青陽農民畫藝術發(fā)展史論略

方雪松

（池州學院 中文系，安徽 池州 247000）

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關于中國的農民畫，郎紹君先生認為“肇始于1958年”（《論中國農民畫》，《文藝研究》，年 3 期）。對郎先生的這一結論，我們以為似乎有值得商榷的地方。

雖然中國農民畫產生的準確時間，現在恐怕已經很難確定了，但倘若以現在依然尚存的“巖畫”來考察和推論，農民畫似乎在新石器時代就應該產生了——因為這些巖畫的作者就是那時侯的人類；由于當時生產力水平低下，只有原始的刀耕火種，因此，這些“巖畫”的作者身份，應該就是后來人類歷史上的“農民”。倘若這種推斷能夠成立，我們就有理由把“巖畫”作為后來的農民畫的源頭。郎先生之所以把1958年作為中國農民畫“肇始”的時間，可能是因為大躍進的1958年，中國鄉(xiāng)村到處都可看到“詩畫上墻”的景象，因而就將1958年作為了中國農民畫產生的年代了。

即使上述推論不能足以讓人信服，那么明中后期《青陽縣志》上“邑人林恒山專畫事，且喜以畫交友”的記載，那時中國的青陽鄉(xiāng)村就出現了“專畫事”的農民畫家，出現了農民畫，而這些農民畫家的“結社”（即“以畫交友”），應該就是這些農民畫家們開始藝術切磋和研討的自覺行為了。因此我們認為既然青陽農民畫興起的較準確時代是在明中后期；那么有鑒于此，我們不也可以因此而認為中國農民畫的產生時代不會晚于明代嗎？

之所以有“農民畫”的稱謂，筆者以為有兩個方面的因素：一是因為這種畫作者的身份是鄉(xiāng)村里的“農民”，沒有接受什么學習訓練，是“非專業(yè)”人士，二是因為這些“農民”畫出來的畫，與中國傳統(tǒng)的“文人畫”差異甚大，比如農民畫家大都講求形象的逼真，不象傳統(tǒng)文人畫那樣地追求深遠意境，講究“以形傳神”。

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如同任何一種藝術形式的誕生一樣，青陽農民畫的產生、發(fā)展、興盛、徘徊與振興，也一定與青陽這個時期的社會經濟、思想文化等發(fā)展的狀態(tài)，有著直接的關聯(lián)。

筆者以為，青陽農民畫產生的主要原因應該約略有三：

一是受地域文化的影響。青陽地處皖南，屬徽文化圈，日常文化(如飲食、家居、教育等)中浸潤著徽文化的深厚傳統(tǒng)，詩書傳家的流風遺韻深入人心，這在很大程度上形成、促進和濃厚了鄉(xiāng)村的藝術氛圍。如青陽民居屬徽派建筑，以灰、白為主調，重雕飾，外墻多有水墨畫，廳堂多有字畫，有條件的還多有“三雕”(磚雕，石雕，木雕)，于是鄉(xiāng)村中的工匠，大都能畫能刻，這些人很大一部分便成為了鄉(xiāng)村畫家也即是農民畫家。

二是青陽舊屬“千載詩人地”的池州，境內有佛教圣地九華山，騷人墨客往來其間，因而地方文化資源渾厚，這對農民畫興起的影響不可謂?。挥绕涫堑搅嗣髦泻笃?，政治黑暗，閹黨專權，社會經濟開始走下坡路，圍繞權力中心展開的藩王之間、藩王與皇室之間的斗爭，使社會動亂頻仍，人人自危的現實，便使一些士人遠離禍亂而避身僻遠，于是青山綠水又安寧的青陽，便成為他們的一種選擇。這些士人的落戶或滯留，客觀上增添了青陽書畫藝術的資源，一定程度上促進了書畫藝術在鄉(xiāng)村的傳播。

三是青陽盛產糧棉、蠶桑、竹木、柴炭，民風淳樸，地域經濟相對富庶，這為藝術的產生準備了優(yōu)裕的經濟基礎。比如青陽鄉(xiāng)村素重禮儀，每有壽誕、婚慶、造屋等慶典，鄉(xiāng)民多喜以書畫等致賀恭禧，這種習俗使鄉(xiāng)民們多向近鄉(xiāng)鄰村的畫家求畫索書，這無疑為農民畫和農民畫家提供了很好的市場資源。

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綜觀青陽農民畫的四百余年歷史，約略可以分為四個時期。

第一個時期是在明清年間。明中后期的青陽邑人林恒山，喜以畫交友，畫作為凝聚習畫同道的橋梁和紐帶，便使鄉(xiāng)村興起畫畫之風，于是鄉(xiāng)村中有些文化或者喜好畫畫的人，便以畫互相往來，相互參研，這應該是青陽農民畫興起的肇始。而其興盛則當在清同治年間。邑人張家順不僅性喜習畫，并且還領頭組織起了民間畫社，于是畫友們時或書畫相習，所謂“奇畫共欣賞，疑處相與析”，畫藝相與長進，這便使農村書畫之風驟起；再者青陽與古徽州地緣相通，深得徽文化精神浸潤，因此青陽與徽州在日常文化生活的很多方面是 “性相近，習相染”的，所以詩文書畫傳家的流風相襲，即使鄉(xiāng)村農戶也不例外，這便使城鄉(xiāng)喜好書畫成為一種自然風氣；三者鄉(xiāng)村農家每逢造屋、婚嫁等喜事慶典，多以書畫致賀恭禧，這種習俗使鄉(xiāng)民們多向這些鄉(xiāng)村畫家求畫索書，這樣便在客觀上為鄉(xiāng)村畫家們提供了極大的市場資源；四是明末和晚清的社會動亂，使一些文人逸士遠避戰(zhàn)禍而置身青山綠水的青陽這個皖南山區(qū)，這些文士的到來當然又成為濃厚鄉(xiāng)村書畫風氣的一個重要因素。所有這些因素的相互作用，導致了青陽鄉(xiāng)村農民畫的第一次勃興。晚清以降，隨著社會的戰(zhàn)亂不安，本來就不是那么組織緊密的民間自發(fā)畫社也便開始零落解體。

第二個時期是在五、六十年代。這個時期青陽農民畫的創(chuàng)作受著當時社會的政治形勢的影響，留有那個時代的烙印。大眾文化的推廣有著不容忽視的影響和作用。1958年大躍進時期“詩畫上墻”的運動(在筆者的記憶深處，那時城鄉(xiāng)的墻壁到處都是標語口號和詩配畫的宣傳畫，這種宣傳畫線條簡單，構圖直接，基本是石灰白底上的筆墨或彩色畫)，雖然是 “左傾”路線下“夸化風”的產物，但詩畫上墻在客觀上使農民畫在廣大鄉(xiāng)村又一次流轉成風，使農民畫家和不是農民身份卻畫著農民畫的“土畫家”們，不僅應運而生，還使他們有了風云際會的機會。六十年代中后期的文化大革命，興起了一場“造神”運動，到處一片“紅海洋”，墻壁宣傳畫觸目皆是，為了完成無產階級的“革命”，于是農村中的“土畫家”、回鄉(xiāng)和下鄉(xiāng)的“知青”中，便有一些人不得不在 “大海中學會游泳”，充當起 “紅色畫者”。我沒有查閱青陽縣志上這一時期的文化史，不能肯定這一時期青陽有無鄉(xiāng)村農民畫家活動情況的記載，但我可以肯定的是，這一特定歷史時期的大躍進詩畫上墻的浪潮，肯定刺激過農民作畫，農民中有人畫過、會畫這樣的宣傳壁畫；而且，這種普及型的“墻壁畫”，這種人人都能當畫家的風氣，會深深影響過這一時期的青陽城鄉(xiāng)的青少年，這一時期的青少年中也應該出現過農民畫家。因此，我覺得把這一時期作為青陽農民畫的第二個時期似乎也可以說得通。

第三個時期是七十年代和八十年代，我將它稱之為復興期。這個時期應該從1974年當時的省革委會文化局為慶祝建國二十五周年搞的一次 “蕪湖、青陽、阜陽三縣農民畫展覽”算起。這次展覽的結果和影響，雖然筆者檢索了相關資料卻仍未能盡曉，筆者只能根據當時情況妄加揣測。一是鑒于當時特定的政治環(huán)境，青陽農民畫恐怕也逃不掉“三突出”的緊箍咒，農民畫家只能按照政治的需要，用農民畫的形式去演繹“文藝為政治服務”的口號，所以這種不能反映田園風光莊戶情調的畫，是算不得真正意義上的農民畫的，但因為是 “農民畫展覽”，所以對農民畫形式的肯定，于后來農民畫的發(fā)展還是有一定作用的，起碼是讓那個年代還有人記得農民畫是一種民間書畫藝術。說到七十年代的青陽農民畫的復興，不能不提到饒根恕和周韌。當時作為縣文化局長的饒根恕、縣文化館長的周韌，出于對地方文化的珍愛和保護，帶著局、館的有關干部，對本縣的農民畫進行了考察和調研，組織人員開始了研究、發(fā)掘，通過辦培訓班的形式培養(yǎng)了一批農民畫作者，頻頻開展作品交流，這批畫家基本上成了后來青陽農民畫的骨干。但真正的青陽農民畫的第三個時期還是應該從粉碎四人幫、撥亂反正之后的八十年代算起。1982年5月，為迎接全國第三屆農民畫展覽，省文聯(lián)、省文化局在青陽召開了全省農村美術工作座談會，這對青陽農民畫家是一種信任、激勵和期待，這次會議對青陽農民畫的復興和崛起，有著不同尋常的意義和作用。正是因為有了這樣好的機遇，有了青陽縣委、縣政府以及文化部門的重視和支持，農民畫家們在1983年的全國農民畫展覽中，終于大顯了自已的身手，吳秀玉創(chuàng)作的《大水之年》、張平安創(chuàng)作的《山村養(yǎng)魚》在大展中分別榮獲二等獎和三等獎，青陽農民畫終于不鳴則已，一鳴驚人，讓世人青眼相看了。青陽農民畫的復興，既得力于政府重視，得力于趕上了好時代，得力于畫家努力，當然也得力于前輩畫師開創(chuàng)的好傳統(tǒng)，得力于那些多少年來為復興農民畫而奔走馳驅傾情扶持的農民畫的愛好者、鼓吹者們。

第四個時期應該是新世紀的當下了。如果說二十世紀七、八十年是青陽農民畫的復興時期，那么新世紀的當下就應是青陽農民畫的振興、發(fā)展時期了。經過七、八十年代的短暫時期的復興，青陽農民畫很快遭遇到了上個世紀末的轉型期社會浮躁與物欲泛濫的沖擊，面對著艱難的選擇，農民畫家們只好放下了自己的畫筆，融入了打工人流，而留守下來的少數畫家，也無可奈何地懈怠了自已的農民畫創(chuàng)作。農民畫的這種處境，很快引起了對本土文化情有獨鐘的青陽縣委、縣政府的高度重視，在建設社會主義新農村的目標下，青陽縣把振興農民畫作為建設和諧文化、實現和諧青陽的重要內容，提到了議事日程，青陽縣委宣傳部和青陽文化局、青陽文聯(lián)、青陽文化館的同志們，為了振興農民畫，采取了一整套措施：把農民畫作為省非物質文化遺產項目進行申報，投入幾百萬元建設了200多平方米的畫展大廳，舉辦了第三屆青陽農民書畫展覽，展出的近百幅作品中，農民畫占了一半多；文化局和文化館的同志們還組織農民畫家研習創(chuàng)作，走訪農民畫家為他們解決生活和創(chuàng)作中的困難，并為了籌辦第四屆農民畫展而緊鑼密鼓地工作著……隨著農民畫申遺的成功，他們還準備投入巨資，建設農民畫藝術檔案館，成立青陽農民畫研究會和農民畫培訓中心，把農民畫作為發(fā)展文化旅游產業(yè)的重要舉措。雖然就目前來說，還有不少作為骨干的農民畫家在外出打工，農民畫家的隊伍也存在著青黃不接的現象，但我們相信，作為安徽省非物質文化遺產的青陽農民畫一定會抖落目前尚蒙在身上的歲月塵埃，煥發(fā)出當年的綽約風姿，成為和諧、小康青陽的一曲曼妙無比的盛世清音。

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作為與中國文人畫(國畫)有相對區(qū)別的一種畫種，農民畫應該更具世俗性和本土性。世俗性特質，規(guī)定了農民畫的內容與鄉(xiāng)村農耕時代原始神話、宗教信仰、民風民俗習習相關；本土性特質使農民畫有著濃烈的皖南徽文化特征。

從現在我們所見到的青陽農民畫來討論，青陽農民畫在審美意蘊上應該具有這樣幾個顯著特點：一是對現世生活的熱愛和肯定。青陽農民畫和所有農民畫一樣，作品均以再現日常生活、鄉(xiāng)村即景為主，這類畫作中充溢著農民畫家對現實生活的一種激情，畫面語言的表達直率而熱烈，漾溢的是一種田園牧歌式的情調，這種對鄉(xiāng)土性、世俗性生活的肯定，表達出了農民畫家和農民群體樂觀豁達、認同現世的生活態(tài)度和生活觀念，這類農民畫具有強烈的時代性、鄉(xiāng)土性和在場性；二是對未來的理想和憧憬，作品中寄寓著農民對豐收的向往、祈愿，對安康和諧的期許，表達的是己經植根于他們血脈中的中國傳統(tǒng)文化意識與人生目標，這種作品的畫面語言多為人壽年豐、五谷豐登、六畜興旺；三是對宗教信仰的崇拜與敬畏，作品中彌漫的是一種浪漫一種寄托，畫面語言表達的基本是本民族先民遺傳下來的圖騰崇拜和對來世的景仰，構圖多取材于民間故事、宗教(主要是佛教)神話，如懲惡勸善、菩薩渡世、神仙點化……這一類農民畫中還有相當一部分是關于中華民族歷史(如女媧創(chuàng)世、桃園結義、包拯斷案、岳飛盡忠等)和民族性格(如松、梅、蘭、竹、菊等)的題材故事，這些畫面里體現出中國農民世代信守的樸素價值觀和認同感。

從審美形式上來研究青陽農民畫，她所具有的活潑、明朗、鮮明的風格，大大加強了題材內蘊的表達和呈現。這可以從以下幾方面來考察：

首先是構圖的飽滿充實，農民畫不似文人畫那樣以黑白或青綠為基本元素，不那么追求神似和氣韻，往往線條密集、色塊濃艷，能給人以真實、強烈、穩(wěn)定的視覺沖擊；例如張平安的《苧麻豐收》，畫面上晾曬在竹竿上雪白的麻絲，如靜靜傾瀉而下的瀑布，占據了整個畫面，穿紅著綠的剝麻男女，錯雜其間，與徽派民居青灰屋面形成了強烈的映照，濃濃的鄉(xiāng)野生活氣息撲面而來。

其次是線條寓柔美于質感之中，相比于國畫中靈動飄逸的線條，農民畫的線條便顯得很著實，但因為摹擬對象的豐富細膩，重比物賦形的實線便柔美如飛天壁畫中那飄逸的線條；例如作品《葡萄豐收》里，滿紙的葡萄藤蔓縱橫勾連，藤葉展開于藤蔓間，一串串晶瑩剔透的紫葡萄布滿畫面的上上下下，裝滿葡萄的金黃色籮筐有規(guī)律地排列組合成一個“樂”字，作品中的線條靈動勾連而又渾化無跡，寓浪漫于摹物賦形的寫實之中。

三是著色豐富燦爛，秾而不膩，雜而不亂，畫面絢麗，視覺效果強烈。孫根生的作品《二月》中，為了表現新春佳節(jié)里農村的歡樂、熱鬧，畫面雖多種色彩雜呈卻又突出了渲染歡樂的紅色，人間世俗的歡樂無法不讓人沉醉。

四是農民畫能兼收并蓄，吸納其他畫種的藝術長處化入其中，青陽農民畫中既融化了西方油畫渾厚、篤實，也吸納了速寫的重線條勾勒長處，既能如工筆畫般的細微畢現，也能如漫畫般將對象特征予以夸張，既有版畫的簡淡、強烈，也有水粉畫的秾麗，還有剪紙畫的寓靈動于樸拙，甚至還有宣傳畫的直率。如沈楊林的《垛草》，畫家運用了漫畫的夸張，將草把的鋸齒狀特征凸現出來，而扔在空中的橙黃色草把，與大樹同高的橙黃色草垛，又在黑色的背景下，恰如一幀精致的剪紙畫，而整個畫面色塊厚重，又給了讀者一種油畫般強烈的視覺快感。青陽農民畫就這樣通過豐富的藝術語言，完美精致地表達出了農民畫家對鄉(xiāng)村日常生活的審美情趣。

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在考察了青陽農民畫的歷史、現狀與個性特征之后，我們也圍繞著如何繼承發(fā)揚民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)、建設和諧文藝的問題，對青陽農民畫的未來發(fā)展提出幾點粗糙的思考。

要振興青陽農民畫，我們認為首先是農民畫家要堅持“農民畫”的品格性征，保持和維護好農民畫的本色本相?？墒?，因為當下物質社會帶來的浮躁之氣的影響，農民畫家本非專業(yè)畫家，農民畫又非當下的陽春白雪“文人畫”，難以帶來豐裕的物質利益。因此包括青陽縣在內，一些有成就、有功力的農民畫家便迎合時尚，“改換門庭”畫國畫去了，或“新瓶裝舊酒”，用國畫的材料、技巧去“畫”農民畫了，長此以往，農民畫特征就漸漸弱化，即使農民畫家能畫出專業(yè)國畫家的水平，“農民畫”里再也聞不到那種淳樸、真率的氣息和泥土的芬芳、世俗的情懷了。因此，要真正的振興青陽農民畫，農民畫家一定秉持真誠、執(zhí)著和寬厚、淡泊從容，雙腳扎進生于斯長于斯的鄉(xiāng)村泥土，在把真誠和智慧獻給皇天厚土的同時，也用祖先留給他們的靈巧雙手去繪出自己心中的鄉(xiāng)原風、歡樂事和所愿所望。

文化要振興，首先要有經濟的繁榮。青陽農民畫之所以在進入新世紀之后，能有如此大的變化，首先要得益于近些年來青陽縣經濟的快速發(fā)展，所以才能給農民畫那么大的財力支持，給農民畫創(chuàng)造這么好的環(huán)境。但目前的投入只能使青陽農民畫復蘇起來，從復蘇到振興還有很長一段路要走，還需要加大后續(xù)的財力支持，農民畫振興需要有農民畫展館，還需要組織者從長計議，培養(yǎng)社會接納、熱心并熱愛農民畫的風氣，為農民畫的振興營造一方沃土，從而因勢利導，發(fā)現和培養(yǎng)一批農民畫的秧苗出來；要舉辦農民畫家講習班，提高農民畫家的修養(yǎng)和眼界，讓農民畫家?guī)е麄兊霓r民畫，向戶縣農民畫家那樣走出國門，走向世界。還有很重要的一條，那就是如何在開發(fā)青陽豐富的人文旅游資源的過程中，讓青陽農民畫在市場運作機制下走產業(yè)化可持續(xù)發(fā)展的道路。總之，振興農民畫既是文化藝術的工程，更是一個社會工程，要做的事太多，這都需要有財力的先期投入。

成就一件事，需要天時、地利、人和。對青陽農民畫來說，今天的時代呼喚和諧文化，振興青陽農民畫可謂適逢其時；青陽山青水秀，飽受徽文化的浸潤，振興青陽農民畫又兼擅地利；但天時也好，地利也罷，關鍵還在于要有人和，只有人和了，才會心想事成?，F在的青陽縣委、縣政府高度重視對傳統(tǒng)文化的發(fā)掘和傳承，支持下青陽縣文化局成功舉辦了四屆青陽農民畫展覽，還在現場組織農民畫進行市場流通，反響強烈；文化局成功運用市場化手段，組織農民畫家創(chuàng)作、文化部門出版發(fā)行青陽農民畫冊、掛歷，通過多種形式來保護和發(fā)展農民畫。

有了這樣高瞻遠矚的縣委縣政府，和傾情振興農民畫的文藝界領導與社會有識之士，青陽農民畫的振興又擁有了“人和”，這樣的“人和”，就能將天時與地利轉化成振興農民畫的巨大生產力。你說，比戶縣農民畫早問世了三個多世紀的、能如此兼得天時、地利、人和的歷史源遠流長的青陽農民畫，又豈能不振興和崛起呢？