論視覺藝術(shù)審美現(xiàn)場(chǎng)感的重要性

何 藝

（桂林電子科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，廣西 桂林 541004）

一、視覺藝術(shù)審美現(xiàn)場(chǎng)感的不可替代性

后現(xiàn)代主義的包容性促使人們的生活經(jīng)驗(yàn)、文化經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥了囆g(shù)態(tài)度及觀念走向了空前的多元化,它不同于現(xiàn)代主義反傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)觀念性。杜尚曾在1917年說(shuō)到：“觀念比通過(guò)觀念制造出來(lái)的東西要有意思的多”。由此可見，現(xiàn)代主義的審美價(jià)值中觀念是屈駕于觀念作品本身的。如杜尚的《泉》和《L.H.O.O.Q.》、謝德慶的《一年的行動(dòng)藝術(shù)》系列中的《籠子》、《打卡》、《室外》等作品，我們或許不用直觀地面對(duì)作品，只需要了解作者創(chuàng)作意圖，稍加文字介紹，作品就已經(jīng)呈現(xiàn)在腦海中了。像此類的觀念藝術(shù)，并不強(qiáng)調(diào)作品的視覺感染力，而是在乎將某個(gè)觀念植入作品，于是作品是以文字解說(shuō)為主，將視覺藝術(shù)變成了文字哲學(xué)。就如同美國(guó)音樂(lè)家弗林特所說(shuō)：“觀念相對(duì)于觀念藝術(shù)，就像聲音對(duì)于音樂(lè)，它們都是基礎(chǔ)材料。因?yàn)橛^念是和語(yǔ)言相聯(lián)系的，所以觀念藝術(shù)是一種用語(yǔ)言作為材料的藝術(shù)形式”。久而久之，造成的結(jié)果便是：看當(dāng)代藝術(shù)的觀者，首先去尋找文字介紹，通過(guò)文字的介紹再去欣賞作品，有那么點(diǎn)看字讀圖的意思。長(zhǎng)此以往我們不但會(huì)慢慢散失我們的視覺審美能力，同時(shí)藝術(shù)作品會(huì)演變成一種智力競(jìng)賽，藝術(shù)家沉迷于點(diǎn)子創(chuàng)新，今天你把自己關(guān)在籠子里一年，明年我把自己塞進(jìn)牛肚子里。而后現(xiàn)代語(yǔ)境下的藝術(shù)則不然，它具有很強(qiáng)的包容性，不僅強(qiáng)調(diào)觀念性，更注重現(xiàn)場(chǎng)感。在徐冰的《天書》、《煙草計(jì)劃》和蔡國(guó)強(qiáng)的《草船借箭》等作品中，我們可以感受到作者對(duì)現(xiàn)場(chǎng)感的強(qiáng)調(diào)。這種現(xiàn)場(chǎng)感是不能單單被互聯(lián)網(wǎng)和多媒體的圖片影像所替代的，就像盧浮宮和世界各大美術(shù)館里的藏畫一樣，現(xiàn)場(chǎng)性是永遠(yuǎn)不能被任何形式的展現(xiàn)所替代的。

二、經(jīng)驗(yàn)主義、意義論對(duì)審美現(xiàn)場(chǎng)直觀判斷的影響

18世紀(jì)哲學(xué)家克萊在《新視覺論》中指出，人之所以能通過(guò)面部表情感受到對(duì)象的情緒變化，是因?yàn)椤斑@些變化是視覺直接把握的對(duì)象，我們之所以能夠從中看到情感，是因?yàn)樗鼈冊(cè)谖覀兊慕?jīng)驗(yàn)中總是伴隨著情感一起出現(xiàn)。如果預(yù)先沒有這樣一種經(jīng)驗(yàn)，我們就分不清楚臉紅究竟是羞愧的表現(xiàn)還是興奮的表現(xiàn)”。此理論被后世的社會(huì)學(xué)家改頭換面地提出“主觀推論說(shuō)”。認(rèn)為眾人之所以有共同的對(duì)待某事物一致的反映，是因?yàn)檫@些反映都是按照一種習(xí)俗和常規(guī)作出來(lái)的。此兩種解釋都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是他們認(rèn)為事物的表現(xiàn)性質(zhì)并非是事物本身的視覺式樣所擁有的，人所看到的僅僅是他們舊有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)所作用的。一旦這些知識(shí)經(jīng)驗(yàn)被喚醒，就即刻注入到了某種事物中。而運(yùn)用這些理論去解釋藝術(shù)創(chuàng)造，結(jié)論便是:藝術(shù)家所創(chuàng)造的作品僅僅是視知覺對(duì)象的簡(jiǎn)單復(fù)制。阿恩海姆針對(duì)這種錯(cuò)誤的聯(lián)想主義觀，提出藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的知覺和把握具有創(chuàng)造性性質(zhì)。他指出，知覺的整體性不是對(duì)元素簡(jiǎn)單復(fù)制的結(jié)果，而是對(duì)元素的一種創(chuàng)造性再現(xiàn)，無(wú)論是藝術(shù)家的視覺和心靈都不是簡(jiǎn)單復(fù)制著現(xiàn)實(shí)的裝置。藝術(shù)家的視覺形象永遠(yuǎn)不是對(duì)于感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性把握。藝術(shù)家把握到的圖像是具有感染力、想象性的美的形象。阿恩海姆從格式塔心理學(xué)出發(fā)，認(rèn)為知覺不是初級(jí)、零碎和無(wú)意義的，知覺本身就顯示出一種整體性、一種統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)。無(wú)論在任何情況下，如不能把握住事物的整體和統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)，就永遠(yuǎn)都不能創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)品。阿恩海姆還認(rèn)為，欣賞偉大的視覺作品，是由作品本身的知覺特性直接傳達(dá)到眼中的。我們?cè)谟^看米開朗基羅在羅馬的西斯廷教堂的《亞當(dāng)出世》時(shí)，通過(guò)繪畫本身的力的展示，一眼就能看出其深刻的象征意義。表現(xiàn)作品的能動(dòng)式樣是由作品的構(gòu)圖分割顯示出來(lái)，而故事的本質(zhì)是由那些眼球前的事物——作品的主要樣式呈現(xiàn)出來(lái)。在觀看時(shí)，這個(gè)主要樣式并不是原本地復(fù)制在觀者的腦海中，而是在他的視覺神經(jīng)系統(tǒng)中喚醒了一種與他的力的結(jié)構(gòu)相同的力的樣式。這個(gè)用于表現(xiàn)力的樣式，在觀者大腦里活躍起來(lái)并使觀者處于一種激動(dòng)的心理狀態(tài)，從而產(chǎn)生了相應(yīng)的心理體驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)。也就是說(shuō)他認(rèn)為繪畫作品或者靜止的視覺藝術(shù)作品并不是由聯(lián)想和經(jīng)驗(yàn)所致，而是由藝術(shù)創(chuàng)造的形象結(jié)構(gòu)所喚起的視覺感染力。

一張畫就是一張畫，它告訴了你什么信息不重要，重要的是它傳達(dá)了什么感受，解讀應(yīng)該是視覺感受的解讀，而不應(yīng)該是文字的解讀，如果我們看了一張畫需要去用社會(huì)中某一件發(fā)生的事情去套進(jìn)作品里，那不應(yīng)該是視覺藝術(shù)的最終目的。筆者想在談?wù)摤F(xiàn)場(chǎng)感這個(gè)問(wèn)題時(shí)，應(yīng)該首先明確視覺藝術(shù)作品所屬的范疇。在觀看方式上，我們很容易、很自然地會(huì)帶著舊有經(jīng)驗(yàn)去主觀切入，經(jīng)驗(yàn)主義影響觀看者的視覺感受。嘉泰諾·卡泥莎（Gaetono Kanizse）是這樣描述的：“我們對(duì)所在環(huán)境中的事物已經(jīng)很熟悉了，這正是因?yàn)檫@些事物已經(jīng)通過(guò)視覺組織力構(gòu)成了它們本身，而組織的過(guò)程是先于經(jīng)驗(yàn)且獨(dú)立于經(jīng)驗(yàn)的，這就使得我們可以憑借自己的經(jīng)驗(yàn)去體驗(yàn)環(huán)境中的事物”。因?yàn)榕f有的經(jīng)驗(yàn)影響看威尼斯雙年展、很多主題性的展覽（全國(guó)美展、體育展）等，觀看者往往會(huì)從尋找主題入手。當(dāng)觀看作品的時(shí)候，會(huì)將自己對(duì)此主題的一個(gè)強(qiáng)烈愿望帶進(jìn)觀看方式中。同樣，理解作品也會(huì)如此切入——此件藝術(shù)品在多大程度上符合、說(shuō)明了此位藝術(shù)家對(duì)待此主題的一個(gè)表達(dá)，以至于藝術(shù)評(píng)論家在主題鮮明的語(yǔ)境中尋找表達(dá)的文字。我們贊揚(yáng)某位藝術(shù)家的作品有著某種情懷和觀看世界的方式，忽視的卻是最重要的作品美感。視覺藝術(shù)作品不是一篇文字說(shuō)明文，它不同于寫作，視覺藝術(shù)作品永遠(yuǎn)都是將視覺審美效果作為最終目的的，而不是以更恰當(dāng)、更巧妙地說(shuō)明某個(gè)問(wèn)題、某個(gè)社會(huì)現(xiàn)象為目的。當(dāng)觀看者懷有一種強(qiáng)烈的個(gè)人意愿來(lái)觀看給定物像的知覺性質(zhì)時(shí)，舊有的記憶印象就會(huì)得到強(qiáng)化，往往會(huì)忽視了作品本身的感染力。貢布里希（Combrich）說(shuō)：“一個(gè)物象對(duì)于我們的生物需要的相關(guān)性越大，我們就越容易與對(duì)它的認(rèn)知協(xié)調(diào)一致，那么，我們對(duì)它所持有的形式上的對(duì)應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)也就越有寬松度”[貢布里希,范景中等譯.圖像與眼睛—圖畫再現(xiàn)心理學(xué)的再研究[J].浙江攝影出版社，1989.106.]。

三、藝術(shù)作品本身具有的生命力在現(xiàn)場(chǎng)中的呈現(xiàn)

視覺藝術(shù)作品的審美方式并不取決于它的實(shí)體界限和它的形成過(guò)程，而在單一的“瞬間呈現(xiàn)”與通向過(guò)去與未來(lái)的多重維度的“現(xiàn)場(chǎng)”狀態(tài)中，由此得以讓觀者在面對(duì)千變?nèi)f化的作品時(shí)，體驗(yàn)到一種超越日常生活本身的精神價(jià)值與意義。傳統(tǒng)的時(shí)空觀已不具備全面的表達(dá)世界的能力。取而代之，“現(xiàn)場(chǎng)”的概念延伸至藝術(shù)表達(dá)的各個(gè)領(lǐng)域，成為藝術(shù)品最終的審美效果。魯?shù)婪?阿恩海姆（Rudolf Arnheim）在藝術(shù)與視知覺中談到：“視覺經(jīng)驗(yàn)具有動(dòng)力性，一個(gè)人或一個(gè)動(dòng)物所感知到的視覺經(jīng)驗(yàn)，絕不僅僅是物象有秩序的安排，也不僅僅是各種色彩與形狀的組合，或者物象的動(dòng)勢(shì)和大小。我們的視覺感受往往首先受一種有方向感的張力的作用，這種觀看靜止的物體而體驗(yàn)到的張力，并不是觀察者鑒于個(gè)人經(jīng)歷，經(jīng)由判斷而得出的。這種張力存在于對(duì)各種大小、位置、形狀、顏色等要素的一切感知過(guò)程內(nèi)部。由于這些要素具有量和方向，因此這種張力被描述為‘心理力’”[史風(fēng)華.阿恩海姆美學(xué)思想研究[M].山東大學(xué)出版社,2006.108.]。第一次世界大戰(zhàn)期間，畢加索看到大炮上的偽裝色竟然大吃一驚地喊道：“我們就是這樣畫的——這是立體主義繪畫的典型手法”。

德國(guó)表現(xiàn)主義大師巴塞利茲曾在1983年的一次談話中說(shuō)道：“我逐漸開始明白自己能夠從事繪畫。我想繪畫并不一定得畫有趣的題材。繪畫形象不在具備固有的重要性。所以我選擇沒有意義的東西……繪畫客體不表達(dá)任何東西。繪畫不是一個(gè)達(dá)到目的的手段，相反，繪畫是自發(fā)的”[馬永建.后現(xiàn)代主義藝術(shù)20講[M].上海社會(huì)科學(xué)院出版社,2006.]。從60年代開始，巴塞利茲發(fā)展了一種標(biāo)志著他個(gè)人風(fēng)格形成的創(chuàng)作方法——形象倒置。這種倒置的繪畫形象并不僅僅在展出的時(shí)候給觀眾看，他本人在創(chuàng)作的過(guò)程中也是倒著畫的。畫面中強(qiáng)烈的色彩和豪放的筆觸，看起來(lái)顯得粗魯而悲愴、厚重而充滿力量，他對(duì)于自己的這種創(chuàng)作方式是這樣說(shuō)到的：“引發(fā)出迷惑和震撼，表現(xiàn)出一種挑戰(zhàn)的姿態(tài)”。通過(guò)這種表現(xiàn)方式，他讓觀眾的注意力瞬間就吸引到畫面本身，讓藝術(shù)作品得到了最大的自由，而不是讓觀眾專注與題材上。

藝術(shù)家在做作品之前，會(huì)有著某種想表達(dá)的東西，但很多作品并非如藝術(shù)家之前設(shè)想好的那樣，它自身具有生命力，會(huì)呼吸、會(huì)成長(zhǎng)、會(huì)變得有自己的性格，就像是我們從小被父母寄予希望，將來(lái)長(zhǎng)大會(huì)成為什么樣的一個(gè)人，該做什么，該怎么樣完成自己的人生?？墒怯钟卸嗌偃四芟窀改钙诖哪菢?。可這也不代表不按照父母的意愿行事就是失敗的人生。如果所有的作品都是之前設(shè)想好的，那么做作品的過(guò)程就是一個(gè)無(wú)創(chuàng)造性的、乏味的過(guò)程。藝術(shù)作品可能談不上創(chuàng)新，準(zhǔn)確地說(shuō)，是失去了它本身的自由性。藝術(shù)史的發(fā)展是具有承接性的，作品本身的成長(zhǎng)也應(yīng)該是具有創(chuàng)新過(guò)程的，藝術(shù)作品本身具有的生命力只有在現(xiàn)場(chǎng)才能得到完美的呈現(xiàn)。

四、結(jié)論

“現(xiàn)場(chǎng)感”是不同于“現(xiàn)場(chǎng)”這一概念的。一個(gè)完整意義上的“現(xiàn)場(chǎng)”的定義是指：藝術(shù)家的場(chǎng)所、藝術(shù)作品的場(chǎng)所、觀眾的場(chǎng)所。而“現(xiàn)場(chǎng)感”指的是觀眾在面對(duì)藝術(shù)家作品的時(shí)候視覺所感受到的作品的感染力。傳統(tǒng)的價(jià)值體系正在消逝，單向度的審美方式被淡化，互動(dòng)對(duì)話式的討論成為更為普遍的交流形態(tài)，對(duì)藝術(shù)作品的審美標(biāo)準(zhǔn)更是到達(dá)了空前開放的程度。因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)的不趨同性，為了滿足不同人群的審美需求，孕育而生了很多不同定義的展覽。那么我們?cè)诿鎸?duì)藝術(shù)品的同時(shí)，更多地把注意力引向藝術(shù)而不是藝術(shù)創(chuàng)作者的所謂的動(dòng)機(jī)。闡述的對(duì)象應(yīng)該是藝術(shù)品而非藝術(shù)家，我們想閱讀的對(duì)象永遠(yuǎn)都是藝術(shù)品而不應(yīng)該是創(chuàng)作它們的藝術(shù)家。這條原則將我們帶到我們對(duì)一個(gè)特定作品的反應(yīng)方式上，如果我們將注意力放在藝術(shù)家的意圖上，那么我們勢(shì)必會(huì)錯(cuò)過(guò)更好理解藝術(shù)品和我們對(duì)它的反應(yīng)的機(jī)會(huì)。后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)場(chǎng)感”的視覺觀來(lái)審視當(dāng)代藝術(shù)，則必須拋開一切先入為主的預(yù)設(shè)法則，就藝術(shù)作品本身含有的符號(hào)系統(tǒng)（包括視覺和聽覺等所有的感知）來(lái)參悟其語(yǔ)義變化的進(jìn)程。因此，循著“重要的是現(xiàn)場(chǎng)感”這一觀念，將使我們?cè)谛蕾p視覺藝術(shù)作品時(shí)更純粹地去感受作品本身帶給我們的感染力。

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