為什么中國人讀不懂中國文論？
——從黃侃先生的“風(fēng)即文意，骨即文辭”談起

曹順慶 李 泉

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院， 四川 成都 610065)

一

“風(fēng)骨”是《文心雕龍》里的一個(gè)核心術(shù)語，同時(shí)也是中國古代文論中一個(gè)十分重要卻又比較難懂的概念。20世紀(jì)初，黃侃先生在《文心雕龍?jiān)洝分性敿?xì)闡述過自己對(duì)“風(fēng)骨”的看法：“二者皆假于物以為喻。文之有意，所以宣達(dá)思理，綱維全篇，譬之于物，則猶風(fēng)也。文之有辭，所以攄寫中懷，顯明條貫，譬之于物，則猶骨也。必知風(fēng)即文意，骨即文辭，然后不蹈空虛之弊，或者舍辭意而別求風(fēng)骨，言之愈高，即之愈妙，彥和本意不如此也。”①黃侃：《文心雕龍?jiān)洝?，上海古籍出版?005年版，第101頁。為自圓其說，黃侃還繼續(xù)論述道：“彥和既明言風(fēng)骨即辭意，復(fù)恐學(xué)者失命意修辭之本而以奇巧為務(wù)也，故更揭示其術(shù)……推此言之，風(fēng)藉意顯，骨緣辭章，皆遵軌轍,非夫弄虛響以為風(fēng),結(jié)奇辭以為骨者矣。大抵舍人論文，皆以循實(shí)返本酌中合古為貴，全書用意，與之必符。”②黃侃：《文心雕龍?jiān)洝?，上海古籍出版?005年版，第102頁。綜而視之，黃老先生所持的其實(shí)就是一個(gè)絕對(duì)二元化的觀點(diǎn)： “風(fēng)即文意，骨即文辭?！雹埸S侃：《文心雕龍?jiān)洝罚虾９偶霭嫔?005年版，第101頁。

黃侃的弟子范文瀾對(duì)老師的觀點(diǎn)表示贊同，并在《文心雕龍注》中論述道：“風(fēng)即文意，骨即文辭，黃先生論之詳矣。”④范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第516頁。但與此同時(shí)，范文瀾也發(fā)覺老師之見有所疏漏，就在書中為老師的看法打了個(gè)補(bǔ)丁，以示修繕和辯護(hù)：老師說的“風(fēng)即文意，骨即文辭”需要修正一點(diǎn)，那就是“肥辭不已焉”。⑤范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第516頁。依《風(fēng)骨第二十八》之文“夫翚翟備色，而翾翥百步，肌豐而力沈也”可知，在劉勰看來，“野雞”所指代的文章的辭采太“肥”了，不能被納入“風(fēng)骨”的范疇。⑥[梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第287頁。很明顯，范文瀾也發(fā)現(xiàn)了老師的觀點(diǎn)存在的問題：如果“風(fēng)即文意，骨即文辭”的觀點(diǎn)成立的話，試問哪篇文章沒有文意和文辭、哪部文學(xué)作品沒有內(nèi)容和形式呢？但是，所有文章都有風(fēng)骨嗎？答案明顯是否定的，無疑只有部分作品才有風(fēng)骨。

自從黃侃提出“風(fēng)即文意，骨即文辭”起，學(xué)界便圍繞“風(fēng)骨”的真正含義進(jìn)行了曠日持久的唇槍舌戰(zhàn)。許多專家都對(duì)“風(fēng)骨” 的內(nèi)涵進(jìn)行了深入的研究, 提出了一些非常精彩的見解。其中黃侃的支持者有，反對(duì)者亦有；補(bǔ)充發(fā)展者有，另辟新說者亦有。香港學(xué)者陳耀南先生在《〈文心〉“風(fēng)骨”群說辨疑》一文中曾將眾研究者對(duì)“風(fēng)骨”含義的闡釋進(jìn)行了一番歸納和對(duì)比，發(fā)現(xiàn)其種類之多，可謂文論界的一道奇觀。然而最終結(jié)果，卻仍是“群言淆亂，而不知折衷誰圣”[注]陳耀南：《文心“風(fēng)骨” 群說辨》，《求索》1988年第3期。。

筆者青年時(shí)期在跟隨龍學(xué)泰斗楊師明照君學(xué)習(xí)《文心雕龍》時(shí)曾閱讀過不少論述“風(fēng)骨”的文章，其中包括黃海章、周振甫等知名學(xué)者在諸如《文學(xué)評(píng)論》、《文學(xué)遺產(chǎn)》之類權(quán)威期刊上發(fā)表的論文。認(rèn)真研讀后筆者發(fā)現(xiàn)，其觀點(diǎn)大都是沿著黃侃的兩分法來講的。比如說，黃海章對(duì)“風(fēng)骨”的闡述就不脫“風(fēng)即文意，骨即文辭”之窠臼：“‘辭之待骨, 如體之樹骸’。人無骸骨, 則形不能自樹； 文無骨干, 則辭不能自樹。骨是什么?在內(nèi)容方面來說, 就是真實(shí)的思想、真摯的感情、豐富的想象, 有了這些才能構(gòu)成文學(xué), 好像人身的骨干一樣。在形式方面來說,則為文章的結(jié)構(gòu)。有了結(jié)構(gòu), 文章才能有條理、有系統(tǒng)。但是文章的結(jié)構(gòu), 根本上有待于充實(shí)的內(nèi)容, 否則成為空架子。從這里亦可以看出形式須待內(nèi)容來決定它。所謂:‘綴慮裁篇, 務(wù)盈守氣。剛健已實(shí), 輝光乃新。’……‘情之含風(fēng), 尤形之包氣。’有形無氣, 則成為僵死的形?。挥星闊o風(fēng), 則干巴巴的沒有感人的力量。這所謂‘風(fēng)’當(dāng)是指‘風(fēng)致’,‘風(fēng)韻’ 而言, 即是表情生動(dòng)活潑。從這方面說, 內(nèi)容固有待于形式的表達(dá), 但是如果根本上沒有所謂‘情’, 那就無所謂表現(xiàn)得生動(dòng)不生動(dòng), 這和內(nèi)容決定形式的說法, 還是根本不相違背的?！盵注]黃海章：《論劉勰的文學(xué)主張——文心雕龍研究之一》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》1956年第3期。周振甫亦認(rèn)為，“風(fēng)是在表達(dá)情意上要求生動(dòng)駿快爽利， 有生氣。 骨是要求文辭正確精練?！盵注]周振甫：《釋“建安風(fēng)骨”》，《文學(xué)評(píng)論》1983年第5期。即便有人發(fā)現(xiàn)黃侃“風(fēng)即文意，骨即文辭”兩分論之缺陷，其論述也是在原有套路上的小修小補(bǔ)。比如說廖仲安和劉國盈曾在其合寫的《釋“風(fēng)骨”》一文中有失精當(dāng)?shù)刂赋?，黃侃“風(fēng)即文意”的解釋“雖然還比較膚淺, 基本上不違背劉勰原意”，“骨即文辭”的結(jié)論卻“和劉勰的用意完全相反”。[注]廖仲安、劉國盈：《釋“風(fēng)骨”》，《文學(xué)評(píng)論》1962年第1期。他們認(rèn)為，“風(fēng)骨”這一概念“只能是《附會(huì)》中具體指出的‘情志’和‘事義’”，并斷定“必以情志為神明, 事義為骨鯁”兩句“毫無疑問是理解‘風(fēng)骨’基本內(nèi)容的關(guān)鍵”。[注]廖仲安、劉國盈：《釋“風(fēng)骨”》，《文學(xué)評(píng)論》1962年第1期。與此同時(shí)，他們還進(jìn)一步闡述說，《風(fēng)骨》全文的基本內(nèi)容是為了“說明‘風(fēng)骨’是文章內(nèi)在的生命和骨干”，指出劉勰引用的鳥類的譬喻旨在“說明內(nèi)在的‘風(fēng)骨’和外在的‘辭采’之間的主從關(guān)系”[注]廖仲安、劉國盈：《釋“風(fēng)骨”》，《文學(xué)評(píng)論》1962年第1期。。最后，二人通過提出“文分三層的意念”，提出“‘情’和‘風(fēng)’是《風(fēng)骨》中風(fēng)的范疇，事和義是骨的范疇”[注]廖仲安、劉國盈：《釋“風(fēng)骨”》，《文學(xué)評(píng)論》1962年第1期。，進(jìn)而總結(jié)道：“風(fēng)是作家發(fā)自深心的、集中充沛的、合乎儒家道德規(guī)范的情感和意志在文章中的表現(xiàn)”[注]廖仲安、劉國盈：《釋“風(fēng)骨”》，《文學(xué)評(píng)論》1962年第1期。，而將劉勰的“骨”視為“精確可信、豐富堅(jiān)實(shí)的典故、事實(shí),和合乎經(jīng)義、端正得體的觀點(diǎn)、思理在文章中的表現(xiàn)”[注]廖仲安、劉國盈：《釋“風(fēng)骨”》，《文學(xué)評(píng)論》1962年第1期。?？苄旁凇墩擄L(fēng)骨——兼與廖仲安、劉國盈二同志商榷》中對(duì)廖仲安和劉國盈所采用的將“風(fēng)骨”分為“風(fēng)”、“意” 、“ 情” 、“志”、“理”與“骨”、“辭“、“事”、“義”、“采”兩組因素加以剖析的方法持批判態(tài)度，[注]寇效信：《論風(fēng)骨——兼與廖仲安、劉國盈二同志商榷》，《文學(xué)評(píng)論》1962年第6期。認(rèn)為以上概念“在劉勰的理論體系中各有不同的內(nèi)涵，代表著不同文章構(gòu)成因素”[注]寇效信：《論風(fēng)骨——兼與廖仲安、劉國盈二同志商榷》，《文學(xué)評(píng)論》1962年第6期。,同時(shí)指出，若要“更進(jìn)一步窺查劉勰的理論體系，就會(huì)看出這些概念或文章構(gòu)成因素各與作者一定的主觀條件相聯(lián)系”[注]寇效信：《論風(fēng)骨——兼與廖仲安、劉國盈二同志商榷》，《文學(xué)評(píng)論》1962年第6期。，進(jìn)而得出“風(fēng)骨”是“對(duì)文章情志和文辭的基本美學(xué)要求”[注]寇效信：《論風(fēng)骨——兼與廖仲安、劉國盈二同志商榷》，《文學(xué)評(píng)論》1962年第6期。這一觀點(diǎn)。 其論述雖認(rèn)識(shí)到了“概念和文章之構(gòu)成因素與作者的主觀條件”的重要聯(lián)系，但沒有進(jìn)一步指出“在具體的藝術(shù)作品中, 風(fēng)骨總是諸構(gòu)成因子渾成為一的整體表現(xiàn)”,更沒有反思性地提出如何從認(rèn)知層面、從文學(xué)人類學(xué)角度來認(rèn)識(shí)“風(fēng)骨”這一獨(dú)具中國特色的詩學(xué)范疇的具體方針：只有“審美感受的整體同一性”才能發(fā)現(xiàn)與“風(fēng)骨”的渾成性相對(duì)應(yīng)的認(rèn)知方式。[注]李旭：《高度成熟的中國詩學(xué)范疇: 風(fēng)骨》，《文藝研究》2000年第6期。

筆者當(dāng)時(shí)看這些論述“風(fēng)骨”的論文，越看越糊涂。因?yàn)槠渲刑嗷ハ嗝艿挠^點(diǎn)，不知要將讀者引向何處。比如說舒直認(rèn)為“風(fēng)就是形式，骨就是內(nèi)容”。此觀點(diǎn)的根據(jù)是《辨騷》之言：“觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取镕經(jīng)意，亦自鑄偉辭”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第59頁。，認(rèn)為“風(fēng)是富有情緒色彩的語言，富有音樂性的語言；骨指文章有正確的思想內(nèi)容。骨為志，即情志”，將“骨鯁”視為“內(nèi)容”，將“肌膚”視為“形式”。[注]舒直：《略談劉勰的“風(fēng)骨”論》，《光明日?qǐng)?bào)·文學(xué)遺產(chǎn)》1959年8 月16 日。陳友琴則持完全相反的觀點(diǎn)，主張“風(fēng)”是內(nèi)容、“骨”是形式。[注]陳友琴，《什么是詩的風(fēng)骨》，《語文學(xué)習(xí)》1958年第3期。而黃海章的意見，如上所述，則認(rèn)為“骨”既包括了充實(shí)的內(nèi)容, 又包含了嚴(yán)整的形式。[注]黃海章：《論劉勰的文學(xué)主張——文心雕龍研究之一》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》1956年第3期。這些漏洞百出的觀點(diǎn), 竟都出自古文論研究專家之手。不看專家所撰的這些對(duì)“風(fēng)骨”之義的“深入闡發(fā)”還好，還可以對(duì)此概念作直觀上的理解，可越看名家大作越糊涂，倒不如通過上下語境意會(huì)來得更清楚些。

二

到底“風(fēng)”是什么，“骨”又是什么呢？要解讀這個(gè)問題，還是“請(qǐng)循其本”，從《文心雕龍·風(fēng)骨第二十八》中有關(guān)“風(fēng)骨”的描述來探尋“風(fēng)骨”的真正含義: “故辭之待‘骨’，如體之樹骸；情之含‘風(fēng)’，尤形之包氣。結(jié)言端直， 則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉?！盵注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第285頁?！肮示氂诠钦?，析辭必精；深于風(fēng)者，述情必顯?！盵注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第286頁。顯而易見，“風(fēng)”的形成，與“情”，確切來說是與“必顯”的“述情”密不可分；而“骨”的構(gòu)成，離不開“辭”，定然離不開“必精”之“析辭”。所以，“風(fēng)骨”一詞中，必然融含“顯情”與“精辭”之義。由此推斷，首先，黃侃先生籠統(tǒng)而又絕對(duì)的提法明顯是不對(duì)的，“風(fēng)”和“文意”、“骨”和“文辭”無疑是不能畫等號(hào)的。

“風(fēng)骨”一詞究竟何意呢？ 首先，我們來看看《風(fēng)骨第二十八》中劉勰為說明文藝?yán)碚搯栴}所用的意象。劉勰在《風(fēng)骨第二十八》采用了三種意象來比擬三種文學(xué)作品：“夫翚翟備色,而翾翥百步，肌豐而力沈也；鷹隼乏采，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也……唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也?！盵注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第287頁?！皞渖辈皇恰帮L(fēng)骨”，“翚翟”所指代的那部分文學(xué)作品色澤斑斕，雖然很有文采，但卻缺乏風(fēng)骨，因過于臃腫而飛之不遠(yuǎn)，所以只能“翾翥百步”、“雉竄文囿”。可見，“文采”之義并不等同于“風(fēng)骨”之喻,有“文采”者，并不一定有“風(fēng)骨”。而“猛禽”沒有文采，卻高飛如云，因?yàn)槠涑嵊鹩辛Α！肮莿哦鴼饷汀敝皻狻?，即風(fēng)骨之力也。由此觀之，所謂“風(fēng)骨”，即“力量之美”、“骨勁氣猛”之美。當(dāng)然，統(tǒng)一了“文采”之華和“風(fēng)骨”之力的美文佳作最好，那就是文中“鳳凰”，可以“藻耀而高翔”，是為文苑之“鳴鳳”。最后，劉勰還為人們提供了如何獲取“風(fēng)骨”的方法論——注重學(xué)習(xí)：“熔鑄經(jīng)典之范，翔集子史之術(shù)。洞曉情變，曲昭文體?！盵注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第289頁。由此可見，《風(fēng)骨第二十八》是一篇完整的論述“風(fēng)骨”這一美學(xué)概念的古典論文，我們盡可從原文中探究其奧，根本不必也不能借用西方文論的兩分法術(shù)語對(duì)其進(jìn)行片面式解讀。宏而觀之，眾學(xué)者的論點(diǎn)之所以很少有突破，原因就在于他們“各執(zhí)一隅直接，欲擬萬端之變”，既沒參透《風(fēng)骨第二十八》的根本文意，又沒打開視野，從而使整個(gè)研究“東向而望，不見西墻也”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第451頁。。因此，筆者采用“比較詩學(xué)”的研究方法，將中國古代文論的“風(fēng)骨”比之于西方古典詩學(xué)中的“崇高”，通過兩個(gè)概念的對(duì)比研究來雙向闡發(fā)二者的含義。當(dāng)然，這種類比無法達(dá)到絕對(duì)精確的完全對(duì)應(yīng)，但是二者確實(shí)有一定的類同之處，而且我們還可以通過西方文論和中國文論的對(duì)比來更加清晰地認(rèn)識(shí)到中國古代文論的民族特色，從而“從一個(gè)新的角度來認(rèn)識(shí)中國古代文論豐富的內(nèi)涵，從比較中領(lǐng)悟不少新的東西”[注]楊明照：《運(yùn)用比較的方法研究中國古代文論》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》1986年第1期。。二者的類同之處在哪里呢？筆者曾于1982年在《江漢論壇》上發(fā)表過一篇文章，運(yùn)用互相印證、互相發(fā)明的比較詩學(xué)研究方法，將“風(fēng)骨”與古代西方的“崇高” 進(jìn)行比較研究，解析了“風(fēng)骨” 的內(nèi)涵，最終得出結(jié)論：“崇高”與“風(fēng)骨”有一個(gè)最根本的共同之處——都含有內(nèi)在的“力”的因素，這是二者的基本特質(zhì)。[注]曹順慶：《風(fēng)骨與崇高》，《江漢論壇》1982年第5期。通過中西比較詩學(xué)之研究方法，筆者發(fā)現(xiàn)，“風(fēng)骨”的定義與“崇高”之概念相對(duì)，其基本特質(zhì)都是“力”。文學(xué)作品，無論古今中外，只有具備了力量和氣魄、深度和強(qiáng)度，才能打動(dòng)人心。任何優(yōu)秀作品的優(yōu)秀之處都不止在能說服讀者接受作者的思想，而在于其有極大的感染力，能將作者與讀者的交流和共鳴發(fā)揮到極致，讓讀者產(chǎn)生心理上的喜悅感和觸動(dòng)。文力是“風(fēng)骨”的本質(zhì)。正如劉勰指出的，“風(fēng)骨”的特質(zhì)在于剛健之力，“是以綴慮裁篇，務(wù)盈守氣，剛健既實(shí)，輝光乃新。其為文用，譬征鳥之使翼也”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第285頁。。他要求人們向恢宏磅礴的氣勢(shì)和古樸勁健的文風(fēng)學(xué)習(xí)，有氣勢(shì)、有力量才會(huì)形成風(fēng)骨?！帮L(fēng)骨”以力量為基本特質(zhì)，有別于纖巧陰柔之美?！帮L(fēng)骨”也是氣魄和力量，風(fēng)是駿爽之力，骨是剛健之力。劉勰批判的對(duì)象是作品的無力、力沉，強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)藝術(shù)作品的感染力。

“風(fēng)骨”之義在《風(fēng)骨第二十八》中得到了十分鮮明的展現(xiàn)。劉勰指出, “風(fēng)骨”的特質(zhì)就在于“結(jié)言端直”、“意氣駿爽”，在于“務(wù)盈守氣，剛健既實(shí)”, 在于豐美之“風(fēng)力”與耿直之“骨鯁”。他認(rèn)為，風(fēng)骨之力可以使文辭文脈“捶字堅(jiān)而難移, 結(jié)響凝而不滯”,唯有具備風(fēng)骨特質(zhì)之文才能做到“剛健既實(shí), 輝光乃新”，如“征鳥之使翼也”。接下來劉勰舉了兩個(gè)例子來說明具備“風(fēng)骨”之文的藝術(shù)特征：“昔潘勖《錫魏》, 思摹經(jīng)典, 群才韜筆, 乃其骨髓峻也；相如賦《仙》,氣號(hào)凌云, 蔚為辭宗, 乃其風(fēng)力遒也?！盵注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第286頁。相如賦《仙》之力, 在于文格洪范、風(fēng)峻力遒, 而昔潘勖《錫魏》之勢(shì), 在于古雅博思、骨硬氣猛。劉勰在篇末的“贊”中提醒人們重視這種大氣磅礴而又古樸勁健的“風(fēng)骨”，以達(dá)到“蔚彼風(fēng)力, 嚴(yán)此骨鯁”，實(shí)現(xiàn)氣勢(shì)與力量的融合和統(tǒng)一。當(dāng)然，他對(duì)漢賦“逐末之儔，蔑棄其本，雖讀千賦，愈惑體要，遂使繁華損枝，膏諛害骨，無貴風(fēng)軌”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第87頁。的不良傾向持反對(duì)態(tài)度, 并最終定論曰：“能鑒斯要, 可以定文, 茲術(shù)或違, 無務(wù)繁采。”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第286頁。

“風(fēng)骨”體現(xiàn)的是一種陽剛型的力量之美。這種美由哪些因素構(gòu)成呢？劉勰認(rèn)為，“志氣”是“風(fēng)骨”的首要因素。《風(fēng)骨第二十八》開篇即云：“詩總六藝, 風(fēng)冠其首, 斯乃化感之本源, 志氣之符契也。”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第285頁。接下來又進(jìn)一步論述：“意氣駿爽, 則文風(fēng)清焉”；“思不環(huán)周, 索莫乏氣,則無風(fēng)之驗(yàn)也”。劉勰認(rèn)為，“意氣駿爽”與“思慮環(huán)周”是“君子藏器, 待時(shí)而動(dòng), 發(fā)揮事業(yè), 固宜蓄素以硼中, 散采以彪外”的體現(xiàn)，是作家主觀上“驚才風(fēng)逸，壯志煙高”的胸懷、才氣與客觀歷史境遇相統(tǒng)一的產(chǎn)物。[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第461頁?！熬Y慮裁篇, 務(wù)盈守氣”是“剛健既實(shí), 輝光乃新”主要主觀基礎(chǔ)。而“駿爽”之“意氣”緣何而來呢？劉勰在《才略第四十七》中提出了他的看法：“劉琨雅壯而多風(fēng)，盧諶情發(fā)而理昭，亦遇之于時(shí)勢(shì)也?！盵注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第443頁。從中我們可以看出，在劉勰看來，“意氣駿爽”主要來源于作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感發(fā)。他在《時(shí)序第四十五》中對(duì)建安作家的評(píng)議也論證了這點(diǎn)：“觀其時(shí)文, 雅好慷慨, 良由世積亂離, 風(fēng)衰俗怨, 并志深而筆長, 故梗概而多氣也?！盵注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第417頁。劉勰生逢永嘉之亂, 心有壯志而無立業(yè)之機(jī)，郁結(jié)之氣跌宕胸間，故而“在心為志，發(fā)言為詩”[注][清]阮元(校刻)：《十三經(jīng)注疏》，上海古籍出版社1997年版，第269頁。, 叩問蒼天, 壯懷激烈。當(dāng)然，劉勰也極為重視后天學(xué)習(xí)，認(rèn)為“風(fēng)骨”是“力”和“才”的統(tǒng)一體，指出唯有“才鋒峻立”，方能“符采克炳”。

“風(fēng)骨”的第二個(gè)因素是情感。劉勰在《風(fēng)骨》中反復(fù)提及“情”字：“是以怊悵述情, 必始乎風(fēng)”，“情之含風(fēng), 猶形之包氣”，“深乎風(fēng)者, 述情必顯”，“情與氣偕, 辭共體并”,足見情感因素對(duì)于“風(fēng)骨”概念之構(gòu)成的重要?！帮L(fēng)力遒”的強(qiáng)勁程度，最終取決于“真感情”的深厚程度。所以劉勰主張“為情而造文”，認(rèn)為唯有“志思畜憤, 而吟詠情性”的作品才能“敘情怨,則郁伊而易感；述離居,則愴怏而難懷”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第60頁。，唯有“慷慨以任氣，磊落以使才”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第67頁。的佳作才是天地之文的自然書寫，才可以將生命的感悟自由抒發(fā)到極致之境，才能真正實(shí)現(xiàn)“風(fēng)清骨峻，篇體光華”。

“風(fēng)骨”的第三個(gè)因素是高雅的文辭。據(jù)劉勰之文，“風(fēng)骨”的形成離不開 “鋪辭” 、“結(jié)言”、“析辭” 、“捶字” 等修辭手法的靈活運(yùn)用：“沉吟鋪辭, 莫先于骨”，“故辭之待骨,如體之樹骸”，“ 練于骨者, 析辭必精”，“結(jié)言端直, 則文骨成焉”，“捶字堅(jiān)而難移, 結(jié)響凝而不滯, 此風(fēng)骨之力也”。由此可知，只有具備“風(fēng)骨”之力的文學(xué)作品才能彰顯出恢宏的氣勢(shì)和壯麗的架勢(shì)。不過，雖然劉勰認(rèn)可藻飾與“風(fēng)骨”間的密切關(guān)系, 但他并未將文采視為“風(fēng)骨”的構(gòu)成要素。在他看來，“風(fēng)骨”與“文采”間并不是從屬關(guān)系或因果關(guān)系，而是兩個(gè)并列的概念。也就是說， 具備風(fēng)骨之力的作品并不一定文采斐然, 而有文采的作品也不一定有“風(fēng)骨”。劉勰選用了一組形象的意象來支撐自己的觀點(diǎn)：野雞的羽毛色澤斑斕, 但其翅羽卻因缺乏“風(fēng)骨”而孱弱無力，故而“肌豐力沉”,不能奮飛；蒼鷹羽翼缺乏華彩，但由于具備了“風(fēng)骨”強(qiáng)力而“骨勁氣猛”,故能揮翅直上，“悍飛戾天”。當(dāng)然,在劉勰眼中最為理想的為文境界是將風(fēng)骨與文采完美和諧地統(tǒng)一起來，調(diào)和“備色”與“乏采”、“力沉”與“氣猛”，取其“肌豐”與“骨勁”，最終“藻耀而高翔”,成為“文筆之鳴鳳”。一旦“風(fēng)骨之力”與“文采之麗”完美融合, 文章辭貌即能“采如宛虹之奮髻, 光若長離之振翼”, 煉就“穎脫之文矣”。[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第296頁。

“風(fēng)骨”的最后的一個(gè)因素是謀篇布局。劉勰認(rèn)為，“綴慮裁篇”需先“樹骨”,“骨”之于文如骨骼之于人，無骨骼之框架支撐，人不可立，肌膚亦不可附。同樣，作品若不對(duì)整篇布局進(jìn)行謀劃，對(duì)綱領(lǐng)脈絡(luò)加以設(shè)計(jì)，定然無法鋪敘好通篇文辭。所以劉勰說“沉吟鋪辭, 莫先于骨”；“故辭之待骨, 如體之樹骸”；“練于骨者, 析辭心精”。倘若“瘠義肥辭，繁雜失統(tǒng)”，無骨架來統(tǒng)攝全篇, 全文定會(huì)因“無骨之征”而雜亂無章、不成體統(tǒng)；反之，作品只有飽含了“風(fēng)骨之力”，才能做到“捶字堅(jiān)而難移, 結(jié)響凝而不滯”。

劉勰反對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的“振采失鮮，負(fù)聲無力”、“肌豐而力沉”, 提倡具有“駿”、“清”、“剛”、“健”、“峻”、“遒”、“勁”、“猛”等飽含文章之“力”的“風(fēng)骨”說。由此我們可以推斷，“風(fēng)骨”屬于以力為基本特質(zhì)的審美范疇，闡述的是文學(xué)藝術(shù)的動(dòng)人之力。劉勰還在《風(fēng)骨第二十八》中批判了文無“風(fēng)骨”卻又恣意出新的做法：“若骨采未圓, 風(fēng)辭未練, 而跨略舊規(guī), 馳鶩新作, 雖獲巧意, 危敗亦多。豈空結(jié)奇字, 紕繆而成經(jīng)矣”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第289頁。，進(jìn)而表明對(duì)典籍學(xué)習(xí)的重視：“若夫熔鑄經(jīng)典之范, 翔集子史之術(shù),洞曉情變, 曲昭文體, 然后能孚甲新意, 雕畫奇辭”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第289頁。。在他看來，作者“確乎正式, 使文明以健”的首要要求，就是要靈活掌握“繼承”和“創(chuàng)新”的通變之法，內(nèi)化經(jīng)典古籍行文之規(guī)范，吸取百家史傳創(chuàng)作之技法, 深切領(lǐng)會(huì)前人情感變化之路徑，靈活掌握各種文章之體制, 繼而既往開新、煉就風(fēng)辭骨采，最終“曲熔經(jīng)意，自鑄偉詞”，達(dá)成“風(fēng)清骨峻, 篇體光華”。

劉勰提出的“風(fēng)骨說”源自他所處的社會(huì)歷史環(huán)境與當(dāng)時(shí)的文學(xué)風(fēng)氣。劉勰所生活的南朝偏安于江左，政治局勢(shì)因西晉“八王之亂”和“五胡亂華”所引發(fā)的長期社會(huì)動(dòng)亂而持續(xù)地動(dòng)蕩不安。在此險(xiǎn)惡的政治環(huán)境中，各豪門世族卻過著窮奢極欲、貪婪糜爛的生活，甚至不惜為爭(zhēng)權(quán)奪利而自相殘殺。《顏氏家訓(xùn)·勉學(xué)篇》記載說：“梁朝全盛之時(shí)，貴游子弟，多無學(xué)術(shù)，至于諺云：‘上車不落則著作，體中何如則秘書?！療o不熏衣剃面，傅粉施朱，駕長檐車，跟高齒屐，坐棋子方褥，憑斑絲隱囊，列器玩于左右，從容出入，望若神仙。”[注][南北朝]顏之推：《顏氏家訓(xùn)》，中華書局2007年版，第99頁。然論其見識(shí)，卻是“未嘗乘騎，見馬嘶，因欠陸梁，莫不震懾，乃謂人曰：正是虎，何故名為馬乎? ”[注][南北朝]顏之推：《顏氏家訓(xùn)》，中華書局2007年版，第99頁。實(shí)可謂“金玉其外，敗絮其中”[注][明]劉基：《賣柑者言》，載吳楚材、吳調(diào)侯(選)：《古文觀止》，中華書局1963年版，第539頁。。在這種頹廢的時(shí)代里, 缺乏生命力、追求“訛濫”的空侈文學(xué)自然應(yīng)運(yùn)而生。劉勰歷經(jīng)宋、齊、梁三代，對(duì)“浮文弱植”、“飄渺附俗”的文學(xué)風(fēng)氣極為不滿, 在《文心雕龍》一書中多次批判過這種“訛濫”文風(fēng)。而從后世對(duì)“風(fēng)骨”的繼承來看，“風(fēng)骨”對(duì)中國文論產(chǎn)生了極其重要的影響，促使文學(xué)風(fēng)氣發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。具體而言，后世作品在行文技法上吸取了其中的“風(fēng)清骨峻” 之成分，令作品風(fēng)貌凸顯出剛健有力的一面。劉勰之后不久鐘嶸即為“風(fēng)力”、“骨氣”說搖旗吶喊，而盛唐文學(xué)“聲律風(fēng)骨始備”的黃金時(shí)代亦是在唐初陳子昂登高一呼、力奏“風(fēng)骨”號(hào)角后正式拉開了帷幕。[注][唐]殷藩：《河岳英靈集序》，載王克讓：《河岳英靈集注》，巴蜀書社2006年版，第1頁。

綜合上述推論，我們可以得知，“風(fēng)骨”不是“文采”，由西方文論兩分法推衍出來的“內(nèi)容”(Content)和“形式”(Form)之概念也絕不能等值于“風(fēng)骨”的內(nèi)涵，雖然“風(fēng)骨”之義與“內(nèi)容”和“形式”的內(nèi)涵都有關(guān)系，但“風(fēng)骨”的含義本身并不能用“內(nèi)容”和“形式”來完全解讀，因?yàn)樗恼嬲x，是通過“內(nèi)容”和“形式”所反映出來的文學(xué)作品的力量之美?！段男牡颀垺返摹肚椴傻谌弧肥菍Ｖv“內(nèi)容”和“形式”的。很明顯，全書定然無需重復(fù)講解同一概念。將“風(fēng)骨”等同于“風(fēng)格”或確切意義上的“崇高的風(fēng)格”之說法亦不成立。顯而易見，《體性第二十七》已經(jīng)對(duì)“風(fēng)格”進(jìn)行明言闡述，后文何需累言呢？因此，對(duì)于“風(fēng)骨”之義，《文心雕龍》已經(jīng)明文示之，那就是文學(xué)作品的力量之美?？杀氖?，我們有多少學(xué)者將畢生的精力投入《文心雕龍》的理論探索中，可現(xiàn)在回過頭來看卻發(fā)現(xiàn)，研究了一輩子，結(jié)果卻是浪費(fèi)了自己寶貴的學(xué)術(shù)生命，浪費(fèi)了權(quán)威核心期刊的版面，因?yàn)閷懥税胩?，全都是亂說一氣，完全沒有摸到理論命脈，完全是在建造沒有學(xué)理根基的“空中花園”，看似眼花繚亂，實(shí)質(zhì)卻是無本之木，在解釋“風(fēng)骨”之義時(shí)，總是環(huán)繞其外而不得其中，繞來繞去反為其迷。

三

“風(fēng)骨”的含義之爭(zhēng)明晰地體現(xiàn)出了當(dāng)前中國學(xué)界所處的學(xué)術(shù)困境。其表現(xiàn)是中國人讀不懂中國古代文論，其惡果是中國古代文論在當(dāng)代的集體失語。黃侃老先生的“風(fēng)骨”之見就是個(gè)典型的例子。我們從黃侃“籠統(tǒng)而又絕對(duì)”的提法來反推他的話語建構(gòu)思維模式。他用“風(fēng)即文意，骨即文辭”來解釋“風(fēng)骨”之義，盡管從外在形式來看其論述話語屬于傳統(tǒng)概念，但本質(zhì)上明顯是受西方文學(xué)理論的言說方式影響，其實(shí)是借用了西方的“內(nèi)容—形式”說，以嚴(yán)格的邏輯范疇劃分來建立理論體系。而這與中國古代文論渾然一體、彼此關(guān)聯(lián)的意義生成方式完全屬于兩個(gè)截然不同的話語言說體系。由此可知，黃侃誤讀“風(fēng)骨”之義的問題出在中國古代文論的現(xiàn)代性推換過程之中。此后就有人就將黃侃“風(fēng)即文意，骨即文辭”的提法向現(xiàn)代文學(xué)理論中推換，直接貼上“‘風(fēng)’即內(nèi)容、‘骨’即形式”的現(xiàn)代化標(biāo)簽，試圖用現(xiàn)代西方文論中的“內(nèi)容—形式”兩分法來總括“風(fēng)”和“骨”的全部?jī)?nèi)涵。這種做法類似于我們借用西方的“浪漫主義”一詞來解釋中國的詩歌精神。我們自以為講清楚了，實(shí)際上卻遠(yuǎn)沒講清楚。退一步講，西方理論可不可以用呢？當(dāng)然可以用，它的存在定然有它合理性的一面。但是，作為一種文化話語，它的言語覆蓋場(chǎng)域總是有限的，總有它力所不及的地方?？陀^來講，西方文論確實(shí)可以從某種程度上解釋中國文論，但在某些方面它又不能完全解釋中國文論。這就是我們所說的“異質(zhì)性”。它不是用西方概念所能完全覆蓋的。我們只有加強(qiáng)“對(duì)傳統(tǒng)詩學(xué)的知識(shí)質(zhì)態(tài)特殊性的研究”，才能“最終為中國傳統(tǒng)詩學(xué)的異質(zhì)性提供直接的說明”，并在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代詩學(xué)的知識(shí)建構(gòu)的靈活調(diào)整策略。[注]曹順慶：《從“失語癥”、“話語重建”到“異質(zhì)性”》，《文藝研究》1999年第4期。這是當(dāng)今學(xué)術(shù)界的一個(gè)前沿問題。

由此觀之，中國學(xué)術(shù)之所以會(huì)陷入困境，其原因就在于學(xué)界對(duì)中國古代文論話語的現(xiàn)代闡釋根本就是走叉道了。中國學(xué)術(shù)界之所以會(huì)出現(xiàn)如此現(xiàn)象，問題就在于研究者一味借用西方觀念來套中國古典文論話語。這種“削足適履”式的研究方法導(dǎo)致的直接惡果，就是生搬硬套出一些不倫不類的概念，結(jié)果反推其義后出現(xiàn)不合之狀反倒要?dú)w咎于原作者的定義方式。這種研究方法釀成的最終惡果，就是使中國古典文論話語發(fā)生異化性變異后喪失獨(dú)立的意義存在境遇和獨(dú)特的言說方式，在西方話語的殖民性擴(kuò)張與強(qiáng)權(quán)占領(lǐng)下被壓制、被遮蔽，從傳統(tǒng)的故土中被西方的強(qiáng)勢(shì)話語所放逐。

這是當(dāng)代學(xué)術(shù)界的一大困境，已經(jīng)困擾我們很久了。學(xué)術(shù)界繞了這么久，都沒能繞出這個(gè)怪圈，為什么？因?yàn)?，正如法國漢學(xué)家弗朗索瓦·于連一針見血地指出的，“中國人讀不懂中國文化”[注]秦海鷹：《關(guān)于中西詩學(xué)的對(duì)話——弗朗索瓦·于連訪談錄》，《中國比較文學(xué)》1996年第2期。。在當(dāng)今中國，不僅大眾讀者讀不懂中國文論，就連專家學(xué)者也讀不懂中國文論。這，是中國文化的大毛病。

中國人為什么會(huì)讀不懂中國文論呢？對(duì)于這個(gè)問題，筆者思考了多年。通過對(duì)宏觀的社會(huì)環(huán)境和微觀的治學(xué)思路的反省性思索，筆者發(fā)現(xiàn)，學(xué)界讀不懂或誤讀“風(fēng)骨”的根本原因，在于我國學(xué)者在“空疏學(xué)風(fēng)”的影響下，一方面缺乏對(duì)深厚傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)積淀的重視，另一方面受浸淫其中的西方文論觀念影響，慣于用一知半解的西學(xué)術(shù)語來衡量中國的文論話語。至此，結(jié)論昭然已現(xiàn)，但得出結(jié)論后我們不應(yīng)到此為止，而要進(jìn)一步慎思之、審問之，深入發(fā)掘其問題的源頭所在。經(jīng)過長期理論與實(shí)踐上的探究，筆者發(fā)現(xiàn)，要徹底消除“中國人讀不懂中國文論”這一現(xiàn)象，必須兩手抓，兩手都要硬，下大力氣解決下面兩個(gè)問題：一個(gè)是中國傳統(tǒng)文化的失落，另一個(gè)就是西方原理的模式化誤用。從一方面講，當(dāng)下學(xué)界學(xué)風(fēng)空疏，一些急功近利的學(xué)者在根本沒熟讀中國傳統(tǒng)典籍、不熟悉中國文化的前提下不加甄別地相互抄襲、不負(fù)責(zé)任地空造理論，使學(xué)界以訛傳訛的事件頻發(fā)，研究成果也是千篇一律、大同小異；而從另一方面講，一些人挾洋自重，在毫無傳統(tǒng)文化根基的前提下隨意套用西方概念來解釋中國文學(xué)，將西方觀念當(dāng)成放之四海而皆準(zhǔn)的真理，不假思索地濫用西方概念來闡釋中國話語，致使我們的文論觀念被西方文論所持的標(biāo)準(zhǔn)通行話語所壓制和遮蔽。對(duì)此，于連亦提出了類似的看法。他認(rèn)為，“我們正處在一個(gè)西方概念模式標(biāo)準(zhǔn)化的時(shí)代。這使得中國人無法讀懂中國文化，日本人讀不懂日本文化，因?yàn)橐磺卸急恢匦陆Y(jié)構(gòu)了?！盵注]秦海鷹：《關(guān)于中西詩學(xué)的對(duì)話——弗朗索瓦·于連訪談錄》，《中國比較文學(xué)》1996年第2期。他還進(jìn)一步闡述說，有著自身邏輯的中國古代思想正在“逐漸變成各種西方概念”，同時(shí)指出了中國文論在現(xiàn)代轉(zhuǎn)換中要保持本質(zhì)特征時(shí)應(yīng)注意的核心問題：“在中國古文中，引發(fā)思考的往往是詞與詞之間的相關(guān)性、對(duì)稱性、網(wǎng)絡(luò)性，是它們相互作用的方式。如果忽視了這些，中國思想的精華就丟掉了。”[注]秦海鷹：《關(guān)于中西詩學(xué)的對(duì)話——弗朗索瓦·于連訪談錄》，《中國比較文學(xué)》1996年第2期。這就是當(dāng)代學(xué)術(shù)最大的問題。當(dāng)我們一點(diǎn)不反思西方理論，反將其視為放之四海而皆準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)化真理來用時(shí)，中國文論就會(huì)發(fā)生解構(gòu)性“變異”，其話語言說在西方文學(xué)理論話語面前整體“失語”。中國文論在西方文論的強(qiáng)勢(shì)話語面前集體失語的現(xiàn)象是一種“嚴(yán)重的文化病態(tài)”，這個(gè)問題是中華文化所面臨的嚴(yán)重危機(jī)，同時(shí)也是當(dāng)前中國學(xué)術(shù)文化最大的癥結(jié)所在。[注]曹順慶：《文論失語癥與文化病態(tài)》，《文藝爭(zhēng)鳴》1996年第2期。因?yàn)橹袊恼摰奈魇健白儺悺笔沟弥袊膶W(xué)術(shù)研究方法與思想內(nèi)容對(duì)西方亦步亦趨，并最終釀成了邯鄲學(xué)步的苦果。這種不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度不僅不利于中國人理解中國文論，更不利于偉大文化遺產(chǎn)的繼承與創(chuàng)新。

這個(gè)現(xiàn)實(shí)問題是很嚴(yán)峻的。它的存在導(dǎo)致我們整個(gè)學(xué)術(shù)界的研究事倍功半。中國搞文學(xué)理論的學(xué)者比西方所有國家的全部學(xué)者加起來的總數(shù)還要多，但中國沒有哪種文學(xué)理論在全世界鳴響。20世紀(jì)是文學(xué)理論的世紀(jì)，文學(xué)理論爭(zhēng)奇斗艷、大出風(fēng)頭，甚至超過了文學(xué)創(chuàng)作，可是其中沒有一種文學(xué)理論是中國學(xué)者提出來的。因?yàn)槲覀兗茸x不懂自己的文學(xué)理論，又無法超越西方文論去銳意創(chuàng)新，所以只能亦步亦趨，嚼別人啃過的饅頭，永遠(yuǎn)無法屹立于學(xué)術(shù)視野的高峰，永遠(yuǎn)無法引領(lǐng)學(xué)術(shù)發(fā)展的潮流。這個(gè)問題對(duì)學(xué)術(shù)界的負(fù)面影響是很嚴(yán)重的。

但對(duì)于這個(gè)問題，學(xué)術(shù)界還沒有完全反應(yīng)過來。值此之時(shí)，作為一個(gè)中國人、中國學(xué)人，我們有必要、也有責(zé)任敲墻警鐘、警示眾人，大力、迅速扭轉(zhuǎn)“中國人讀不懂中國文論”的尷尬、悖謬局面，全力加強(qiáng)學(xué)界研究者自身的傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)積淀，拓寬研究者的世界視野。落實(shí)在高校文學(xué)素養(yǎng)教育上的具體舉措，即為解決課程內(nèi)容“空洞”的問題，減少大而泛化的“概論”、“通論”，將中國古典典籍和西方外文經(jīng)典著作作為元典讀本納入教材，堅(jiān)持“典”與“論”并重，踏實(shí)治學(xué)，以遏制“空疏”學(xué)風(fēng)的蔓延。只有達(dá)到學(xué)貫中西、博古通今、思路暢通的學(xué)術(shù)境界，我們才會(huì)自動(dòng)地丟棄采用西學(xué)文論話語衡量中國文論術(shù)語的思維習(xí)慣，自覺地捍衛(wèi)我國文論話語的獨(dú)立性，才能在更深厚的學(xué)養(yǎng)基礎(chǔ)上、更宏觀的世界視野中主導(dǎo)“引進(jìn)來”與“走出去”的學(xué)術(shù)交流與發(fā)展趨勢(shì)，實(shí)現(xiàn)中國文論與西方文論深層次、多層面的歷史性與現(xiàn)代性對(duì)話。如果我們深刻體會(huì)并靈活把握我國古代文論話語的異質(zhì)性，并在此基礎(chǔ)上與西方文論話語形成“二元文化話語對(duì)話模式”，我們就有了中國特色不被西化掉的有效機(jī)制性保證。[注]李泉：《〈論語〉英譯的文化話語變異研究》，《中外文化與文論》2013年第3期。因?yàn)檫@是“加強(qiáng)中國文化在異域傳播、繁殖與生長的前提, 同時(shí)也是中國文論加強(qiáng)自身創(chuàng)造力、加速自身發(fā)展的重要途徑”[注]李泉：《〈論語〉英譯的文化話語變異研究》，《中外文化與文論》2013年第3期。。