唐·德里羅小說中的技術(shù)與主體性

朱榮華

(江蘇師范大學(xué),徐州,221116)

加拿大傳媒理論哲學(xué)家馬歇爾·麥克盧漢(M.McLuhan)在其成名作《理解媒介——論人的延伸》中清楚地意識到,技術(shù)已不再只是作為人類改造和征服自然的工具存在,而是成為一種文化和社會力量,改變著人類自身的認知結(jié)構(gòu)。他認為,“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念的層面上,而是堅定不移、不可抗拒地改變著人的感覺比率和感知模式”(麥克盧漢2000:46)。從該論著的題目可以看出,麥克盧漢對技術(shù)影響人類基本持肯定態(tài)度。相比較而言,美國作家唐·德里羅(Don DeLillo)對技術(shù)影響人類認識方式的趨向要悲觀些:“可想而知,技術(shù)對人類思維的影響往好處想是令人沮喪的,而從壞處想則是危險的”(陳俊松 2010:7)。確實,技術(shù)對人類主體性的影響一直是德里羅小說的一個主題。然而,從他所創(chuàng)作的數(shù)本小說來看,德里羅關(guān)于技術(shù)與主體性之間相互關(guān)系的敘事要復(fù)雜得多。下文將以他的《白噪音》與《地下世界》①這兩部小說為代表,從技治主義的泛化、人類身心的技術(shù)化以及技術(shù)世界主體性的重構(gòu)這三方面分析他對這一主題的思考。筆者認為,德里羅不僅剖析了技術(shù)語言在當代社會中的擴散,看到了人們身心技術(shù)化的趨向,而且作為一名“努力在日常生活中發(fā)現(xiàn)某種光芒”(DeCurtis 2005:70-71)的作家,他努力地反思著人類應(yīng)該如何積極地參與技術(shù)話語的重建,實現(xiàn)對技治主義的超越,再造一個健康的技術(shù)世界。

1.技治主義的泛化

估計閱讀過《白噪音》的讀者都難忘小說開篇對山上學(xué)院秋季開學(xué)場景的描寫,送孩子來上學(xué)的家長們儼然把該場合當成一次民族精神的大體現(xiàn):“眼下的這個旅行車大聚會,如同他們一年里會做的任何事情,比起正式的禮拜儀式或法律條文,更明確地讓這些父母明白,他們是一群思想上相仿和精神上相連的人,一樣的民族,一樣的國民”(德里羅2002:4)。巴雷特(L.Barrett 2001-2002)提示說,德里羅在這里戲仿了約翰·溫斯羅普在一篇題名為《基督教仁愛的典范》的演說辭中表達的思想。后者在1630年帶領(lǐng)一群清教徒登上“阿爾貝拉”號輪船離開英國前往馬塞諸塞灣。但途中的種種挫折使船員們產(chǎn)生沮喪和悲觀情緒。為了鼓勵士氣,溫斯羅普做了該篇演講。在演講中,溫斯羅普強調(diào)說上帝與他們同在,他們作為上帝的選民被賦予了在北美建造“山顛之城”的使命。但經(jīng)過幾百年的歷史變遷,美國并沒有成為溫斯羅普所展望的政教合一性國家,而是衍變成工業(yè)化與商業(yè)化迅速發(fā)展的資本主義社會。在《白噪音》中,清教徒們所堅信的神性在當代美國的社會組織中已蕩然無存,“上帝已被ATM機取代”(Barrett 2001-2002:101)。

顯然,巴雷特看到了技術(shù)在當代美國社會的統(tǒng)治地位,但她沒有去深究這一歷史進程背后的促因,或許我們可以從馬克斯·韋伯與赫伯特·馬爾庫塞(H.Marcuse)那里得到問題的部分答案。前者的一個重要貢獻在于把資本主義的本質(zhì)與新教倫理聯(lián)系在了一起。在《新教倫理與資本主義精神》中,韋伯認為資本主義生產(chǎn)擴張、理性獲利、追求剩余價值的精神其實就蘊含在新教倫理中。新教信徒把通過自由勞動獲利視為“選民”的世俗證據(jù),從而“打破了對所謂獲取沖動的束縛,不僅使其合法化,而且……將其視為上帝的直接意愿”(韋伯2002:163)。為了獲取更大的利潤,技術(shù)創(chuàng)新受到了鼓勵。正如葉靜怡(1999:68)總結(jié)道,“西方國家宗教改革后逐漸在民眾中傳播、扎根的‘預(yù)定論’和‘天職’、‘責(zé)任’的倫理觀念,是人們對勤勞致富、非暴力理性獲利行為認可和認同的基礎(chǔ),從而是保護技術(shù)進步、保護知識產(chǎn)權(quán)法律制度的基礎(chǔ)”。

但是,隨著資本主義對利潤最大化的追逐以及消費享樂文化的發(fā)展,技術(shù)理性逐漸擺脫新教道德理性的約束,并與世俗的政治統(tǒng)治不謀而合,上升為一種意識形態(tài)。這點由馬爾庫塞(2009:168)揭示出來:“技術(shù)理性本身可能就是一種意識形態(tài)。不僅是技術(shù)的運用,而且技術(shù)本身就是一種統(tǒng)治(對自然和人):一種方法性的、科學(xué)的、算計與被算計的控制?！夹g(shù)總是一種歷史性和社會性的工程,在它身上總是投射了某個社會的主導(dǎo)利益,意圖對人與物進行操縱”。技術(shù)從而不僅僅是一種人類用以改造自然的工具,它具有的操縱性與征服性特征受到了社會統(tǒng)治者的歡迎,技治主義逐漸成為一種社會組織形式。

從歷史發(fā)展過程看,美國是在20世紀30年代的羅斯福政府時明顯受到主張“政治實踐化”的技治主義運動的影響,開始吸納大量科學(xué)與技術(shù)人員到重要部門擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)和顧問工作。據(jù)劉永謀(2012:91)概括說:“美國在羅斯福新政之后,社會管理、公共管理和政府治理日益成為‘某種技術(shù)性事務(wù)’,技治主義躋身主流意識形態(tài),地位堪比實用主義”。這種以追求功效性、客觀性為目標的技術(shù)理性不但沒有因隨后發(fā)生的第二世界大戰(zhàn)中斷,反而因冷戰(zhàn)與消費文化的刺激不斷受到鼓勵。德里羅在小說《地下世界》中通過記敘冷戰(zhàn)時期美蘇軍事對抗及技術(shù)產(chǎn)品商品化的過程為讀者揭示了技治主義對美國社會生活的滲透。

小說的序言部分為讀者描述的是一場被賦予了政治意義的棒球賽。當這場發(fā)生在1951年10月3日的棒球賽正如火如荼地進行時,觀眾席上的埃德加·胡弗接到情報說蘇聯(lián)再次進行了原子彈爆炸實驗。胡弗的出現(xiàn)使這場原本以娛樂為主的棒球比賽無意中見證了一段以軍備競賽為特征的冷戰(zhàn)歷史。想著蘇聯(lián)在哈薩克斯坦試驗場建造的發(fā)射塔,胡弗默念道:“炸彈的神奇不僅在于它的粒子和射線,而且還在于它為新秘密的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件”(DeLillo 1997:21)。如果結(jié)合當時杜魯門政府對“紅色恐慌”的推動,讀者或許能明白胡弗所說的“秘密”指什么:蘇聯(lián)的原子彈爆炸試驗恰好為美國政府大力開展核試驗提供了借口;更重要的是,美國政府可以利用民眾對以蘇聯(lián)為首的社會主義陣營的恐慌心理來排除異已,所以不難設(shè)想為什么麥卡錫主義能在上世紀50年代初猖獗一時。美國政府對民眾恐慌心理的培育可以從《地下世界》中馬特上學(xué)時的經(jīng)歷略見一斑。馬特每天上學(xué)前得把“寫有姓名和學(xué)校名稱”(715)的標牌掛在胸前,因為他所在的學(xué)校每天都要進行遭到蘇聯(lián)原子彈襲擊的模擬訓(xùn)練。通過讓“放射性、阿爾法粒子的力量以及那些塑造他們的無所不知的系統(tǒng)來代替上帝”(251),美國政府讓民眾相信只有研制出比蘇聯(lián)更強的武器才能遏制住對方,只有肯定政府的種種舉措才能得到安全保障。美國由此進入了大力發(fā)展核設(shè)備、戰(zhàn)略轟炸機、洲際導(dǎo)彈的時期,這些秘密都隱藏在地圖上的空白處,因為“地圖上那些白色區(qū)域包括了空氣基地、部隊駐所,導(dǎo)彈試射區(qū)”(404)。

當然,美國政府在國內(nèi)除了利用民眾的恐慌心理來推行技治主義之外,還把技術(shù)滲透進人們?nèi)粘５南M活動中?！兜叵率澜纭返牡谖宀糠置枋隽硕兰o五六十年代軍事技術(shù)對人們?nèi)粘Ｉ顫B透及其與商業(yè)活動的共謀:艾麗卡的家里擁有自動洗碗機、有超級控制臺的電視、有狀如衛(wèi)星的吸塵器等,而查爾斯·溫賴特所在的公司則是通過把商品廣告與軍事技術(shù)糾結(jié)在一起來博取眼球。該公司曾以第一顆原子彈試驗基地為背景為某汽油品牌做廣告,現(xiàn)在他們準備以“轟炸你的草坪”作為口號為某草坪肥料做廣告。隨著人們?nèi)諠u習(xí)慣技術(shù)消費,人們越來越接受杜邦公司打出的那句廣告詞——“通過化學(xué)為更好的生活提供更好的物品”,人世間似乎沒有技術(shù)無法解決的問題。

在以美國七八十年代社會狀況為背景的《白噪音》中,技術(shù)同樣受到了推崇。在小說第二部分,一輛裝著有毒氣體的罐車脫軌發(fā)生泄漏,在空中聚焦成一團叫尼奧丁衍生物的有毒黑霧。為了消除這些有毒氣體,官方派出技術(shù)人員通過直升機在“毒霧中央植入某種微生物。這些微生物經(jīng)過基因重組,被特制成吞食尼奧丁衍生物中有毒物質(zhì)的東西。它們會實實在在地吞噬翻滾的毒霧,吃它,打碎它,分解它”(德里羅2002:177)。這種希望以某種更加先進的技術(shù)來克服另一種技術(shù)帶來的消極后果的做法再一次證明技治主義思想已在美國生活占據(jù)了統(tǒng)治地位。實際上,《白噪音》在文中以“有線健康 有線天氣 有線新聞 有線自然”(253)四個片斷性短語告訴讀者,技治主義已經(jīng)泛化到每一個角落,無論是社會生活,還是自然現(xiàn)象,甚至人對自我的認識都已經(jīng)離不開技術(shù)。通過在小說中詳示技術(shù)對人類身心的負面影響,德里羅全面展現(xiàn)了在技治泛化時代人類主體能動性萎縮的一面。

2.人類身心的技術(shù)化

在解釋小說《白噪音》為什么取該標題時,德里羅除了說明“白噪音”一詞所具有的物理含義之外,還強調(diào)該詞“泛指一切聽不見的(或‘白色的’)噪音,以及日常生活中淹沒書中人物的其他各類聲音——無線電、電視、微波、超聲波器具等發(fā)出的噪音”(朱葉2002:159)。這種人與技術(shù)之間的關(guān)系被當代美國技術(shù)哲學(xué)家唐·伊德稱為“背景關(guān)系”。在這種關(guān)系中技術(shù)遠離人類的關(guān)注點,“技術(shù)作為一種不在場的出現(xiàn),無疑成了人的經(jīng)驗領(lǐng)域的一部分,成了當下環(huán)境的組成部分”(伊德2008:405)。除了背景關(guān)系之外,伊德還根據(jù)人體與技術(shù)發(fā)生關(guān)系的方式區(qū)分出了具身關(guān)系、解釋學(xué)關(guān)系及它異關(guān)系。在具身關(guān)系中,技術(shù)與身體構(gòu)成“部分共生關(guān)系,是技術(shù)成為知覺透明性的能力”(385),例如人與眼鏡的關(guān)系。而在解釋學(xué)關(guān)系中,技術(shù)“遠離了知覺的同構(gòu)”(390),世界轉(zhuǎn)化為某種技術(shù)文本,通過閱讀這種技術(shù)文本,人們理解其背后所指示的對象,例如人通過閱讀溫度計上的數(shù)字來知曉室外的溫度。在它異關(guān)系中,“世界就成為情境和背景,技術(shù)就作為我隨時打交道的前景和有焦的準它者出現(xiàn)”(403),技術(shù)似乎具有生機和準人性。

伊德進一步強調(diào)說身體與技術(shù)的這四種關(guān)系并非相互隔離。例如,衣服在日常生活中與身體通常構(gòu)成背景關(guān)系,“但是穿衣服的經(jīng)驗處在具身關(guān)系的邊界線上,因為我們通過衣服能夠感覺到外界的環(huán)境”(406)。對于《白噪音》中的杰克來說,他那件黑色學(xué)袍與他的身體就已經(jīng)形成了一種具身關(guān)系,因為該黑袍與那副有著厚重的黑框并帶有暗色鏡片的眼鏡相襯,融入到他對世界的感知,突出他作為山上學(xué)院希特勒研究系主任的權(quán)威。在創(chuàng)立希特勒研究之際,校長曾警告杰克他注意“對自我形象表現(xiàn)不力的傾向”(德里羅2002:17),杰克希望通過學(xué)袍與眼鏡來彌補他個頭上的缺陷、提升他的能力。身體經(jīng)過這番技術(shù)性處理,杰克不再是那個“一個于人無害、正在衰老、不太顯眼的大個字家伙”(93),而成為一個為人敬畏的希特勒研究專家。

但不無悖論的是,杰克之所以創(chuàng)立希特勒研究是因為他覺得希特勒這個符號代表某種更強大的力量,能幫助他戰(zhàn)勝自己時刻承受的死亡恐懼,而這種死亡恐懼正源于他所生活的技術(shù)世界,用同樣承受死亡恐懼折磨的芭比特的話來說:“科學(xué)的進步越巨大,恐懼越原始”(178)。人們在享受技術(shù)給生活帶來的種種便利時,也被卷入技術(shù)給世界帶來的各種恐懼中:工業(yè)廢料的氣流引起頭發(fā)脫落,讓杰克的兒子海因利希未老先衰(22);丹尼斯和斯泰菲兩人所在的小學(xué)必須疏散,因為“孩子們頭疼,眼睛發(fā)炎,嘴巴里還有一股金屬的澀味。一個教師在地板上打滾”(37);當然,最能體現(xiàn)技術(shù)死亡威脅的是“空中毒霧事件”。在《白噪音》中,人與技術(shù)之間越來越?jīng)]有那種技術(shù)為我所用的具身關(guān)系,而是表現(xiàn)出明顯的它異關(guān)系。值得注意的是,這種它異關(guān)系在德里羅筆下表現(xiàn)出的不是伊德(2008:403)所描述的那種人與技術(shù)互為主體的關(guān)系——“技術(shù)‘作為’它者與我發(fā)生關(guān)系”,而是人類主體性在作為它者的技術(shù)面前不斷受到擠壓的情景。

小說中,杰克因為在有毒氣體中短暫停留,技術(shù)人員根據(jù)在電腦中顯示的數(shù)據(jù)告訴他有死亡危險,但又不能肯定這種有毒物質(zhì)要潛伏多久才會發(fā)作。在與技術(shù)人員討論過程中,杰克感覺似乎在議論別人的死亡:“當死亡被以圖形來表示、以電視來顯示時,你就會感到在你的情況與你自身之間有一種怪誕的分享。一個符號的網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)引入,一整套令人畏懼的技術(shù)從神那里爭奪過來了。它讓你在自己的死亡過程中覺得像是另外一個人”(德里羅2002:156)。在這個習(xí)慣依賴技術(shù)語言來與事物打交道的世界里,人的身體已經(jīng)被技術(shù)綁架,技術(shù)的它性得到了無限的張揚。但頗具諷刺意義的是,遭遇死亡恐懼的杰克夫婦都試圖通過一種叫“戴樂兒”的技術(shù)產(chǎn)品來克服死亡恐懼。這種產(chǎn)品是“一個藥物釋放系統(tǒng)”(205),裝入薄膜套的藥物在胃腸道水分的作用下,通過一個用激光鉆出來的小孔釋放出來,“用以抵制大腦中與死亡恐懼有關(guān)的神經(jīng)傳遞素”(219)。這種做法與官方試圖通過某種經(jīng)過技術(shù)改造的微生物消除毒霧的方式本質(zhì)上一樣,都是技治主義思維在作祟。但是,“戴樂兒”雖然讓芭比特發(fā)生記憶差錯,但她并不能忘記死亡的恐懼,而當杰克試圖從該項目負責(zé)人格雷那里搶奪“戴樂爾”時,他發(fā)現(xiàn)后者盡管大量吞食這種藥物,但同樣絲毫沒有減輕對死亡的恐懼。另一方面,技術(shù)的身體決非僅指人類肉身的技術(shù)化,因為技術(shù)的身體“既是體驗的、感知的身體,又是文化和社會建構(gòu)的身體”(周麗昀2010:62)。在杰克等人身上,技治主義的影響不僅通過肉身的技術(shù)化體現(xiàn)出來,而且體現(xiàn)在心智的技術(shù)化上。

所謂心智技術(shù)化,指的是隨著技術(shù)對人類思維空間的占領(lǐng),人類精神世界的內(nèi)在豐富性不斷受到擠壓,人的判斷、情感和交際能力都受到削弱。在《白噪音》中,杰克為了從格雷那里獲得“戴樂爾”差點成為謀殺犯,而芭比特為了“戴樂爾”不僅背著杰克與格雷進行性交易,而且基本沒有肩負起自己的母親之責(zé)。用奧斯廷(Osteen 2000:176)的話來說,在杰克的家里電視已經(jīng)代替芭比特“承擔(dān)了家中的母親的角色”。實際上,以電視為代表的媒體技術(shù)時刻影響著《白噪音》中的各位人物的思維與行為習(xí)慣:斯泰菲的愛好是在電視前“對上電視里說話的口形”(德里羅2002:94),甚至她的夢囈也是電視中的廣告詞(171);海因里希寧愿相信收音機關(guān)于晚上下雨的播報,也不肯承認眼前正在下雨的事實(22-23)?？梢哉f,媒體技術(shù)成為了杰克家?guī)孜缓⒆映砷L過程中的“鏡像”,左右著他們的主體性形成。但在《白噪音》中,心智技術(shù)化發(fā)展至極端的例子是格雷。為了繼續(xù)受到他人非議的“戴樂爾”的實驗,他遠離社會,孤身一人住在一家廢棄的汽車旅館中。當杰克找到他時,他正承受“戴樂爾”這個技術(shù)產(chǎn)品的副作用,無法區(qū)分語言與現(xiàn)實之間的關(guān)系,所以他一直觀看無聲的電視。然而,小說告訴我們,格雷嘴里不時會冒出一些廣告語言。在某種程度上,格雷已經(jīng)成為一架沒有人類正常情感的機器,只是根據(jù)某種程序按慣性工作。

盡管像格雷這樣肉身與心智技術(shù)化趨向極致的人物并沒有在小說《地下世界》中出現(xiàn),但該小說在描寫冷戰(zhàn)時期技治主義泛化過程及技術(shù)的種族、環(huán)境非正義的同時,同樣看到了人類身心技術(shù)化的傾向。小說告訴讀者,發(fā)生在德克薩斯高速公路上的一場槍擊謀殺案因為被一位小孩無意中用攝像機拍到而變得出名,拍攝的小孩也隨之聲名鵲起,被人稱為“錄相機小孩”:“錄相帶出名了,她也跟著出名。她以現(xiàn)代人的方式聞名,名字被故意地隱去”(DeLillo 1997:159)。該小孩的主體性由于錄相帶而得到確立,同錄相帶中的受害者一樣,現(xiàn)實中的身體被虛擬身體所替代,成為技術(shù)世界的一個符號,供觀賞者消費。但觀賞者的理解能力同樣受制于其所生活的技術(shù)系統(tǒng),正如馬特反思說:“如果橙汁與橙劑處于同一個巨大體系,而它們之間的聯(lián)系遠在你理解能力之外,你如何來區(qū)分它們呢？”(465)。在技術(shù)理性織就起來的世界中,人的思維空間被該系統(tǒng)侵占和控制,進而認同和肯定該系統(tǒng)的運轉(zhuǎn)邏輯。與人的主觀能動性日漸萎縮相對,技術(shù)似乎獲得了自主性,難怪杰克驚呼,技術(shù)已成為“具有一張人臉的技術(shù)”(德里羅2002:232)。但是,我們不能就此草率認定,德里羅在小說中創(chuàng)造了一個技術(shù)烏托邦,因為德里羅并沒有忘記提示讀者人類主體性在技術(shù)時代重構(gòu)的可能性。

3.技術(shù)時代主體性的重構(gòu)

這種可能性在德里羅筆下體現(xiàn)在人對技術(shù)進行重新闡釋的能力。這種闡釋能力表現(xiàn)為人在解釋某種技術(shù)文本時所表現(xiàn)出來的某種超越能力,表現(xiàn)為人對技術(shù)進行的道德與審美性超越。在《白噪音》中,越來越多的人在毒氣泄漏事件之后聚集在立交橋上看日落,因為“自從空中毒霧事件發(fā)生之后,日落就漂亮得讓人幾乎消受不起。倒不是其中有什么可以測量得出的關(guān)系。即使尼奧丁衍生物加上每天飄游和漂流來的排放物、污染物及滲漏物造成這種美學(xué)上的飛躍,卻無人能夠證明這一點”(187)。技術(shù)力量已經(jīng)改變了人與自然的關(guān)系,大自然由于技術(shù)的滲透而失真,成為某種技術(shù)文本。面對落日,有人感到驚訝,也有人感到興奮,但觀看的人都為天空的奇幻美景而敬畏,在各自對日落進行再闡釋的過程中找回自己的審美情感,從而超越技術(shù)理性單一性的羈絆。在布魯姆(Bloom 2003:2)看來,德里羅對人類能動性的信任使他區(qū)別于其他后現(xiàn)代時期的作家,使他更像一個“浪漫的超驗主義者”。另一點值得注意的是,由于立交橋上人越來越多,人們再一次找回了人與人相處時的溫情,而在這之前杰克“并不知道城里有多少老弱病殘之人,直到那些暖意融融的夜晚吸引那么多人群來到立交橋才恍然大悟”(德里羅2002:359)。觀看日落從而具有某種儀式意義,成為小鎮(zhèn)居民相互交流情感、驅(qū)除孤獨的重要場合。通過對受技術(shù)污染的日落進行超越性闡釋,杰克等人突破了技術(shù)語言的束縛,找回了生命的能動性。

這種對技術(shù)理性的超越在《地下世界》中主要通過幾位藝術(shù)家的努力來實現(xiàn)。這些藝術(shù)家或者以自己敏銳的洞察力,從道德上譴責(zé)技治主義的危害性,或者以自己的藝術(shù)創(chuàng)造力,對技術(shù)進行審美性改造。如果說只有“把技術(shù)置入一種新的感知和思維方式之下,技術(shù)才能克服自身所具有的缺陷,從而在人對自由的追求中發(fā)揮它的作用”(陳俊2010:72-73),《地下世界》中的幾位藝術(shù)家通過置以工具理性為特征的技治主義于道理理性與審美理性的框架中進行拷問,為人類合理使用技術(shù)、讓技術(shù)真正為我所用提供思考的方向。

蘭尼·布魯斯與瑟吉·艾森斯坦是兩位敢于與主流意識形態(tài)相抗衡的藝術(shù)家,他們反對冷戰(zhàn)時期對核武器的研發(fā),向公眾揭露核技術(shù)的陰暗面。布魯斯是一位脫口秀主持人。在古巴導(dǎo)彈危機時期,他不顧官方對愛國情緒的鼓動,打破公眾的幻覺,告訴臺下的觀眾說,他們的命運完全由他人掌控,因為“真實情況是,不是你們選擇居住在哪兒,而是他們把你們放在他們想讓你們呆的處境中”(DeLillo 1997:505)。他每次表演都在重復(fù)的那句話——“我們都將死去”——是對觀眾隨遇而安心理的一次次警醒。也許為了突出藝術(shù)家批判性功能的廣泛性,《地下世界》還把一位蘇聯(lián)藝術(shù)家艾森斯坦介紹給讀者。確切地說,艾森斯坦并沒有出現(xiàn)在小說中,讀者看到的是1974年他拍的無聲電影在美國展播的情景。這部被蘇聯(lián)政府禁播的電影預(yù)言了核輻射將造成的災(zāi)難。這部電影沒有明顯的情節(jié),觀眾看到的是一位發(fā)瘋的科學(xué)家“拿著一把原子射線槍”(429)向他人射擊的情景。受害者的臉都已變形:“有人兩只眼并在了一起。有人下巴歪曲。還有一個蜥蜴人。一個女人的鼻子與嘴巴合在了一起”(443)。這兩位藝術(shù)家的共同貢獻在于通過自己的藝術(shù)創(chuàng)作,提醒公眾從倫理角度審視技治主義的可怕后果,不顧道德尺度限制的技術(shù)開發(fā)和應(yīng)用只會導(dǎo)致人類自身的滅亡。

與上述兩位藝術(shù)家不同,薩巴托·羅帝亞與克拉拉·薩克斯把精力放在了對技術(shù)產(chǎn)品的藝術(shù)改造上。建筑師羅帝亞建造的“瓦茨塔”用的材料都是通常被認為是垃圾的東西,這其中包括“鋼條、破裂的陶瓷、碎石、貝殼、易拉罐及廢棄的電線”(276)。羅帝亞的杰作讓前來觀賞的薩克斯有所領(lǐng)悟,明白自己的藝術(shù)事業(yè)應(yīng)該如何發(fā)展。薩克斯后來因為總與廢品打交道,被他人冠以“手提袋女郎”的綽號。冷戰(zhàn)結(jié)束后,她帶領(lǐng)志愿者們在沙漠中把廢棄在那里的B-52戰(zhàn)斗機變成藝術(shù)品。曾對技術(shù)理性泛濫進行過強烈批判的馬爾庫塞(1989:215)就主張在美學(xué)范疇內(nèi)改造技術(shù),認為“藝術(shù)的改造破壞了自然對象,而被破壞的自然對象本身就是壓迫人的;因此,藝術(shù)的改造即是解放”。無論是羅帝亞還是薩克斯,他們通過對廢舊技術(shù)產(chǎn)品加工,寄寓了良性使用技術(shù)的愿望。羅帝亞的努力否定了消耗性使用技術(shù)的行為,而B-52戰(zhàn)斗機經(jīng)過薩克斯等人的藝術(shù)改造,其原有的破壞性遭到消解,與大自然融會成一幅美麗的風(fēng)景畫。與此同時,人重新獲得了對技術(shù)的掌控,找回自己的主觀能動性,正如薩克斯對前來采訪她的記者所說,她們對B-52的工程的改造是在“宣告我們的存在,向世界展示我們的身份”(DeLillo 1997:77)。

由此,德里羅看到了人類超越技治主義的希望。在技治主義思想的影響下,人類確實存在技術(shù)化的可能,但是只要人類在使用技術(shù)時更多地賦予技術(shù)審美和道德理性,就能擺脫技治主義的控制,并繼續(xù)受益于技術(shù)給人類生活帶來的福祉,現(xiàn)實終究不會變成沙漠。

附注

① 之所以選擇這兩部小說為代表,主要是考慮到它們在德里羅小說創(chuàng)作中的地位。其中《白噪音》于1985年幫助德里羅獲得國家圖書獎,奠定其作為當代重要美國小說家的地位,而《地下世界》則于1997年讓德里羅成為第一位贏得“耶路撒冷獎”的美國作家,為他獲得世界聲譽。另外,這兩部小說還躋身2006年《紐約時報》評選的“過去25年來美國最優(yōu)秀小說”的前20位。這其中,《地下世界》得票數(shù)僅次于托尼·莫里森的《寵兒》,位列第二位。另外,由于《白噪音》已有中譯本,論文中從該小說引用的論據(jù)將直接引自中譯本。

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