昆曲演出場域的流變

陳憶澄

（中國昆曲博物館，江蘇 蘇州215000）

藝術(shù)考古學(xué)一般認(rèn)為，戲曲起源于原始社會人對自然的摹仿以及原始宗教的祭祀儀式。進入農(nóng)耕文明時期，集體勞作使得田間、村坊的歌舞成為戲曲進一步發(fā)展的可能。此時的歌舞表演與節(jié)日儀式，通常已經(jīng)具備了較為固定的場所，這種場所與狩獵、耕作的場所已然發(fā)生了一定的分離。然而依據(jù)王國維在《宋元戲曲史》中的著名論斷：“古之俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后，則兼演故事；而合歌舞以演一事者，實始于北齊。”［1］7原始與農(nóng)耕時期的藝術(shù)形式都不算作戲曲的成熟形態(tài)，因為故事不僅意味著基本的邏輯，同時還要求具備一定的敘事結(jié)構(gòu)。宋元時期，戲曲的發(fā)展進入較為成熟的階段，這對演出的場所提出了新的要求。由于戲曲是一種綜合性的藝術(shù)，它對于媒介的調(diào)動度是很高的。而它同時又是轉(zhuǎn)瞬即逝的表演藝術(shù)，因而在現(xiàn)代的記錄手段出現(xiàn)之前，演出場所的環(huán)境、位置、空間都是頗為重要的幾個方面。于是，勾欄、街巷、戲臺等，都成為了戲曲在不同發(fā)展階段有關(guān)演出場所的表現(xiàn)形式。

盡管至今我們對昆曲的溯源是有爭議的，然而昆曲是成熟的戲曲實體，這是得到公認(rèn)的。因而昆曲自誕生起，演出的場所就與市民經(jīng)濟和古代城市的發(fā)展有很大的關(guān)系。之所以談昆曲的演出“場域”而非“場所”，正是基于兩點認(rèn)識：其一，昆曲演出已脫離了田野、鄉(xiāng)間的相對空曠、沒有太多區(qū)隔、較為任意的空間；其二，現(xiàn)代影音記錄手段和媒介融合技術(shù)，使得昆曲表演的記錄、展示和傳播具備了復(fù)制性，其實質(zhì)便是對昆曲演出場合的不斷拓寬，場所逐漸從實體的舞臺、戲臺走向虛擬的數(shù)字化（如影音設(shè)備、網(wǎng)絡(luò)）。演出的場域，除了應(yīng)該包括舞臺這個要素以外，還應(yīng)包括受眾席、后臺等與演出相關(guān)的空間要素。

明初民間班社演出活動的記載較為少見，而嘉靖以后，改良的昆曲大范圍流行起來，演出的場域有以下幾種：一為開放式的公共空間場域，如蘇州的虎丘曲會。袁宏道《虎丘》一文描述一年一度的虎丘曲會道：“游人往來，分錯如織。而中秋為尤勝。每至是日，傾城闔戶，連臂而至?！保ň矶び斡洠?］可謂盛況?；⑶鹎鷷粌H是昆曲介入節(jié)慶民俗的一種表現(xiàn)，其內(nèi)核是古代官方重視文化公共服務(wù)以及藝術(shù)的民主化。這種演出場域門檻低，參與程度受到其他因素的影響是甚微的，具有一定的廣泛性。其二為面向特定群體開放的清代會館劇場。明清時期工商業(yè)的發(fā)展促使一些商人成為財富的擁有者，而他們的社會地位也不斷提高。他們以私人會館的方式，將戲臺、昆曲表演作為身份的象征，作為附庸風(fēng)雅的標(biāo)志，當(dāng)然也與其天然的娛樂訴求和精神消費有直接的聯(lián)系。這種演出場域與士大夫府宅的戲臺，頗為相似，其本質(zhì)是維護藝術(shù)權(quán)利，樹立經(jīng)典藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。在現(xiàn)代社會，美術(shù)館、博物館、劇院成為區(qū)分現(xiàn)實世界和藝術(shù)世界的重要媒介，而在當(dāng)時，昆曲演出場域的私人化和封閉化，同樣也構(gòu)成了藝術(shù)世界與現(xiàn)實世界的屏障。這與其時的“草臺”或曰“村臺”是兩種截然不同的演出場域?！安菖_”具有臨時性和民俗性的特點，這與藝術(shù)脫離物質(zhì)生活，形成獨立和成熟的樣式是兩個不同的方向?！安菖_”與城市的“戲臺”作為兩種基本的演出場域，長期并存。戲曲與物質(zhì)生活的聯(lián)系，戲曲對物質(zhì)生活的遠(yuǎn)離，是推動戲曲形式演進的兩翼。其三為宮廷。昆曲的演出場域擴展及宮廷，這對昆曲自身的發(fā)展是極為有利的。清代饒智元《明宮雜詠·萬歷宮詞》注引《彤史拾遺記》曰：“神宗又孝事兩宮，嘗設(shè)四齋，近侍二百余人陳百戲，為兩宮歡。”［3］271宮廷的昆曲演出，與宴饗相伴，門檻高，場域的封閉程度為最。文獻中，演出場域于宮廷可見“四齋、乾清宮大殿、乾清宮西暖閣、未央前殿、懋勤殿、玉熙宮、旋磨臺、無逸殿、回龍觀等不足十處?！保?］227宮廷作為昆曲演出的場域，更多表現(xiàn)為一種昆曲社會功能的集合，如娛樂、宴會、祭祀的需要，而昆曲形式的發(fā)展對宮廷演出場域的形制變革并沒有提出新的要求。其四為家班的庭院。家班起于明嘉靖、萬歷年間，入清后盛行，直至乾隆中葉后，地方戲興起，加班才走向衰落。昆曲于家班庭院中演出，較為常見。私家之“某園”、“某院”、“某軒”，皆可為演出場所。一般由報條、官座、桌子、散座、池心、釣魚臺、前臺、鬼門道、后臺等配置而成，不必全設(shè)。庭院中的家班演戲，同樣具備一定的封閉性，可謂昆曲藝術(shù)與園林藝術(shù)的相得益彰，今日之“實景版”昆曲演出，亦可云當(dāng)日為雛形或受其啟發(fā)?！吨袊囆g(shù)史·戲曲卷》中說：“雅部昆曲，昆曲多為文人所寫，文詞深奧難懂，內(nèi)容不出生旦傳奇，演出都在庭園廳堂……”［5］644應(yīng)該說，家班于庭院中的演出，并非是脫離戲曲的虛擬性特點，而是借助園林的清幽，營造一種氛圍和意境，這與昆曲藝術(shù)本身是相得益彰的。這或許也解釋了于園林中演昆曲的緣由之一。經(jīng)魏良輔改革后的昆曲聲腔，稱“水磨調(diào)”，與古典庭院的曲徑通幽、回旋往復(fù)恰恰形成了極佳的演出場域關(guān)系，甚至還能從這優(yōu)雅的節(jié)奏中，感受到天人合一、俯仰即是的哲學(xué)觀。當(dāng)然，古代士大夫階層的社會地位高，鑒于昆曲與民俗的關(guān)系，士大夫自家在歲時節(jié)令、婚喪儀式等時刻，也往往組織昆曲演出，這在一定程度上也推動了私家庭院成為昆曲的演出場域之一。與此同時，士大夫的身份地位，還同家班昆曲的演出水準(zhǔn)相掛鉤，自然也促使一批文人勤于訓(xùn)練家班，并常常于自家的庭院里請人賞戲、評戲。清李漁于芥子園設(shè)戲臺，由此可見一斑。李漁曰：“園林成后教歌舞，子弟兩班工按譜?！保?］181

昆曲進入近代，演出場域由廳堂轉(zhuǎn)向戲館。早期的戲館兼賣酒菜，可見這種獨立的場域與西方的劇場還是有很大的不同，并非是藝術(shù)向生活的偏離。上海因其經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，名流聚居，逐漸成為昆曲演出的流行地。而創(chuàng)建于咸豐初年的三雅園，就是昆曲受歡迎的明證。這種演出場域的變化，其內(nèi)因在于社會結(jié)構(gòu)的變遷，而主要不在昆曲內(nèi)部。近代以前，昆曲演出的場域都不能稱為劇場，主要原因并不在于古典戲臺與西方劇場舞臺在形態(tài)上的差異，兩個不同的戲劇體系在稱謂上是不可能無縫對接的，但是，兩個體系的確存在不少對應(yīng)關(guān)系的稱謂。因而，我們談?wù)摾デ难莩鰣鲇蜻M入到劇場，意即昆曲的表演和接受活動都純粹化，不帶有經(jīng)濟或是政治的工具性訴求。

“上海之有戲園，初在城內(nèi)，所演僅昆戲?！保?］556昆曲的文化特性，使得這種戲曲形式更容易實現(xiàn)純粹的藝術(shù)欣賞，這種場域已與現(xiàn)代的劇場相類似。我們還能從舊式的茶園向?qū)ｉT的戲園的演變發(fā)現(xiàn)，當(dāng)茶園的各種服務(wù)終究無法調(diào)和，戲園似乎成為了唯一可行的變革方向。清光緒元年（公元1875年），王炳坤于石路開設(shè)開仙茶園，燈彩戲盛行其時，一時間可謂五光十色，令人流連忘返。而對于舞臺設(shè)置的重視，無疑直接推動了昆曲演出場域的變革。

西學(xué)東漸以后，昆曲演出的場域轉(zhuǎn)向新式的劇場。“西方舞臺美術(shù)在這一時期對中國戲曲的一個最直接、最根本性的影響，就是帶來了戲曲演出場地的突破性變化，較之傳統(tǒng)舞臺或劇場在格局、形制、觀演關(guān)系以及物質(zhì)條件方面都出現(xiàn)了極為重要的改觀。”［8］615鴉片戰(zhàn)爭以后的租界，西方戲劇常于歐式劇場中演出，首先在上海的名流中開始影響他們的藝術(shù)欣賞習(xí)慣。加之留學(xué)海歸人士的增加，中國的知識分子構(gòu)成發(fā)生了巨大的變化，在新式的劇場中觀賞西方的戲劇成為了一時的流行。然而，畢竟20世紀(jì)初的戲曲土壤依然是肥沃的，尤其在學(xué)貫中西的新式高級知識分子還是有大量熱衷于昆曲的人。這部分觀眾不僅對昆曲較為熟悉，對西方的戲劇也有所了解，轉(zhuǎn)而反思昆曲的演出場域也就不足為奇了。昆曲的演出場域需要革新，這取決于昆曲的藝術(shù)接受方式更為直接和純粹，于是，更良好的觀演關(guān)系，更優(yōu)質(zhì)的舞臺設(shè)置，更舒適的觀賞環(huán)境，更合理的演出安排等要素也就成為了昆曲演出場域改革的幾種思路。從明清時期營業(yè)性的戲園到近代的戲曲劇場的沿革，再到如今我們將昆曲的新演挪入現(xiàn)代化的大劇院、小劇場，其根本的動力源于戲曲觀眾的接受要求正悄悄發(fā)生改變。然而，這種場域的變革也并非沒有阻礙的力量。習(xí)慣于舊式戲園的觀賞方式而不接受近代劇場的，或是習(xí)慣于傳統(tǒng)舞臺設(shè)置而不接受現(xiàn)代舞美燈光介入的，其實質(zhì)是一種保守卻又審慎的態(tài)度。

今日，昆曲演出的場域向更廣的范圍內(nèi)擴張。首先是所謂“實景版”昆曲的演出。中國戲曲對人物和技藝的重視，是高于對器物的重視的，這可能是源于其虛擬性的特點。然而，就此否定所有實景版的場域改革，是欠妥的。至少，園林與昆曲的密切聯(lián)系，使得部分經(jīng)典折子戲在切實的園林中表演不僅成為可能，同時成為一種有益的嘗試。其次是將昆曲演出引入現(xiàn)代化的劇場。現(xiàn)代化的劇場對演員聲音的傳遞，對光線的利用，對觀賞角度的調(diào)整，不再依賴于建筑的形制和舞臺的建造智慧，而是更多利用現(xiàn)代的聲學(xué)、光學(xué)等科技手段。這對于傳統(tǒng)的昆曲演出而言，與其說是機遇或挑戰(zhàn)，不如說是使昆曲與現(xiàn)代生活相契合的一種探索。如今我們看待這種場域的變化，暫且不論現(xiàn)代舞美技術(shù)是否能給昆曲的新演帶來啟示，就說如何借助這些技術(shù)條件來保障昆曲演出的最佳效果，仍舊任重道遠(yuǎn)。再次是各種新媒介對昆曲的傳播。嚴(yán)格來說，媒介和演出場域是有區(qū)別的，但是當(dāng)昆曲的表演能夠被現(xiàn)代化的手段記錄，并通過特定的渠道為觀眾所欣賞的時候，足不出戶、反復(fù)欣賞這樣的接受方式卻在客觀上與演出場域有了功能性的重合。

昆曲演出場域的流變，不僅反映了表演藝術(shù)這種瞬時性的藝術(shù)形式特殊而微妙的接受方式的變化，同時也反映了昆曲藝術(shù)本身在形式上的變遷。通過這些，我們可以認(rèn)清一個基本的事實，任何的藝術(shù)門類都不可能脫離它所處的社會時代。

影響昆曲演出場域流變的因素，社會環(huán)境是第一位的。民間草臺、會館戲臺、宮廷戲臺、私家庭院等演出場域的出現(xiàn)，大多是由游離于藝術(shù)本體規(guī)律之外的因素促成的。以會館戲臺為例，域邦經(jīng)濟發(fā)展的推動作用遠(yuǎn)比藝術(shù)規(guī)律的自覺場域更替更有效。同樣地，民間草臺也是滿足鄉(xiāng)村百姓的慶祝節(jié)令、休閑娛樂等需求逐漸開辟和構(gòu)建的空間。至于私家庭院、宮廷以及古代城市聚落的演出場域，也更多是經(jīng)濟、政治等藝術(shù)領(lǐng)域之外的動因。然而，昆曲演出場域的演變，卻對昆曲藝術(shù)本身，甚至對其相關(guān)的美學(xué)系統(tǒng)產(chǎn)生了一定程度的影響。而藝術(shù)發(fā)展的一些內(nèi)部規(guī)律，也在潛移默化地影響著演出場域的變化，尤其是細(xì)部的沿革。

第一，從昆曲藝術(shù)也是中國古代戲曲最基礎(chǔ)、最核心的演出場域——戲臺來看，與西方戲劇的劇場舞臺還是有顯著差異的。盡管同樣作為表演藝術(shù)，為了達(dá)到最佳的觀賞效果，在聲效、視線等接受要素的追求上，東西方是殊途同歸的。但是，僅以古希臘狄奧尼索斯劇場舞臺的音響智慧和中國古戲臺“穹窿藻井”的音效智慧來看，即是兩種截然不同的方法和思路。這種差異與藝術(shù)形式本身的特質(zhì)密切相關(guān)。對于古希臘悲劇的演出形式而言，對聲音的聚合、擴展，成為聲音效果的第一訴求；而對于“水磨調(diào)”的昆曲演出形式而言，力求演出場域的各個角落聲音不失真，或曰不丟失韻味，成為需要解決的第一音效難題。同樣由于昆曲的這種美學(xué)特質(zhì)，對于意境的營造極為講究，因而即便是帶有其他功能的專門的昆曲演出場域，觀眾的容量始終不大。另一方面，由于文人對昆曲的關(guān)注和改造，他們參與創(chuàng)作、消費昆曲，使得古代戲曲舞臺不斷優(yōu)化。我們今日得以看到不少昆曲戲臺的遺存，雕刻精美雋永，形制大方莊嚴(yán)，與昆曲的文人化現(xiàn)象有很大程度的關(guān)聯(lián)。

第二，由于市民經(jīng)濟的發(fā)展，在古代的城市聚落區(qū)域，昆曲的演出場域逐漸與提供休閑、娛樂的場所（如茶館等）重合。這種消費需求，在深層次上要求昆曲的故事不宜太過復(fù)雜，對敘事層面的邏輯性和藝術(shù)的純粹性都是一種削弱。觀眾進入休閑娛樂場所看戲，尋求放松而不必陷入更多的思索，是為人之常情。因而，那種西方戲劇呈現(xiàn)出的嚴(yán)密邏輯、多元的價值拷問抑或是哲學(xué)高度的反思，對于昆曲而言，是不符合現(xiàn)實情形的。也正是基于上述原因，昆曲的歌舞屬性不斷被強調(diào)，表現(xiàn)出極為鮮明的演出特點。至于鄉(xiāng)間的草臺演出，則使得昆曲承擔(dān)的民俗、儀式功能得到了很好的發(fā)揮，實現(xiàn)了昆曲“雅”與“俗”的平衡。無論是城市還是鄉(xiāng)村，這種與實際生活緊密相連的需求，推動了昆曲在插科打諢以及今日所說的“武戲”、“輕喜劇”等可看性更強的戲劇類型的發(fā)展。

第三，昆曲的演出場域向?qū)m廷拓展，其影響可謂是一柄雙刃劍。從宮廷昆曲演出的功能來看，伴隨節(jié)令、慶典、禮儀是常態(tài)，這推動了昆曲的工具性成長，無論在內(nèi)容還是形式上，都會使得藝術(shù)本身缺乏自由，多為應(yīng)景和粉飾太平，顯得拘謹(jǐn)而單一，甚至是偏離藝術(shù)本質(zhì)的一種方向。而宮廷的權(quán)利政治介入昆曲，或者說權(quán)利的統(tǒng)治對昆曲藝術(shù)產(chǎn)生影響，這當(dāng)然是一股高效、強大而迫切的力量。因此，統(tǒng)治者關(guān)于昆曲的喜好，便直接影響了這種藝術(shù)形式的命運。戲曲史上著名的“花雅之爭”，應(yīng)該說從一個層面反映了康熙、雍正、乾隆三位皇帝對昆曲的態(tài)度而改變其發(fā)展軌跡的狀況。政治權(quán)利對藝術(shù)的影響，無論在東方還是西方，均是不可避免，盡管在表現(xiàn)方式上有一些不同，但是，我們必須看到一個事實，就是在古代中國，由于高度集中的政治權(quán)力，一切自上而下的藝術(shù)推廣，要比自下而上的藝術(shù)運動有效得多?！盎ㄑ胖疇帯焙罄デ乃ヂ?，與宮廷政治權(quán)利的介入有極大的關(guān)聯(lián)，雖然這并不是唯一的原因。

第四，清代商人會館中的戲臺與觀眾席所形成的空間結(jié)構(gòu)，已經(jīng)與西方的劇場頗為接近了。祭神作為會館昆曲演出的重要功能，與西方戲劇的起源時期的功能是近似的，因而會館的演出場域與西方劇場相近也便不足為奇。與茶園等昆曲演出場所相比，會館由于多為私人社交場合，一些承擔(dān)社會工具功能的昆曲演出顯得較為隨意和松散，有利于培育昆曲藝術(shù)本身的發(fā)展所需要的相對自由和寬松的土壤。

第五，私家庭院的出現(xiàn)加劇了昆曲藝術(shù)文人化的過程，突出了“雅”的特質(zhì)，也使得其向更加純粹的藝術(shù)方向演進。相對于其他各類演出場域而言，私家庭院的昆曲演出在精神層面的需求滿足是第一位的。對于士大夫階層的多數(shù)人而言，家庭私班的意義絕不僅僅是為了一年中的節(jié)令或是人生中的嫁娶祭祀等事宜，更主要的自然是精神層面（如補償、凈化、審美等）的功能。無論是典麗精工派還是返璞歸真派的藝術(shù)追求，從演出場域的角度看，私家庭院的昆曲演出，顯然加速了藝術(shù)化的進程，向遠(yuǎn)離功利層面的純粹的藝術(shù)方向靠近。

“中國古典美學(xué)看來，審美客體不應(yīng)該是孤立的、有限的‘象’，而應(yīng)該突破孤立的、有限的‘象’，由有限進到無限。而這就是取‘境’?！场窍笸庵?，是 有與無、虛 與實的統(tǒng)一?！保?］13考察昆 曲的演出場域與美學(xué)特征的關(guān)系，我們似乎能夠發(fā)現(xiàn)一個有趣的悖論——昆曲獨有的韻味和節(jié)奏，以及因虛擬性、程式化而形成虛實相生、“境生于象外”的特征。這背后同樣能夠看出天人合一的宇宙觀，與古典詩歌、繪畫等藝術(shù)形式，可謂一脈相承。而昆曲的演出場域，無論是私家的庭院（園林）還是皇家宮廷等，皆是具象化了的空間。前者講求“俯仰之間”，“游目騁懷”；后者講求留白、想象，“思與境偕”。若依前者，昆曲演出場域當(dāng)為自然環(huán)境，真山真水；若依后者，則當(dāng)為抽象了真切自然環(huán)境的寫意空間。其實，這正是東方美學(xué)的智慧所在。演出場域中雖不見金戈鐵馬、湖光山色，但審美形象與藝術(shù)境界卻似調(diào)動了巨大的場面一般，調(diào)和了審美與現(xiàn)實。

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