點(diǎn)理論，與學(xué)者們有更多直面交流和碰撞的機(jī)會(huì)。

早期電影理論對(duì)當(dāng)下電影理論建設(shè)之啟示遠(yuǎn)不止這些，例如，關(guān)于如何認(rèn)識(shí)“作者論”、怎樣體現(xiàn)“中國(guó)化”等諸多命題在早期電影理論中都能找到相應(yīng)的關(guān)注。囿于篇幅所限，在此，“弱水三千，只取一瓢飲耳”。

綜上所述，早期電影理論實(shí)際上已經(jīng)參與了當(dāng)時(shí)上海的城市文化建設(shè)，這不由使筆者聯(lián)想到近年來(lái)上海提出的“建設(shè)智慧城市”的理念。西方有人認(rèn)為，現(xiàn)代主義反映在電影中的技術(shù)革新是使用了蒙太奇，那么抑或也可以說(shuō)，“后現(xiàn)代文化與藝術(shù)乃是在更為廣闊的領(lǐng)域里引進(jìn)了電子和數(shù)字技術(shù)，如計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、多媒體藝術(shù)、數(shù)字成像，它所帶來(lái)的不僅僅只是一種全新的心理體驗(yàn)，而且是一種全新的看世界、看社會(huì)、認(rèn)識(shí)人生的方法和審美尺度”。［10］智慧城市的建設(shè)成果當(dāng)然與新材料、新技術(shù)的引進(jìn)與應(yīng)用有關(guān)，但智慧城市不僅僅體現(xiàn)在光纖到戶的覆蓋率、“無(wú)線城市”、“i-Shanghai”免費(fèi)上網(wǎng)服務(wù)，也不僅僅是城市空間的延伸或高樓大廈林立。正如曼紐爾·卡斯特所言:“城市現(xiàn)象是‘適合某一地區(qū)和某一時(shí)期的文化中現(xiàn)有價(jià)值體系的表現(xiàn)’”。［2］70為此，要適應(yīng)上海特大型城市數(shù)字化、智能化、精細(xì)化管理的需要，首先是要提高人的素質(zhì)和人的文化品位。不僅管理者的智慧應(yīng)有所提升，享受智能化服務(wù)的市民的智慧也要逐步提高。目前，中國(guó)的城市化進(jìn)程正在加速，城市化進(jìn)程又受到全球都市化進(jìn)程的影響。后工業(yè)文明、信息社會(huì)的浪潮席卷大江南北，隨之而起的卻是各種新的“都市病”、“亞健康”現(xiàn)象的層出不窮。大都市的快節(jié)奏、高負(fù)荷、競(jìng)爭(zhēng)強(qiáng)的生活律動(dòng)和人的欲望的不斷膨脹，使得越來(lái)越多的都市人患上抑郁癥、都市恐慌癥，不少人心理失調(diào)，甚至難以自控或猝死。而對(duì)使用電腦的過(guò)度依賴又極易使城市人產(chǎn)生各種新的異化狀態(tài)。筆者認(rèn)為，建設(shè)智慧城市必須先讓都市人擺脫過(guò)度依賴高技術(shù)與因一味追求競(jìng)爭(zhēng)所帶來(lái)的現(xiàn)代都市病，真正有智慧的城市和城市文化應(yīng)能使人既能享受到數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化的種種便利，又不為高技術(shù)所綁架，成為一種盲目讓電子工業(yè)、仿真工業(yè)牽著鼻子走的“數(shù)字奴隸”。人首先是有獨(dú)立思考能力和能駕馭自己的人，而不是電子產(chǎn)品的附庸。

當(dāng)今世界最有影響力和滲透力的是影像的誘惑。不管是影視、電腦還是手機(jī)，所有新媒體最能感染人、最具煽動(dòng)性的是密布于城市各個(gè)角落的大大小小的影像與閃爍的光屏。早期上海電影理論中有許多類似科普讀物的作品，如周劍云、汪煦昌的《影戲概論》，以及在《上海影壇》、《新影壇》、《申報(bào)》等報(bào)刊雜志上發(fā)表的各種涉及電影的評(píng)論，有的是知識(shí)性介紹，有的是啟發(fā)觀眾如何讀解電影，有的則直接要求電影“從一般的娛樂(lè)轉(zhuǎn)變成民族解放的武器”。［11］早期電影理論的通俗化、大眾化，在一定程度上起到了引導(dǎo)觀眾如何把握電影、了解電影，并逐漸豐富和提高人的審美素養(yǎng)的作用。今天，在建設(shè)智慧城市的進(jìn)程中，包括電影理論在內(nèi)的新的文化理論也理應(yīng)擔(dān)當(dāng)起引領(lǐng)市民的審美趣味、審美享受，助推城市人智慧內(nèi)化的責(zé)任。電影理論既不能總是艱深?yuàn)W衍，變成完全脫離現(xiàn)實(shí)的空談，令普通市民無(wú)法接受，也不能打著普及、打著強(qiáng)調(diào)了解觀眾需要的旗號(hào)，而去一味地媚俗。惟其如此，當(dāng)下的電影與電影理論才能在建設(shè)智慧城市中發(fā)揮它獨(dú)特的影響力和強(qiáng)大的塑造功能。而在這方面，上海早期電影理論對(duì)我們?nèi)杂兄T多啟示，因?yàn)樗偸顷P(guān)注并創(chuàng)造一種積極的、富有時(shí)代氣息的城市文化。當(dāng)下在進(jìn)行智慧城市建設(shè)時(shí)，首當(dāng)其沖的是，必須把理論建設(shè)、文化建設(shè)也看作是智慧建設(shè)的重要一環(huán)。因?yàn)?，智慧城市中的人，不僅需要對(duì)以往上海的記憶，需要延續(xù)上海城市的文脈，也需要與時(shí)俱進(jìn)地創(chuàng)造出新的海派文化。這種新的海派文化不只是物質(zhì)的、外觀的空間變化，也不僅限于交通順暢、上網(wǎng)提速，更應(yīng)在對(duì)人的素質(zhì)、人的精神層面的提升上有較大的覆蓋率。如果數(shù)字化革命能對(duì)人的精神品質(zhì)、文化素養(yǎng)上有較大的改觀，那才是真正的“數(shù)字惠民”和功德無(wú)量的智慧城市建設(shè)的巨大成果。

［1］ 安東尼·維德勒.攝影城市規(guī)劃:從空中到地面規(guī)劃城市［J］. 上海文化，2007，(2):41-47.

［2］ 曼紐爾·卡斯特.城市的意識(shí)形態(tài)［J］.上海文化，2006，(4):64-71.

［3］ 中國(guó)電影資料館.中國(guó)無(wú)聲電影［M］.北京:中國(guó)電影出版社，1996.

［4］ 酈蘇元.中國(guó)現(xiàn)代電影理論史［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，2005.

［5］ 丁亞平.百年中國(guó)電影理論文選:上冊(cè)［C］.北京:文化藝術(shù)出版社，2005.

［6］ 羅藝軍.中國(guó)電影理論文選(20—80年代)［C］.北京:文化藝術(shù)出版社，1992.

［7］ 蔡楚生.勝利后的中國(guó)電影［N］.新聞報(bào)·藝月，1947-01-16(1).

［8］ 胡克.中國(guó)電影理論史評(píng)［M］.北京:中國(guó)電影出版社，2005.

［9］ 予倩.民新影片公司宣言［N］.民新特刊·“玉潔冰清”號(hào)，1926-07-01(1).

［10］ 金丹元.是“后現(xiàn)代死了”，還是應(yīng)超越后現(xiàn)代?［J］. 學(xué)術(shù)月刊，2006，(1)101-106.

［11］ 王塵無(wú).王塵無(wú)電影評(píng)論選集［M］.北京:中國(guó)電影出版社，1994:198.