論新時期電影中女性情欲的政治表述

李 琳

論新時期電影中女性情欲的政治表述

李 琳

（浙江省文化藝術(shù)研究院，浙江 杭州 310013）

在倡導生產(chǎn)倫理的主導政治的影響下，新時期電影中的女性情欲話語依然內(nèi)含著某種變形后的政治動員機制，它們或以情欲展演完成政治神話的表述，或以情欲規(guī)劃引導觀眾的利比多流向。然而，新時期電影所獲得的半自律性生存空間，使得越軌的銀幕女體情欲展演亦擁有其存活土壤，它們與主導政治文化之間既有共謀亦有背離。

新時期電影；女性；情欲；政治；文化

新時期開始之后，中國的現(xiàn)代性追求發(fā)生了重大的變化：激進左傾的建立現(xiàn)代烏托邦的革命狂熱被現(xiàn)實主義的、以經(jīng)濟建設(shè)為中心的四化路線所取代，“解放政治”逐步轉(zhuǎn)型為“生活政治”，文革時期清教色彩濃重的生產(chǎn)倫理退出歷史舞臺，尊重個體欲望、追求自我幸福的生活倫理莊嚴登場。政治文化的調(diào)整使得此際電影中的女性情欲終于擺脫了國家主義展演模式，迎回了私人情欲展演的廣闊空間。由于新時期的主導政治所倡導的生活倫理在本質(zhì)上依然是被納入國家話語和民族復興話語總體系中的生產(chǎn)倫理，電影本身亦擔負著培養(yǎng)社會主義新人、提高整個社會的思想道德水平的重要責任，這使得主導政治依然在謀劃、監(jiān)控此際電影中的女體情欲展演，以期將之完全納入新的政治文化工程。另一方面，伴隨著“文藝從屬于政治”口號的廢止，“百花齊放、百家爭鳴”成為繁榮社會主義文藝的基本方針，電影生產(chǎn)由計劃經(jīng)濟的單軌制向計劃經(jīng)濟和市場經(jīng)濟相結(jié)合的雙軌制的轉(zhuǎn)變，新時期電影終歸還是獲得了半自律性的生存空間，越軌的銀幕女體情欲展演亦擁有其存活土壤。這些越軌的情欲展演雖然與新時期思想解放的軸心實踐存在一定的共謀，但其對情欲力量的過分張揚明顯偏離了主導政治所倡導的生產(chǎn)倫理軌道，故而與權(quán)威意旨之間也存在著一定的摩擦。

一 、情欲展演與政治神話

正如歷史學家米歇爾·德舍陶所言“被壓抑的過去終將會作祟于現(xiàn)在”，[1]（P37）文革電影中女性情欲私人流向的匱乏在新時期電影中得到了極大的彌補，這些重新浮現(xiàn)銀幕的私我情欲展演比及十七年時期的含蓄式也更加奔放。首先，新時期銀幕女性的情欲展演可以被任意置放在花前、月下、湖畔、街頭等與社會主義建設(shè)無關(guān)的空間中，而不會被主導政治戴上十七年時期那般的污名帽子，《廬山戀》《漓江春》《三峽情思》這類“風光加愛情”影片的存在本身即是明證。告別公共政治空間、回歸日常生活空間，使得此際電影中女性身體在相當程度上恢復了屬于個體生命的真實感受，其情欲展演不再僅僅是主導政治頒發(fā)給投身社會主義集體事業(yè)的優(yōu)秀勞動者們的“隨時”嘉獎。其次，新時期銀幕女體情欲展演的尺度遠遠逾越了十七年時期的含蓄標準?！渡畹念澮簟纷屒閭H在告別的時候有了接吻的意圖，《廬山戀》中周筠在嬌嗔埋怨耿樺不夠主動之后大膽吻了愛人的臉頰，《不是為了愛情》中有了由意大利留學生裴蘭·尼克萊達飾演的女主角同男主角三秒鐘的接吻鏡頭，此后追逐、擁抱、接吻更一度成為銀幕情欲展演的固定程式。[2]（P38）《湘女蕭蕭》《紅高粱》《寡婦村》等影片更是勇敢地突入長久以來的禁區(qū)，將女性身體對于男性身體的性渴慕予以真實坦然的正面呈現(xiàn)，女人的生物學存在終于不再被歪曲丑化?？傊?，新時期的銀幕女體情欲展演擁有了比十七年時期更多的自然元素——私密的、本能的、會對集體話語造成威脅的難以升華的元素。不過，這種“展演以往所不能展演”的表象并不意味著新時期的銀幕女體情欲展演已經(jīng)擺脫了主導政治的操控，事實上這些增添的低級元素正是國家政治在新時期由“解放政治”向“生活政治”轉(zhuǎn)型所帶來的新內(nèi)容：個人主體得以從社會主義集體話語的普遍壓抑中浮出水面，人情、人性開始得到承認，個人的世俗欲望（自然包括情欲）也得到了一定的尊重。銀幕女體情欲展演的奔放表象，呼應了廣大觀眾在衛(wèi)生時代的壓抑下所積聚的社會無意識，①1979年第5期《大眾電影》在封底刊登了英國電影《水晶鞋與玫瑰花》的接吻劇照，結(jié)果一位新疆讀者用異常激烈的言辭寫了一封批判信，責問編輯部“你們在干什么？？？”?！洞蟊婋娪啊冯S后全文刊發(fā)了這位讀者的來信，隨后不到兩個月的時間里編輯部一共收到了一萬余封來信，贊同該讀者觀點僅是少數(shù)。這充分表明了廣大觀眾對于奔放情欲展演“久旱逢甘霖”后的衷心歡迎?！短鹈鄣氖聵I(yè)》《廬山戀》等設(shè)置了動人情欲展演的影片所引起的全國性轟動也有力的論證了這一點。對于點燃觀眾心中有關(guān)新時期創(chuàng)世神話的“原初激情”無疑是一種有益的輔助。

主導政治往往將銀幕女性情欲的展演鑲嵌入宏大話語的邏輯鏈之中，試圖利用這樣一種美學的自然效果來實現(xiàn)新意識形態(tài)的滲透。戴錦華曾經(jīng)指出，新時期的電影生產(chǎn)與新時期的社會生活的重要相關(guān)之處，不在于一種經(jīng)濟/生產(chǎn)、再生產(chǎn)的事實，而在于“一個共同的記憶夢魘和心理參數(shù)：文化大革命’的歷史事實與歷史表述”。[3]（P23-24）在新時期電影對于文革的繁多表述中，將文革指認為壓抑個體、滅絕愛情的封建法西斯，將新時期指認為解放個體、喚醒愛情的啟蒙新時代，是主導政治利用電影話語進行自身合法性論證的一條迷人路徑。在此，僅以《被愛情遺忘的角落》和《大橋下面》為例，荒妹和秦楠均被劇情設(shè)置為在文革中遭遇重大事故變得對愛情異常冷漠，在新時期打開內(nèi)心、尋回愛之激情的人物。在《被愛情遺忘的角落》的結(jié)尾處，十一屆三中全會的春風終于吹到了“角落”，農(nóng)貿(mào)市場紅紅火火，父親沈山旺被平反，沈荒妹從臨近封建買賣婚姻的不幸邊緣處逃脫，她一邊揮舞著衣服一邊高喊著“榮樹哥”向心上人狂奔而來，繞過繁盛的桃花林，穿過明艷的油菜花地，臉上滿是狂喜的神情。此時畫外音響起：“讓辛酸的往事永遠過去吧！明媚的春天已經(jīng)來了，美好的愛情還會遠嗎？”在《大橋下面》的結(jié)尾處，秦楠對高志華講述了自己的不幸往事，高志華安慰她說：“要說命運，我只相信國家好了，我們就好了。我們的國家一定會好的?！鼻亻卮穑骸耙欢?。”然后兩人就默契定情了，秦楠先是嬌羞地把頭放在自己的手上，繼而又抬起頭微笑地凝視著自己的愛人，清麗的面容寫滿幸福。她們的身體變化反映出的正是新時期電影中女體情欲展演的一種慣用程序：政治的溫暖春風喚醒了沉睡的女體情欲，政治的明媚春天成全了情欲的自然奔涌，新政治的無邊魔術(shù)將她們從開始時的愁眉不展轉(zhuǎn)換成收尾時的燦爛笑顏。饒有趣味的是，荒妹的姐姐存妮和秦楠本人都被設(shè)置為曾在文革時期闖入性禁區(qū)的角色。但是，兩人的“類愛情”經(jīng)歷均不被指認為“愛情”：一個是愚昧落后所致的無知沖動，存妮與小豹子的倉促激情里摻雜著眼淚和巴掌，一個是在可怕力量推壓下的彼此憐憫，秦楠與孟彬在一起的生活充滿了冰冷面孔與唉聲嘆氣。在此，文革段落的身體展演所運營的“畸形年代畸形情欲”的程序顯然與上述程序同是新時期政治邏輯的衍生品，它們分別在“起點”、“拐點”與“終點”作用，以完美的封閉圖形建立起了愛情神話與政治神話的同構(gòu)關(guān)系，并將銀幕女性身體轉(zhuǎn)換成為一個個生動鮮活的政治寓言。新時期電影通過愛情神話的附麗將政治神話“情感化”，并以女性情欲的政治程序化展演直接訴諸觀眾的情感領(lǐng)域，在一定程度上滿足了主導政治（尤其是在新時期的前半期）對于強烈的情感感召力量的迫切需求。

政治神話的表述需要接通人們頭腦中的既有思維以進行成功的價值轉(zhuǎn)換，而愛情正是其可以借用“生子”的重要母腹?！栋酌罚ㄑ影哺鑴“姹?、十七年電影版本）便是用愛情傳奇扮演政治神話的絕佳范例，高喊“不是鬧革命窮人翻不了身，不是鬧革命咱倆也結(jié)不了婚”的《王貴與李香香》（李季敘事詩版本、十七年歌劇版本）同樣如此。經(jīng)典社會主義文藝對于愛情傳奇的使用，往往將其壓縮為次要情節(jié)，約束在婚姻的前景或者背景之中，并且規(guī)約甚至放逐身體的情欲展演。而新時期電影在借用愛情神話表述政治神話時，則開始將之擴充為主要情節(jié)，并且進行奔放的身體情欲展演，將經(jīng)典社會主義文藝中的潛動力徹底擢升為占據(jù)全景的主動力。甚至有時出現(xiàn)了政治神話完全隱身于愛情神話的表述方式，愛情神話成為一種去政治（表象）的政治（本質(zhì)）。值得一提的是，新時期的主導政治在文革與“封建社會”之間建立了緊密的隱喻聯(lián)系，因此此際電影中以個體情欲反抗封建統(tǒng)治的影像敘事在內(nèi)核里同樣是主導政治借情欲展演承載政治神話的表述方式。

二、積極情欲的時代變奏

新時期國家政治承認人的欲望的合理性，乃是為了進一步疏導人的欲望并利用這種欲望進行國家的四化建設(shè)，其對主體的建構(gòu)由民族國家向個人位移，卻不是拋棄前者，它依然要將民族國家主體置入個人主體的目標之中。歸根結(jié)底，此際的主導政治所倡導的仍然是一種生產(chǎn)倫理，這使其無法放棄對電影中的情欲展演的具體規(guī)劃，尤其電影作品還需要“教育人們特別是青年，愛祖國的社會主義事業(yè)，愛我們的人民”，還需要“提高人們的精神境界，激勵和鼓舞人們?yōu)樽鎳纳鐣髁x現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)獻身”。[4]（P3）故此，新時期電影中的相當一部分女體情欲展演仍然被塑造成為主導政治的新文化工程，成為十七年時期銀幕女體情欲展演的同工異曲。本部分將結(jié)合具體影片來探測新時期電影中女體情欲展演的政治參數(shù)，并通過與十七年電影的比較來勘測歷史的變異與延續(xù)。

1.女體情欲的政治流向。在十七年電影中，女性身體的情欲流向遭到了主導政治的嚴厲規(guī)劃，它只能通往那些擔負著國家使命的男性英雄；優(yōu)質(zhì)純潔的女性身體在事實上已成為主導政治頒發(fā)給男性英雄的另一枚勛章。在新時期電影中，這種國家生產(chǎn)倫理借用銀幕愛情之名對廣大觀眾進行的思想內(nèi)化依然在持續(xù)。許多反映當時生活的影片都將新主導政治的理想鏡像設(shè)置為銀幕女體情欲的必然流向：《廬山戀》中清純活潑的周筠愛上的是熱愛祖國、勤奮學習的模范青年耿樺，《好事多磨》中典雅溫婉的劉芳中意的是熱心國防事業(yè)、刻苦鉆研科學知識的優(yōu)秀士兵沈志遠，《快樂的單身漢》中苗條娟秀的丁玉潔愛上的是努力學習文化、積極研究電動鍛打機的造船工人劉鐵……許多反映當代歷史的影片亦是如此：《天云山傳奇》中的落難知識分子羅群雖然失去了宋薇但卻有馮晴嵐的愛慕與呵護，《牧馬人》中的錯打右派許靈鈞擁有李秀芝的真心相隨，《花園街五號》中真正的共產(chǎn)黨員劉釗贏得了呂莎莎的一顆芳心……盡管同樣是美女愛英雄的政治表述，但新時期電影與十七年電影在女體情欲的為何噴涌方面有著實質(zhì)的差異。丁玉潔愛上劉鐵是因為兩人青梅竹馬，李秀芝愛上許靈鈞是因為他秉性的善良，呂莎莎愛上劉釗是因為自童年時便萌發(fā)的對大朋友的依戀，這些私人原因引導出的情愛使得新時期電影中的英雄鏡像能夠以個體男性的身份存在而不僅僅是被主導政治借用的空洞能指。在十七年電影中則連女體情欲的為何噴涌也被主導政治設(shè)定為英雄鏡像對于民族國家對于社會主義集體的公共貢獻，偉大領(lǐng)袖所斷言的“沒有無緣無故的愛”在彼時銀幕上得到了絕對精確的展演。兩相比較，不難看出：新時期主導政治對于銀幕女體情欲的操控已經(jīng)明顯松弛，但基本方向的規(guī)約仍然存在，不管從哪個渠道入海都務必抵達英雄之海。

2.情欲展演中的政治殘留物。新時期電影中的女體情欲展演比十七年電影更為自由、奔放，不過它依然沒能完全清除政治的沉淀物。比如《甜蜜的事業(yè)》中一個非常經(jīng)典的愛情段落，唐招弟和田五寶躺在草地上暢想婚后生活，招弟很認真地表示要好好學習建四化，五寶聞此言論誤以為招弟又不準備結(jié)婚了，招弟一臉甜蜜地說：“傻瓜，誰說結(jié)婚就不能學習了？”再然后，兩人站起來歡快地轉(zhuǎn)圈，你追我跑。在此于淑珍配唱的電影插曲響起：“并蒂的花兒競相開放，比翼的鳥兒展翅飛翔，迎著那長征路上戰(zhàn)斗的風雨，為祖國貢獻出青春和力量。親愛的人啊攜手前進,攜手前進；我們的生活充滿陽光,充滿陽光。”這首插曲為畫面中的情欲展演提供了完美的注釋，即個人愛情要與四化建設(shè)融為一體，彼此互相促進、共榮共生。再比如《廬山戀》中的那個清晨，周筠和耿樺捉迷藏似的英文對話“I Iove my motherland，I love the morning of my motherland”，在展演周筠對耿樺的好感的同時更展演了兩人對祖國的深情表白，“愛人”與“愛國”、“廬山戀”與“戀廬山”被巧妙地交織在一起。盡管新時期電影不再如十七年電影那般時時處處保持著政治對女體情欲的升華引導，但是它依然在局部延續(xù)著經(jīng)典社會主義的編碼策略，依然需要以一個或者幾個姿態(tài)醒目地標示出個體情欲的集體歸宿。而當影片中個體情欲與國家、集體事業(yè)發(fā)生沖撞時，則必須舍棄“愛人”保全“愛國”，《歸心似箭》、《沙鷗》等片中均有類似的關(guān)鍵場面，這些場面充分地凸顯了主導政治所再三強調(diào)的“對祖國、對人民、對社會主義事業(yè)的熱烈愛慕應該排在第一位，兩性之間的愛情只能是第二位的”。[4]（P3）

總的來看，在新時期電影中源自女性個體生命的情欲初步具備了自足的合法性，它已不再被政治理性從自身所屬的層次中生硬分離，但它依然被政治理性裁剪、重組和積極升華。就像枝葉自由舒展的綠色植物被修剪為精致盆景，就像天空自由綻放的煙花卻被設(shè)置為有限的固定圖案，盡管新時期的銀幕女體情欲比及十七年擁有了相對色彩斑斕的呈現(xiàn)，但其“實然”與“本然”同樣被改造成為表達主導政治意旨的“可然”與“必然”，此間政治參數(shù)的調(diào)整不過是依據(jù)主導政治的轉(zhuǎn)型而做出的相應改變。十七年銀幕女體的積極情欲展演曾經(jīng)達成了高效意識形態(tài)效果，新時期則情況復雜。賀照田在《當代中國精神的深層構(gòu)造》一文中指出，在文革這樣的災難和重大挫折之后，部分人群中的確彌漫著因狂信而虛無的社會精神狀態(tài)，但在相當部分人群中，人應該對歷史、對國家、民族、社會承擔責任這一精神取向所構(gòu)成的理想主義內(nèi)核猶在。[5]（P85）正是這種理想主義猶強的精神局面，使得新時期初期銀幕女體積極情欲中內(nèi)嵌的“大他者”還能夠?qū)τ^眾真正有所召喚而不致淪落為無效的政治擺設(shè)，并最終能夠成功地將觀眾的利比多組織進新的政治文化建設(shè)中去。不過伴隨著經(jīng)濟建設(shè)的深入展開，對個人利益的追逐浮出水面，整個社會的精神局面由崇尚理想漸轉(zhuǎn)為崇尚務實，由此使得銀幕女體積極情欲所能達成的意識形態(tài)效果也漸趨于低效。另一方面，新時期對文革電影的決絕否定和徹底批判在所難免地影響到了人們對十七年電影的評價，經(jīng)典社會主義電影的一些慣用修辭和表達策略在不同程度上被“祛魅”，人們通常能夠很輕松地辨認出赤裸裸的僵化“俗套”并自動拒絕其交際意圖，這使得此際銀幕女體積極情欲的建構(gòu)必須不斷吸收新的資源與技術(shù)才能完成自己承擔的政治文化使命。

擁有半自律性生存空間的新時期電影，已經(jīng)不再如十七年電影那般完整徹底地蛻變?yōu)橹鲗д蔚男麄鞴ぞ?，將女體情欲建構(gòu)成新的政治文化工程也并不是所有影片的選擇：對于側(cè)重藝術(shù)探索的創(chuàng)作者而言，僅僅將情欲展演局限在政治表述的范圍內(nèi)不利于其進一步的文化闡釋；對于渴求娛樂性的創(chuàng)作者而言，僅僅將情欲展演困囿于政治規(guī)劃的區(qū)間內(nèi)不利于其對大眾趣味的投合。藝術(shù)片與娛樂片中的女體情欲展演往往以這樣或那樣的方式逾越了主導政治部署的既定軌道。當主導政治對電影的管理相對寬松時，這些越軌情欲便能得到從容的展演空間；當主導政治對電影的管理相對嚴厲時，這些越軌情欲往往會招致反復的批評、指責。（由于轉(zhuǎn)型期的緣故，新時期的主導政治總是處于不斷的松緊調(diào)整中。）在1980到1983年間愛情片一度泛濫，甚至到了不管什么題材、什么主題、是否需要一律塞進情欲展演的地步，這種泛濫引起了主導政治的重視并試圖通過領(lǐng)導講話、輿論引導來規(guī)范銀幕情欲展演的具體標準，將所有展演重新統(tǒng)一到積極情欲的正軌之中。期間《親緣》《白蓮花》《幽谷戀歌》等影片中的越軌情欲展演成為錯誤典型，遭到了主導政治的大范圍公開批評。此后，在電影界的“清除資產(chǎn)階級精神污染”和“反對資產(chǎn)階級自由化”運動中，銀幕情欲展演又被主導政治再三整頓，積極情欲仍然是展演的正確方向。不過，新時期的運動性審查的威懾力和殺傷力都遠遜于十七年時期，制度性審查更不用說，而新時期電影界對于脫離權(quán)威意旨、追逐藝術(shù)自主性的訴求則在不斷增長，電影生產(chǎn)由計劃經(jīng)濟的單軌制向計劃經(jīng)濟和市場經(jīng)濟相結(jié)合的雙軌制的轉(zhuǎn)變所帶來的市場壓力亦不斷加大，各種力量的消長使得積極情欲在具體影片中的露面愈來愈少，越到新時期后期則越是如此。

三、“大寫”情欲：身體的意識形態(tài)

在新時期較早的影片《被愛情遺忘的角落》中，存妮與小豹子帶有濃重蠻荒氣息的情欲展演是粗魯而缺乏美感的，它有力地指稱了人們處于貧窮封閉小山村中的愚昧狀態(tài)，是該片進行社會政治批判的重要工具。而在新時期中后期的影片中，情況發(fā)生了翻轉(zhuǎn)，贊美詩般的女體情欲展演開始成為主流，它們往往是個體生命顛覆封建倫理的大膽之舉，是影片進行文化反思的重要工具。在《老井》中，巧英與旺泉再也抑制不住那蘊藏已久的奔涌情欲，兩人熱烈的擁抱、瘋狂的親吻疊映在滔滔黃河、巍巍太行的壯闊背景之上，再加上如歌如詠的激昂配樂，使得整個展演段落成為靈肉交融的贊美詩。在《湘女蕭蕭》中，蕭蕭快樂地牽著花狗走向磨房草叢中，然后是焦灼的激吻、愉悅的滿足，鏡頭一轉(zhuǎn)是隨風輕擺的青草，郁郁蔥蔥的景致有力地襯托了美好的青春性愛?！都t高粱》經(jīng)典的“野合”段落中，我奶奶淚水滿面，仰天緩緩倒下，被踩倒的高粱桿形成了一個圓形圣壇，我爺爺在一旁雙膝跪下抬臉向天，然后是炫目陽光下紅高粱狂舞的疊化鏡頭，高亢的嗩吶聲嘹亮響起。……這些影片中女性身體的情欲展演幾乎都是隆重推出的“大寫”情欲，自然意象的鋪陳、激昂配樂的輔助都是為了充分張揚“人”在情欲勃發(fā)時的旺盛生命力。如果在此對比一下“文革”電影中女性身體的國家主義展演，不難發(fā)現(xiàn)二者的展演方式竟然如此相似：自然風景、雄闊音樂、狂喜表情。雖同是濃烈的贊美詩般的“大寫”情欲，但是展演方向卻完全背反：一個是“最身體”的私我情欲展演，一個是“超身體”的國家主義情欲展演?；蛟S，唯有前者才是能夠徹底沖擊后者的絕佳策略，一個神圣、崇高、浪漫的屬己身體（刻意制造的純粹自然，甚至有些只是詩意包裝的“原始獸性”）才能戰(zhàn)勝一個同樣神圣、崇高、浪漫的屬他身體（刻意制造的純粹社會），一個同生活實存中一模一樣的平凡、庸俗甚至有些許丑陋的身體顯然沒有力量，尤其是在新時期禁欲之風尚未完全扭轉(zhuǎn)、人的精神尚在半空中高蹈的特殊語境中。

新時期電影大致經(jīng)歷了一個從直接揭露文革罪惡、遍數(shù)人民內(nèi)心的傷痕，到對文革進行政治、道德維度的局部反思，再到追根溯源從民族文化的視角反思二千多年來的封建思想枷鎖的發(fā)展歷程。而誕生于新時期中后期的銀幕女體“大寫”情欲大都擔負著反思民族文化的劣根性、重新再造國民性的熱情的啟蒙使命。謝飛、烏蘭在《〈湘女蕭蕭〉創(chuàng)作隨想》中開宗明義地指出：“我們比較自覺地將影片《蕭蕭》的創(chuàng)作同“再造民族靈魂”的使命聯(lián)系在一起，將鋒芒對準長久占據(jù)我們國民精神的“順從天賦”，對準那毀滅人性、喪失自我的“群體無意識”，對準那個在愚昧、落后中原地踏步的“怪圈”，以期警世?！盵6]（P85）張藝謀同莫言一樣有著“中國人活得太累”的感嘆和“種的退化”的隱憂，企圖借《紅高粱》將生氣勃勃的野性蠻力重新植入老朽民族的肌體之中。導演王進也直言《寡婦村》的主旨是“揭示封建婚姻習俗對人性的摧殘”。[7]（P6）這些影片或者以“大寫”情欲被封建倫理的摧毀為悲劇，嘆惋生命應有光彩的凋落；或者直接以“大寫”情欲宣告“身體”的解放與勝利，高奏灑脫自由的華彩樂章。它們從正反兩方面努力，對觀眾進行著一種被張英進定義為“身體的意識形態(tài)”的滲透：人應該毫不羞愧地直面自己的身體，按照自己最淳樸的天性生活，拒絕任何形式的灌輸與壓迫[8]（P247）；冀望以此徹底打碎人們頭腦中那從兩千多年來的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”中承繼而來的思想枷鎖。因此，這些影片雖然是新中國電影史上空前的關(guān)于“個人”/“真人”的故事，卻并非是純粹的個體生命史的奇觀，那些自由相好的男人和女人，“并非浪漫主義時代的遺世獨立的個人，而是重構(gòu)的民族神話中的中國的亞當與夏娃”[3]（P47）。（民族內(nèi)涵的注入，使得這些影片中的人物都是“大寫”的人，或許這也是此間的女體情欲被“大寫”的原因之一。）

必須看到銀幕女體“大寫情欲”所參與制造的“身體的意識形態(tài)”與新時期主導政治所推行的“思想解放”的軸心實踐存在著深刻的共謀，即都有對尊重個體、張揚自我的強烈訴求，都致力于將人們從“文革”時期劃一的生活方式和枯燥的思維方式分離出來、過一種活潑自由和更有創(chuàng)造性的生活。而這也是新時期電影中“大寫情欲”能夠得以生產(chǎn)的現(xiàn)實合法性依據(jù)。不過，兩者高度的共謀并不能消除其內(nèi)在的分歧。首先，在新時期中后期，主導政治的大方向轉(zhuǎn)型已經(jīng)塵埃落定，剩下的問題只是在新方向上如何前進，它已不再像前期那般迫切地需要進行“大轉(zhuǎn)型”的自我合法性論證。而銀幕女體的“大寫”情欲將劍鋒直接對向民族文化本身，不停地挖掘民族的劣根性，顯然有間接通向“全盤西化”之虞，不利于建構(gòu)觀眾的民族認同感，不利于主導政治在“大破”之后的“新立”，不能為四化建設(shè)制造積極的動員力量。在《湘女蕭蕭》的北京座談會上便曾有人指出：“今年電影創(chuàng)作在注重反思歷史時有偏執(zhí)一端之弊，只強調(diào)揭示劣根性，對人性、社會中的善和美挖掘不夠；如果我們民族沒有向上的力量，豈能有今日？”[9]（P19）其次，也是最為關(guān)鍵的，“身體的意識形態(tài)”的本質(zhì)是個體的自由倫理，盡管它還有著人民倫理的外層訴求，但其內(nèi)層敘事卻在瓦解人民倫理的合法性，因為若要自由伸展個體的生命感覺便不會顧及來自人民倫理的動員與規(guī)范?！吧眢w”還原回它的原始本初，身體只擔當“身體” 的意象，這種完全自我的話語方式在顛覆凝固的封建思想、在顛覆“文革”同一暴政的同時，也在顛覆經(jīng)典的社會主義理想與集體主義價值觀，而這對于仍然試圖維持經(jīng)典社會主義的生產(chǎn)倫理的新時期主導政治（不管其怎樣調(diào)整這一面向的訴求始終存在，也即堅持四項基本原則）而言無疑是一種重大傷害。再次，新時期主導政治依然保持著對于銀幕女體情欲之鏡像功能的監(jiān)管，擔憂性愛在銀幕上的過分展演會在觀眾尤其是青年觀眾的心靈上造成可怕的精神污染。賀敬之在1987年3月2日在全國故事片廠廠長會議上的講話中就曾明確指出：“我們不否認，現(xiàn)在的人們封建意識還是有的，這也表現(xiàn)在性的觀念上，因此我們并不簡單反對禁止在創(chuàng)作上做一定的試驗，但完全應該有一定的限制?！ツ?，我在廣州時講過，創(chuàng)作中不排斥表現(xiàn)兩性關(guān)系，這類作品也有好的例子。但這畢竟不能在我們社會主義文藝和我們社會主義制度下人們的精神生活里占主導地位，不能讓弗洛伊德的泛性欲主義占據(jù)人們的心靈，那樣的后果是嚴重的，對青少年的戕害尤其嚴重?！盵10]（P13）

不管銀幕女體的“大寫”情欲與主導政治之間存在著怎樣的共謀又有怎樣的沖突，它的崇尚自由生命其實抓住了現(xiàn)實生活中真切存在的時代無意識。伴隨著一系列的經(jīng)濟體制改革彼時中國漸被松綁的人們正充滿了對自由甚至是狂浪自由的渴望、對自我甚至是絕對自我的擴展訴求，銀幕大寫”情欲正為廣大觀眾提供了“想象性的超越社會、超越文化、超越權(quán)力的欲望滿足”，[11]（P275）成功完成了其“身體的意識形態(tài)”的播撒。只是這種播撒保護、支持和強化的乃是個人主義價值體系及相關(guān)結(jié)構(gòu)，它所成功詢喚的情感主體/政治主體是原子式的個體，而非共同體中的堅定一員。

[1] 杜贊奇. 從民族國家拯救歷史[M]. 王憲明譯. 北京: 社會科學文獻出版社, 2003.

[2] 馬敏學. 愛情與接吻小議[J]. 電影藝術(shù), 1981, （6）.

[3] 戴錦華. 霧中風景: 中國電影文化（1978—1998）[M]. 北京: 北京大學出版社, 2006.

[4] 胡耀邦同志在會見全國故事片創(chuàng)作會議代表時的講話[J]. 電影, 1982, （2）.

[5] 賀照田. 當代中國精神的深層構(gòu)造[J]. 南風窗, 2007, （9）下.

[6] 謝飛, 烏蘭. 《湘女蕭蕭》創(chuàng)作隨想[J]. 電影新作, 1986, （6）.

[7] 胡圖. 床上戲的分寸——訪《寡婦村》的導演王進[J]. 電影評介, 1989, （5）.

[8] 張英進. 影像中國: 當代中國電影的批評重構(gòu)及跨國想象[M]. 胡靜譯. 上海: 上海三聯(lián)書店, 2008.

[9] 小荷. 宣敘另一種悲劇——《湘女蕭蕭》座談會綜述[J]. 電影藝術(shù), 1986, （12）.

[10] 賀敬之. 關(guān)于當前文藝戰(zhàn)線的幾個問題——在全國故事片廠長會議上的講話[J]. 文藝爭鳴, 1987, （4）.

[11] 陳曉明. 表意的焦慮——歷史祛魅與當代文學變革[M]. 北京: 中央編譯出版社, 2003.

責任編輯：馮濟平

The Political Expression of Female Lust in Films of the New Era

LI Lin
（Zhejiang Provincial Institute of Culture and Art, Hangzhou 310013, China）

Under the infuence of the dominant politics advocating the working ethics, the female lust discourses in flms of the New Era contain some metamorphosized mechanism of political mobilization. They complete the expression of political myth by the lust on screen, or guide the audience's fow of libido by planning the lust. The semi-automaticity living space gained by the flms of the New Era provides soil for on-screen display of unfaithful, lust-flled female bodies. They have both collusion deviation with the dominant politics and culture.

flms of the New Era; female; lust; politics; culture

J905

A

1005-7110（2013）06-0121-06

2013-04-26

李琳（1982-），女，山東萊蕪人，博士，浙江省文化藝術(shù)研究院助理研究員，主要從事中國現(xiàn)當代戲劇及影視文化研究。