徐渭藝術(shù)的體式與風(fēng)格——兼及風(fēng)格理論的思考

何平

（東南大學(xué)人文學(xué)院，江蘇南京 210096）

徐渭在不同門類的藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出高度相似的鮮明風(fēng)格。既往研究回答了徐渭藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)家、時代、地域等外部因素的聯(lián)系，卻回避了一個核心問題，即徐渭藝術(shù)風(fēng)格在不同門類藝術(shù)之間，有無形式層面的共性的內(nèi)部成因。這一不足，其原因就是對藝術(shù)風(fēng)格的研究與描述，仍局限在單一藝術(shù)中展開，而難以從一般藝術(shù)學(xué)層面來貫通多門類藝術(shù)做整體觀照。造成這種狀況的直接原因是我們還未能在藝術(shù)學(xué)方法上為風(fēng)格研究提供一套可貫通各門類藝術(shù)的理論分析工具，即形式分析的—般性概念以及由此建構(gòu)的分析框架。

本文嘗試以“藝術(shù)體式”這一形式構(gòu)成要素為—般性概念，對徐渭藝術(shù)作藝術(shù)學(xué)層面的風(fēng)格分析。希望由此切入，并在此一點上，在不同門類的差異中最大限度地把握形式層面的內(nèi)在相通，把分隔的徐渭各藝術(shù)作藝術(shù)學(xué)層面的整體把握。

一、徐渭藝術(shù)在體式上的偏向性

藝術(shù)體式是指藝術(shù)作品的體裁程式，是藝術(shù)形式的式樣規(guī)定性。體式選擇是藝術(shù)表達的出發(fā)點，它提供了藝術(shù)創(chuàng)作的基本框架，也規(guī)定了創(chuàng)作的基本規(guī)矩。藝術(shù)體式制約著藝術(shù)的表層面貌，也隱含深層美學(xué)精神。徐渭是一位全面的天才藝術(shù)家，但是他在不同門類、不同體式的藝術(shù)形式上所達到的水準(zhǔn)，作出的成就是不一致的。這首先體現(xiàn)在藝術(shù)體式的偏向性上。

1.典范風(fēng)格和代表作品的遴選標(biāo)準(zhǔn)

數(shù)量、質(zhì)量和個性三要素的統(tǒng)一是概括藝術(shù)風(fēng)格的一個基本標(biāo)準(zhǔn)。數(shù)量是藝術(shù)創(chuàng)作量的指標(biāo)。風(fēng)格是一個藝術(shù)家及其創(chuàng)作成熟的標(biāo)志，這里面內(nèi)含著藝術(shù)家對包括藝術(shù)體式在內(nèi)的規(guī)則、程式、技法的熟練掌握和運用。某一體式創(chuàng)作數(shù)量的多少，至少說明了藝術(shù)家對該類體式喜愛、熟稔與擅長的程度。最能代表一個藝術(shù)家風(fēng)格的藝術(shù)體式，必然是他熟悉擅長，也喜好的體式，必然是創(chuàng)作數(shù)量相對較多的體式。很難設(shè)想，那種只偶一為之，創(chuàng)作數(shù)量極少的體式可以出現(xiàn)代表藝術(shù)家風(fēng)格的典范性作品。質(zhì)量，就是作品所表現(xiàn)出的整體藝術(shù)品質(zhì)。典范風(fēng)格必然代表了藝術(shù)家成熟穩(wěn)定的整體水準(zhǔn)。藝術(shù)家對藝術(shù)體式的掌握和使用是有選擇、有偏好和有側(cè)重的。任何一個藝術(shù)家，即便是通才大家，其對各體藝術(shù)形式的掌握和運用也不是處于同一水平上的。這具體表現(xiàn)為一個藝術(shù)家所創(chuàng)作的不同體式作品，其整體水準(zhǔn)具有明顯的差異性。比如，雄踞詩歌頂峰的李、杜，他們兼涉各類詩體，并且諸體兼善。但是不同體式的作品顯然不可等量齊觀。李白詩歌中整體質(zhì)量最高，最能代表他“豪邁飄逸”風(fēng)格的當(dāng)屬歌行體，杜甫詩歌中整體質(zhì)量最高，最能代表其“沉郁頓挫”風(fēng)格的當(dāng)屬律詩。一種沒有藝術(shù)質(zhì)量的風(fēng)格不值得稱為風(fēng)格，一種缺乏高質(zhì)量作品的藝術(shù)體式也無法擔(dān)當(dāng)起代表藝術(shù)風(fēng)格的重任。所以，質(zhì)量是概括風(fēng)格的第二個要素。第三是個性，藝術(shù)風(fēng)格之所以成為辨認一個藝術(shù)家的獨特標(biāo)志，就在于它形成了一種獨特的自我面目、自我格調(diào)，構(gòu)成了藝術(shù)畫廊中獨特的“這一個”。其中必然地呈現(xiàn)出藝術(shù)家獨特的個性色彩，所以能否具有獨特面目和強烈個性就成為論定風(fēng)格的第三個要素。

以數(shù)量、質(zhì)量和個性三要素的統(tǒng)一來考察徐渭藝術(shù)，我們發(fā)現(xiàn)明顯趨向集中于一些特定的體式當(dāng)中。而這些體式又表現(xiàn)出某種共同的偏向性。這些偏向性又對徐渭藝術(shù)風(fēng)格的形成具有重要作用。

2.徐渭藝術(shù)偏向的體式

詩歌的代表性體式——歌行體。從廣義的角度而言，徐渭詩歌創(chuàng)作涉及詩、詞，共計二千七百多首，其中詞僅二十八首，相對數(shù)量龐大的詩幾乎可以忽略不計。狹義的詩體包括樂府、四古、五古、六古、七古、五律、七律、五排律、七排律、五絕、六絕、七絕等十二種，徐渭詩作幾乎涵蓋全部。但其中最得心應(yīng)手、最能顯示其個人鮮明風(fēng)格的，應(yīng)推七言古體為代表的歌行體?！缎煳技分鞋F(xiàn)存歌行體共340首，從絕對數(shù)量看不如絕句、律詩多。但絕句、律詩因其短小易制是古代文人日常交際唱和的常用體裁，所以數(shù)量多。而歌行體因篇幅較長、容量較大，它在交際唱和的易用、實用性上就差很多。所以自唐以后，不論針對單個詩人，還是針對一代創(chuàng)作總量，歌行體詩作少于絕句、律詩是普遍而正常的現(xiàn)象。而340首歌行體，無論在徐渭詩作中的占比，還是與同時代詩人相比，都是不小的數(shù)目。從藝術(shù)質(zhì)量和個性色彩這兩個要素看，七言古體為代表的歌行在徐渭詩作中就更顯突出。王夫之《明詩評選》評曰：“文長絕技，尤在歌行，袁中郎欲效之不得也”［1］59。徐渭詩歌中的上乘之作，如《廿八日雪》、《寫竹贈李長公歌》、《少年》、《握錐郎》、《四張歌》、《贈呂正賓長篇》、《對明篇》、《至日趁曝洗腳行》、《沈叔子解番刀為贈》等都屬此體。徐朔方認為歌行體“是徐渭詩的一大成就”，“把唐代以后帶有浪漫情調(diào)的邊塞詩改造為具有深刻內(nèi)容的現(xiàn)實主義作品”，冷熱相激，余韻無窮，將杜甫的現(xiàn)實主義精神與李白所擅長的縱送自如，恢張排宕的歌行詩風(fēng)融于一爐，寫得自然流走，痛快淋漓［2］43。

從個性色彩而言，歌行體成為凸顯徐渭詩歌風(fēng)格的代表性詩體，“他的七言古詩可說冶煉李白的豪放、三李的奇僻、韓愈的以文為詩于一爐，而形成自己的獨特風(fēng)格。綜合和融化中再也分辨不出他們各自對他的具體影響。”［2］42徐渭詩歌整體上有一種逆反于“溫柔敦厚”的品格，情感基調(diào)呈現(xiàn)出“復(fù)合”“沖突”的特征。二元對立情感和反差巨大的復(fù)調(diào)意象躁動不安地匯聚糾結(jié)在一起，形成一種巨大的審美張力。歌行體作為一種最少束縛、最具自由調(diào)度空間的詩體，就成為作者率性抒寫內(nèi)心復(fù)雜沖突情感的最佳體式。比如，《廿八日雪》中，詩人感情從“生平見雪顛不歇”的快意，到“今來見雪愁欲絕”的哀愁，到“回思世事發(fā)指冠”的憤怒，再到最后“須臾念歇無些事，日出冰消雪亦殘”的蒼涼，一系列多元復(fù)雜的情感匯集在一首詩中暢快淋漓地表達出來。如此復(fù)雜多變的情感內(nèi)涵，如此淋漓的酣暢表達，如不以容量大，形式自由的歌行體為載體，其他詩體恐怕很難勝任。

書法的代表性體式——行草。徐渭書法表現(xiàn)出的書體偏好也很明顯。徐渭現(xiàn)存書法作品共68件（不包括畫作題跋）［3］213－218。其中絕大多數(shù)是行草。從作品質(zhì)量和代表性來看，藝術(shù)質(zhì)量最高、最具代表性的都是行草書，如《行草應(yīng)制詠墨軸》、《行草應(yīng)制詠劍軸》、《七律詩軸》、《杜甫懷西郭茅舍詩軸》、《徐積觀潮》、《李白詩軸》等。黃惇認為：“徐渭的書法傳世的主要是行草，或以行書為主夾入草書，或以草書為主夾入行書，較為純粹的草書作品未曾見到，這大約也是行草之書最少約束而又能瀟灑風(fēng)流的緣故?！保?］354徐渭非常喜歡倪瓚書法，曾評之曰：“倪瓚書從隸入，輒在鍾元常《薦季直表》中奪舍投胎。古而媚，密而散，未可以近而忽之也?！雹佟对u字》，《徐渭集·徐文長逸稿·卷二十四》第1054頁，中華書局1983年4月第1版（下引《徐渭集》均為此版本同，不另注明）?！肮哦模芏ⅰ闭切煳嫉臅ㄗ非?。他在《跋趙文敏墨跡洛神賦》中云：“真行始于動，中以靜，終以媚。媚者，蓋鋒稍溢出，其名曰姿態(tài)。鋒太藏則媚隱，太正則媚藏而不悅”［5］579?！懊摹本褪枪P鋒姿態(tài)的充分展現(xiàn)，“密”是結(jié)體章法的茂密，“散”是結(jié)體章法上的寬松自由。這種審美追求和行草書體密切相關(guān)。行書運筆稍緩，可以讓筆鋒姿態(tài)得到充分展現(xiàn)，有助于媚的呈現(xiàn)。同時行書強調(diào)結(jié)體完整，不像草書那樣省簡筆畫，結(jié)體精簡，這就利于結(jié)體章法上的茂密。草書講究行筆的恣縱和迅疾，結(jié)體的散宕和自由，這就有利于形成散的形態(tài)。徐渭書作以行草這種中間混雜書體為主，介于行書和草書兩體之間，既可以掙脫行、草兩體的拘束限制，又可以兼顧它們各自優(yōu)勢，根據(jù)需要自由調(diào)節(jié)，為自由揮灑贏得較大伸縮空間。

書寫載體的形式、規(guī)制也明顯影響書法表現(xiàn)。對書寫載體，徐渭明顯偏好于巨幅立軸。據(jù)目前文獻，歷代傳世書作中，較早的立軸書法是南宋吳踞的《七言詩軸》，此后也偶有出現(xiàn)，但始終寥寥，直到稍早于徐渭的祝允明、文徵明、陳淳手里才逐漸多起來。然而，徐渭將巨軸書法帶到了一個高潮，“揭開了巨軸行草的嶄新一頁”［6］。徐渭傳世立軸書法達32件之多，幾乎占其傳世書作一半，所占比例遠高于同時代其他書家①據(jù)統(tǒng)計，祝允明傳世書作152件，立軸21件；文徵明傳世書作234件，立軸67件。而徐渭68件作品，立軸占32件，說明徐渭對立軸書法的偏好遠勝于同時代人。這在當(dāng)時立軸書法不甚風(fēng)行的情況下，格外引人矚目。詳見林榮森《徐渭書法藝術(shù)之研究》第230頁，臺北：文史哲出版社2004年4月初版。。徐渭立軸書法不僅數(shù)量多，而且尺幅巨大，“不只長度無人能比，寬度也少有人望其項背”［3］?！缎胁萃蹙S七律詩》、《行草應(yīng)制詠墨軸》、《行草應(yīng)制詠劍軸》等許多作品都是長超一百公分、寬近四十公分的巨幅大軸，和同時代書家相比，足以傲視群雄。徐渭對巨幅立軸的偏好也是與行草書體的偏好相互配合的，只有在巨幅立軸的大尺寸空間中，才能將他追求的“媚”、“密”、“散”的書寫之美充分展現(xiàn)出來。

散文的代表體式——書札小品。徐渭散文可分為古文體式和駢文體式兩種。無論從創(chuàng)作數(shù)量、藝術(shù)質(zhì)量和個性色彩中的哪一條去衡量，古文作品都占壓倒性優(yōu)勢。《徐渭集》收文846篇，去掉其中《逸稿》重收的2篇，實收844篇。除去14篇駢文體式文賦之外，其余均屬古文體式。眾多明文選集，徐渭散文幾乎都有入選，在有的選本甚至成為主角。明代陳仁錫編選《明文奇賞》收徐渭文28篇，蔣如奇編選《明文致》收徐渭文10篇，賀復(fù)征編選《文章辨體匯選》收徐渭文41篇，清代黃宗羲編選《明文海》收徐渭文39篇。其中所選均以古文體式的書札小品文為多，而幾乎不涉及其駢賦。崇禎六年（1633年），陸云龍甚至專門選輯徐渭書札小品71篇，刊行《翠娛閣評選徐文長先生小品》一書［7］。這些都可見出人們對徐渭書札小品的喜愛與重視，也是此類作品的質(zhì)量明證。藝術(shù)質(zhì)量往往是和藝術(shù)個性相通和等同的。藝術(shù)平庸的根源往往就是缺乏個性。付瓊《徐渭散文研究》一書對徐渭散文藝術(shù)的個性特色作了深入細致的分析，全書援例主要集中在古文體式，尤其是徐渭的書札小品，而對駢體文賦涉及很少。這也從另一個側(cè)面反應(yīng)徐渭散文藝術(shù)質(zhì)量與個性的統(tǒng)一，也反映書札小品在徐渭散文中的典范性、代表性地位。

此外，徐渭繪畫和戲劇創(chuàng)作所涉及的體式都較單一。繪畫主要是水墨大寫意體式、戲劇《四聲猿》是明雜劇體式②《歌代嘯》雜劇，袁宏道對徐渭作首先存疑，明清相關(guān)書目也未著錄，今存本卷首署名為“虎林沖和居士”。許多學(xué)者認為著作權(quán)歸徐渭的依據(jù)不足。詳見徐朔方《論徐渭——湯顯祖同時代的作家論之一》（《浙江學(xué)刊》（1989年第2期）、吳書蔭《明代戲曲文學(xué)史料概述》（《文獻》2004年第1期）、孫書磊《南圖藏舊精抄本﹤歌代嘯﹥作者考辨》（《中國戲曲學(xué)院學(xué)報》2010年3期）等，故本文不加討論。，不贅論。

3.徐渭藝術(shù)體式偏向的特征——對自由體式的偏好

上述幾類體式的作品，在徐渭藝術(shù)中數(shù)量相對較多，高質(zhì)量之作最為富集，并且個性色彩最為凸顯。由此進一步發(fā)現(xiàn)，這幾類體式也最能體現(xiàn)出徐渭藝術(shù)的風(fēng)格。那么，這幾類體式有何共性特點呢？首先就是對自由體式的偏好。

詩歌的歌行體，書法的行草，繪畫的潑墨大寫意，散文中的書札小品等這些藝術(shù)體式都有一個明顯的特征——體式的自由性。歌行體相對今體詩而言，格律上沒有那么嚴(yán)格的限制，形式上也不求那么工整，可以自由換韻，長短也可自由調(diào)節(jié)。所以從體裁特性來說，歌行體是古代詩體中最少束縛，最具有自由裁量空間的一種體裁。徐師曾《詩體明辨》對“歌行”如下定義：“放情長言，雜而無方者曰歌；步驟馳騁，疏而不滯者曰行；兼之者曰歌行”。“雜而無方”、“疏而不滯”就是形式的自由、寬松；“放情長言”、“步驟馳騁”就是自由形式帶來的奔縱暢達的抒情效果。行草書是一種介于行書和草書之間的書體，與行書相比少了行書對漢字筆畫結(jié)構(gòu)完整性、辨識性的要求，空間結(jié)體更自由、靈活。與草書相比，對書寫過程中時間性的要求又有所弱化，可以充分表現(xiàn)筆畫的空間抒情功能，但又無須嚴(yán)格遵循草體結(jié)構(gòu)規(guī)定，有較大的自由空間。潑墨大寫意可以說是中國畫中自由度最大，也是最具抽象性的一種類型。首先，它擺脫了對物象寫真的逼真性要求，使形式表現(xiàn)超越物象束縛而獲得主觀表意的自由空間。其次，潑墨大寫意把更多的草書筆法融入到寫意技法之中，形成一種大刀闊斧的畫法，比一般的寫意畫更加脫略形似，簡練明快，具有更強的主體抒情功能，同時也拓展了畫面的抒情表現(xiàn)空間。潑墨大寫意筆墨形式所造成的墨汁淋漓的酣暢感，狂掃涂抹的奔放感，極大地凸顯了筆墨情趣和生命意興表達之間的關(guān)系，為畫面抒情提供了更大的空間和可能。

徐渭《四聲猿》是南雜劇的典范，將雜劇體制的變革作了進一步推進。徐渭對雜劇體制改造的一個基本立足點就是表現(xiàn)的自由。概括而言，徐渭在前人基礎(chǔ)上，進一步把雜劇體制推至不拘南北、不拘折數(shù)、不拘角色的極自由的高峰。明初雖有賈仲明、朱有燉、劉兌等人開始了南北曲合流的嘗試，但擅長、看重的仍是北曲。徐渭之前雖也有王九思、李開先、許潮、汪道昆等人打破北雜劇四折一楔子的傳統(tǒng)，但突破的程度是有限的。徐渭《四聲猿》徹底打破了元曲四折一楔子、一人主唱的體制，“與近時書生所演傳奇絕異”［5］1342，各角色都能演唱，而且有接唱、接合唱、眾唱諸多形式，韻雜宮亂隨處可見。他不受南、北曲之間壁壘界限的拘束，自由混用南北曲套，創(chuàng)作南北合套之作，也不顧及是否犯律，而自由組合曲套。徐渭戲劇的自由體式目的就是為了情感表達的自由與盡興，他完全根據(jù)自我抒情的需要來安排人物唱詞、唱法，而不拘于傳統(tǒng)體制格套，顯得自由靈活。

概括而言，徐渭最為出彩的作品集中在某些特定的體式當(dāng)中。而這些體式又有如下共同特點：第一，藝術(shù)語言的形式規(guī)則相對簡單，規(guī)則的限制相對寬松；第二，這類體式的形式容量較大，并具有較大的彈性空間；第三，這些體式可以給創(chuàng)作者以較大的自由空間，使其可以隨其所宜，自由揮灑。

二、徐渭藝術(shù)對規(guī)定體式的突破與改造

藝術(shù)體式是對藝術(shù)表達的某種限定與規(guī)范。每一體式都有相匹配的藝術(shù)語言的組織規(guī)則。這種規(guī)則就構(gòu)成了藝術(shù)體式的規(guī)范性語體。徐渭藝術(shù)另一個特點就是對規(guī)范性語體的大幅度突破與改造。

袁宏道《徐文長傳》評曰：“（渭）病奇于人，人奇于詩，詩奇于字，字奇于文，文奇于畫”［5］1343。以一“奇”字概括徐渭藝術(shù)。徐渭自謂“畸人”，自定年譜名《畸譜》。徐渭藝術(shù)之“奇”和現(xiàn)實人格之“畸”實有深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?？梢哉f徐渭人格之“畸”正是其藝術(shù)之“奇”的內(nèi)因，而藝術(shù)之“奇”正是人格之“畸”的形式呈現(xiàn)。如從藝術(shù)體式角度看，徐渭藝術(shù)之“奇”與“畸”也是相通的?！盎本褪腔儯桥c正常規(guī)范相違悖。如果說徐渭自謂“畸人”，是寓意“畸于人而侔于天”，那么徐渭藝術(shù)體式上的“畸”則是“畸于藝而侔于我”，是為表現(xiàn)真我，而不惜違悖體式規(guī)定，對規(guī)范性語體作大幅度的突破與改造。這種突破與改造就是形成徐渭藝術(shù)之“奇”的一個重要內(nèi)因。

雖說文人畫家早就開始水墨寫意的嘗試。但引發(fā)畫風(fēng)一變，將寫意推向大寫意的代表還是非徐渭莫屬。他把更多的草書筆法融入花鳥寫意的技法，大大強化了筆墨本身的抒情效果，形成一種大刀闊斧，脫略形似，卻又酣暢淋漓的潑墨大寫意畫法。徐渭畫的形象也與傳統(tǒng)大異其趣。比如，《芭蕉石榴圖》將銹皮斑斑的石榴比作鐵椎，將芭蕉葉比作布衣朱亥的衣袖：他正將袖中的鐵椎擊向惡魔奸佞。如火烈烈、嬌艷無比的石榴花在他筆下成了“罵座”的女豪杰。芊芊修竹在他筆下或是虬龍修蛇，或是噴恨的憤世者。這些意象與傳統(tǒng)同類形象大相徑庭，有的甚至毫不顧及物象原有的特征和固有的意蘊指向，而一味馳騁想象，縱情造物，全憑作者意興對物象進行捏合變形。所以，無論筆墨技法，還是意蘊趣味，他對前人畫法規(guī)程的突破、改造的幅度之大都是前所未有。

徐渭對書法體制的突破，典型地體現(xiàn)在他的“雜書性”上。所謂“雜書”是指雜書卷冊，“是一件手卷或冊頁由兩種以上書體隨意書寫而成”［7］。徐渭之前手卷、冊頁的內(nèi)容和書體都較單純，大多是書家以一種書體從頭到尾一次完成。從詩卷最盛行時期的宋四家，直至明中前期大多如此。但在手卷、冊頁流傳過程中，鑒賞者、藏家會加上題跋、贊語，這樣就使之呈現(xiàn)書體形式、內(nèi)容的多元化風(fēng)貌。這種因流傳而形成雜書的方式，到徐渭手里出現(xiàn)了重大變革，他根本不待后人加跋，自己在創(chuàng)作之時就變換書體、書風(fēng)來寫。這樣在一幅作品中就展現(xiàn)出多樣書體、書風(fēng)混雜的情況。比如《行草詩卷天瓦庵》，第一段以行書仿黃山谷筆意寫，第二段改寫行草，第三段又恢復(fù)黃山谷筆意的行書，但字體比第一段稍大，天地留邊也變狹；第四段又改回行草，字體明顯變小，似為前書作跋；最后一段改以章草書寫，頂天立地；末了再用行草題款。其他如《行草詩詞卷》、《各家書評》、《女芙館十詠》、《淮陰侯祠》等許多作品，都至少采取兩種以上書體、書風(fēng)來寫?！八粌H以不同書體、不同筆調(diào)書寫不同的內(nèi)容題裁，有時也以字體大小、擺放位置作為區(qū)塊分隔，偶爾更在某個段落加注眉批、抒發(fā)個人感想，或以不同時間陸續(xù)完成一件作品，其‘雜書性’允為歷代之冠”［3］。徐渭影響所及，雜書卷冊明末開始逐漸多見起來。其次，徐渭的“打散”技法被認為是書法上的最大創(chuàng)新，他以主體精神的自由，來打破傳統(tǒng)的規(guī)制。以楷、行書的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，徐渭是該頓處卻縱肆、該緩處卻迅行、該回護處卻散開、該藏鋒處該卻露顯、該沉厚處卻澆薄，“這種態(tài)度顯然是破壞性極強而對經(jīng)典楷范持無視、忽視，甚至蔑視的立場。”［8］這種技法創(chuàng)新正是在對傳統(tǒng)法則突破、改造的基礎(chǔ)上開出來的。

徐渭《四聲猿》被稱為“有明絕奇文字之第一”［3］。絕奇之原因除了與劇作風(fēng)格有關(guān)以外，還與他在戲曲體制上的大膽改造突破分不開。《四聲猿》在音律、曲文、賓白和折目上都有突破常規(guī)和自我創(chuàng)新之處。曾永義詳細列舉了《四聲猿》中聯(lián)套和韻律犯律的內(nèi)容：“《狂鼓史》先用仙呂宮點絳唇，再用般涉耍孩兒加四支煞尾，組成兩個場面。仙呂套中的葫蘆草一曲為北曲譜所無，文長不知如何把它聯(lián)在套中，耍孩兒套在元散曲中可獨立，在元劇中僅作中呂或正宮的借宮，從不單獨使用，文長把它單獨成套，可說是創(chuàng)舉”“《翠鄉(xiāng)夢》兩折同用雙調(diào)合套……兩折同用雙調(diào)合套，合套的規(guī)則與常則不同，已屬可怪，而其曲調(diào)又幾乎相同，除了‘自我作祖’外，實不能尋出它的根源”“《雌木蘭》次折用清江引七支和耍孩兒加煞尾四支。疊用雙曲組場是南曲聯(lián)套的一種方法。北雜劇中是看不到的，文長大概是以北就南，所以用這樣的小曲來演述過場。耍孩兒套之不能獨立，前面已說過。這里對煞尾的聯(lián)用更異常則”［9］。因此，吳梅在?？薄端穆曉场窌r既不解而又嘆服：“《狂鼓史》……【葫蘆草混】一曲，系合【油葫蘆】、【寄生草】、【混江龍】三牌，從來詞家，并無此格”［10］?！端穆曉场烦隽吮彪s劇的“元人矩范”，打破金元雜劇一本四折的通則。唱法上，改變了雜劇每一折由正末或正旦一人獨唱的規(guī)則。曲套運用上，不膠執(zhí)于聲律之法，打破了南雜劇與北雜劇之間壁壘分明的曲律界限，融匯南北創(chuàng)造性地創(chuàng)作出南北合套之作，使北曲勁越之風(fēng)與南曲婉麗之調(diào)相融為一，既補救了南、北曲各自聲音曲調(diào)上的單調(diào)，又可以兼取兩者之長，使悲歡離合，壯烈纏綿的種種復(fù)雜都能曲盡其情。戲曲體制的突破與創(chuàng)新，也奠定了徐渭在戲曲史上的地位?！端穆曉场凡粌H使已趨衰落的雜劇藝術(shù)重放光彩，而且奠定了明雜劇脫離元雜劇，進一步向前發(fā)展的基礎(chǔ)。他將傳奇手法運用于《四聲猿》中，以南曲作雜劇，使雜劇南化、傳奇化。這些都影響并確立了明中葉以后雜劇的基調(diào)和風(fēng)格。后世所謂“短劇”、“南雜劇”、“文人劇”等，都肇始于此?？梢娦煳紝鹘y(tǒng)體式的改造、突破，不僅創(chuàng)作出南雜劇的典范之作，更開創(chuàng)了南雜劇時代。

書札小品，這類文體本身就具較高的靈活性，可以隨性抒發(fā)，自由表達。但仍可看出他改造、突破的努力。徐渭散文注重結(jié)構(gòu)的有機性，強調(diào)“一開一闔，則又且無定立也，隨其所宜而適也”［3］492。有學(xué)者認為“有機性”是徐渭散文結(jié)構(gòu)理論的核心內(nèi)容之一，就是“根據(jù)散文所述‘事與人’的實際情況及表現(xiàn)主旨的需要而采取與之相適應(yīng)的結(jié)構(gòu)形式……因不同的‘事與人’而采用不同的結(jié)構(gòu)方式和因‘事與人’的變化而調(diào)整原有的結(jié)構(gòu)方式的動態(tài)性，也就是‘隨宜而適’的靈活性，就是結(jié)構(gòu)的有機性”［11］。由此可以看出，散文體裁格法在徐渭散文創(chuàng)作中的地位和作用被大大地削弱了，而文章主題及內(nèi)心情感在決定文章的結(jié)構(gòu)布局中起了更重要的作用。也就是說，徐渭的散文在形式格法和表達內(nèi)容之間，他往往不為形式格法所局限，而會偏重于對表達內(nèi)容的真率表達，甚至為了保證表達內(nèi)容的真率性而違反或改造形式格法。

徐渭對自己在藝術(shù)體式上的突破、改造有清醒認識。他曾自謂：“體辣格乖，人所不愜”［3］663，明確承認自己的藝術(shù)有違傳統(tǒng)體式格法，不為常人所喜。藝術(shù)體式上的立新，進一步帶來技法、意蘊、審美等其他層面的獨造，導(dǎo)致徐渭藝術(shù)整體上的特立獨行。所以，他說“（渭）意中以為好，則人必以為惡，小稱意，人小怪之，大稱意，即人必大怪之……小慚者人以為小好，大慚者人以為大好”［3］518，這種刻意地與既定規(guī)范或常規(guī)趣味拉開距離，甚至故意與傳統(tǒng)格法相違悖的做法，助成了徐渭藝術(shù)獨特的自我面目。

三、徐渭藝術(shù)體式特征對風(fēng)格的影響

對自由體式的偏好和對體式規(guī)范的突破，這兩個體式層面的共性特點直接影響了徐渭藝術(shù)風(fēng)格的形成。

首先，自由體式的形式規(guī)則相對簡單，形式限定相對寬松。同時，這類體式藝術(shù)語言形式容量較大，并具有較大的彈性空間，給藝術(shù)家較大的自我發(fā)揮和自主創(chuàng)造空間。這促成了徐渭藝術(shù)表現(xiàn)上自由夸張的特點。具體而言，這種體式特征使徐渭藝術(shù)在各類形式上都表現(xiàn)出自由縱放的傾向，無論在藝術(shù)語言、形式結(jié)構(gòu)，還是形象呈現(xiàn)上都有一種張揚感與夸張性。從內(nèi)容角度分析，自由體式提供了最大的表達空間和最豐富的形式可能，使得徐渭多重性、復(fù)雜性和沖突性的情感不僅得到充分表現(xiàn)，而且常常是得到夸張性的表達。這使其藝術(shù)情感表達不是點到為止的含蓄，也不是適可而止的中庸，而常常被渲染上一層又一層的強烈的色彩，以多重的渲染來有意強化情感表現(xiàn)。這種夸張形式和濃烈的抒情相結(jié)合，就促成了恣縱奔放風(fēng)格的形成。

其次，徐渭藝術(shù)對體式規(guī)范性的突破則直接導(dǎo)致了他藝術(shù)風(fēng)格中“野逸”的一面。所謂“野”就是不合于雅正傳統(tǒng)，表現(xiàn)出與和諧優(yōu)美、文雅中正相沖突的粗野狂怪的特征?！耙荨本褪峭黄埔?guī)矩法度，無法而法，任性驅(qū)情，自由奔流。徐渭對規(guī)范性體式及其技法規(guī)則的全方位、大幅度的突破，使其藝術(shù)表現(xiàn)與傳統(tǒng)或同代相比較，無論是外在形式還是內(nèi)部情感，無論是具體技法還是審美格調(diào)，都拉開了相當(dāng)?shù)木嚯x，而自成面目。

自由體式帶來的夸張性幫助突破了規(guī)矩法度，而體式突破導(dǎo)致的無法即法，更加劇了形式的夸張。所以，自由體式促成的“夸張”和對體式突破導(dǎo)致的“野逸”又是相輔相成，互相促進的。它們成為徐渭藝術(shù)恣情奔放，粗莽野逸風(fēng)格的重要成因。

四、關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格理論的思考

1.風(fēng)格理論中的脫節(jié)與缺失

目前風(fēng)格學(xué)理論存在“外部研究”和“內(nèi)部研究”兩種路徑。“外部研究”就是著眼于藝術(shù)品之外，運用藝術(shù)家研究、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)以及藝術(shù)與其他學(xué)科關(guān)系之類的研究方法，分析風(fēng)格與藝術(shù)家及其外部世界之間的關(guān)系，探討風(fēng)格的外部成因?！皟?nèi)部研究”就是對藝術(shù)品自身的種種因素，諸如作品存在方式、類型以及符號、意象、結(jié)構(gòu)、隱喻、象征等形式因素的研究。它突出藝術(shù)品審美價值的內(nèi)在要素。

值得注意的是，目前藝術(shù)風(fēng)格的“外部研究”和“內(nèi)部研究”不處于同一層面上。“外部研究”，由于著眼于風(fēng)格形成的藝術(shù)家、時代、地域和民族等外部因素，而這些因素可以方便地貫通各種不同的藝術(shù)門類，所以風(fēng)格的“外部研究”就順利地上升至一般的藝術(shù)理論層面。而風(fēng)格“內(nèi)部研究”要研究藝術(shù)的形式因素，但不同藝術(shù)門類有著完全不同的符號、形式系統(tǒng)，人們很難在它們之間歸納出一套普適性的“抽象概念”，更難由此建構(gòu)風(fēng)格形式分析的一般性理論框架。所以，對風(fēng)格形式的具體研究與描述，準(zhǔn)確地說還是在各具體的藝術(shù)門類中展開，未能上升到一般藝術(shù)學(xué)層面。即便是風(fēng)格研究的名著名篇，如H·沃爾夫林的《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》、邁耶爾·夏皮羅的《風(fēng)格》其實是美術(shù)風(fēng)格（史）研究；李格爾的《風(fēng)格問題》是裝飾設(shè)計風(fēng)格的研究；布封《論風(fēng)格》、劉勰《文心雕龍·體性》是文學(xué)風(fēng)格理論。即便具有相當(dāng)廣闊視野的瓦薩里，他的《意大利杰出畫家、雕塑家與建筑家的生平》還是局限在視覺藝術(shù)之內(nèi)。同樣，即使是針對同一個藝術(shù)家的風(fēng)格研究也因藝術(shù)門類不同而呈現(xiàn)彼此分隔割裂的局面，徐渭即是一個代表性的例子。因此，今天的藝術(shù)概論教材中，我們在風(fēng)格理論里看到的概念是“個性風(fēng)格”、“時代風(fēng)格”、“地域風(fēng)格”和“民族風(fēng)格”等，而回避了“藝術(shù)形式”這個核心層面的理論建構(gòu)。

這一缺失意味著現(xiàn)有的風(fēng)格理論在“內(nèi)部研究”（形式研究）上是失語的。由此帶來兩個問題。

第一，由于不能在藝術(shù)學(xué)層面提供風(fēng)格形式分析的一般性概念及其理論框架。所以，對風(fēng)格——這個高度審美概括，且最具一般性特質(zhì)的概念，卻因藝術(shù)門類的差異而很難進行具體化比較。不同門類藝術(shù)的風(fēng)格很難在形式層面作具體的溝通與對話。所以，既往徐渭藝術(shù)風(fēng)格研究基本是在門類藝術(shù)內(nèi)部分別展開，在分隔的概念、術(shù)語上進行風(fēng)格探討。比如，詩歌風(fēng)格主要討論詞匯、意象、意境，書畫風(fēng)格主要圍繞筆墨、線條、章法、構(gòu)圖、題款，散文風(fēng)格研究主要依據(jù)形象、情感、意蘊，戲曲風(fēng)格研究主要圍繞人物、曲調(diào)、唱腔、唱詞。如此一來，即便面對相同風(fēng)格的作品，即便出自同一藝術(shù)家之手，但由于門類不同，也很難展開形式層面的對話與比較。這種在形式層面溝通、對話能力的缺乏，勢必讓藝術(shù)學(xué)里最重要的“打通”、“跨學(xué)科”的目標(biāo)變成空中樓閣。

第二，風(fēng)格理論在“內(nèi)部研究”（形式層面）上的缺失，架空了藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的基礎(chǔ)，導(dǎo)致藝術(shù)風(fēng)格外部研究和內(nèi)部研究上的脫節(jié)。外部研究已經(jīng)上升至宏觀層面，加以總體性一般概括（個人風(fēng)格、地域風(fēng)格、時代風(fēng)格、民族風(fēng)格等）?？稍趦?nèi)部研究上卻仍局限于各自藝術(shù)門類里面。各種不同門類的藝術(shù)只是作為這種總體審美把握的一個個單獨例證而存在，而無法將這些具有普遍性總體風(fēng)格的各類藝術(shù)，在形式的構(gòu)成層面作普遍性的聯(lián)系、比較和融合、提升。因此，就不能為這些總體性的美學(xué)特征概括出形式層面的共同結(jié)構(gòu)，就無法在形式構(gòu)成層面歸納出支撐個人、地域、時代、民族總體風(fēng)格的普遍性形式特征和形式規(guī)律。這正是我們今天有美學(xué)史，可是無法寫出真正意義上的藝術(shù)史的一個重要內(nèi)因。因為，藝術(shù)史是人類以符號形式表達心靈的變遷史。真正的藝術(shù)史應(yīng)該對一定地域、時代的各種藝術(shù)作形式結(jié)構(gòu)規(guī)律的總體把握和一般歸納，從而展現(xiàn)出人類心靈變遷與形式結(jié)構(gòu)變化之間的對應(yīng)互動關(guān)系。

2.藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)部研究

要解決上述問題，就要使風(fēng)格的內(nèi)部研究突破門類的界限壁壘，提升至一般藝術(shù)學(xué)層面，建構(gòu)起一套可貫通各門類藝術(shù)的一般性形式分析的風(fēng)格理論框架。

要做到這一點，首先要在不同門類藝術(shù)的形式層面尋找并確立起一套共同的概念。馬采認為一般藝術(shù)學(xué)應(yīng)“是以藝術(shù)一般的抽象的概念作為對象作理論的考察”［13］3。顯然，這一“抽象概念”既是藝術(shù)學(xué)理論考察的對象，也是藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)的工具和基礎(chǔ)。所以，建構(gòu)形式分析理論首先要確立一套可貫通各門類藝術(shù)的一般性概念。它必須具備兩個特點：普遍適應(yīng)性和一般性。普遍適應(yīng)性是指這套概念必須適用于不同的藝術(shù)門類，這是由一般藝術(shù)學(xué)研究對象的整體性特點所決定的。一般性是指這套概念是在具體的藝術(shù)現(xiàn)象基礎(chǔ)上抽象出來的理論化概括，這是由一般藝術(shù)學(xué)研究對象的一般性特征所決定的。

本文對徐渭藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)體式關(guān)系的討論，就是藝術(shù)形式層面尋找這類概念的嘗試。藝術(shù)體式在單一門類的藝術(shù)風(fēng)格研究中很少被提及，但是在一般藝術(shù)學(xué)層面的風(fēng)格研究當(dāng)中卻是我們應(yīng)該把握的一點。不同的藝術(shù)體式相去甚遠，尤其在異類藝術(shù)之間似乎毫無關(guān)聯(lián)。比如詩歌中的七律、歌行，書法中的真書、大草，表面看來似乎互不關(guān)涉。但是就其體式所含美學(xué)精神而言，七律詩與真書，歌行與大草卻有其相通相似之處。從藝術(shù)史的宏觀視域來看，藝術(shù)體式的產(chǎn)生、發(fā)展，既有藝術(shù)自身發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，同時也隱含一個時代的精神氣質(zhì)。比如，唐代楷書與律詩體式之興，恐怕就與崇法的精神不無關(guān)系。從藝術(shù)家來看，他對藝術(shù)體式的選擇、偏好，既受時代、地域風(fēng)尚影響，也有自己的審美偏好、藝術(shù)個性的影響。所以，藝術(shù)體式隱含著藝術(shù)本體、藝術(shù)家主體和藝術(shù)環(huán)境等多方面的內(nèi)在發(fā)展邏輯和美學(xué)精神。而體式中的內(nèi)在邏輯與美學(xué)精神的相通性，又可以表現(xiàn)為形式結(jié)構(gòu)規(guī)律上的相通性。所以，一般藝術(shù)學(xué)層面的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)，必須考慮體式因素。從體式為基本點切入，就可以在不同門類藝術(shù)的最大差異性當(dāng)中，探尋其在形式、審美規(guī)律上的相同與相通之處。

藝術(shù)體式當(dāng)然只是建構(gòu)一般藝術(shù)風(fēng)格理論中的一個要素。但是如果繼續(xù)從藝術(shù)形式層面梳理、提升、歸納出更多的一般概念，那就可以進一步深入到對這些概念內(nèi)在的邏輯演進路徑、邏輯結(jié)構(gòu)關(guān)系的厘清；再由此提升到對概念背后的感知模式、情感傳達模式等內(nèi)在情感、心理結(jié)構(gòu)規(guī)律的把握。這樣就可以逐步探索出一套藝術(shù)風(fēng)格形式分析的基本理論框架，彌補當(dāng)前風(fēng)格理論的不足。

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