20世紀90年代文學敘事的審美范式轉換

劉文輝

(華僑大學文學院，福建泉州 362021)

一

20世紀90年代文化審美范式的“泛審美”轉向已經構成一個異常醒目的文化事實。在傳統(tǒng)的美學規(guī)約里，“審美”或者“美學”一詞，表示的是一種獨立于日常生活之外的藝術活動，“審美”創(chuàng)作出來的是一個不同于現實世界的所謂“第二自然”。審美活動追求一種超然于日常平庸之上的純粹的精神體驗，既不以滿足人的實際需要為目的，也不以滿足人的欲望本能為歸宿。可以說，這是一種傳統(tǒng)的精英性的“純審美”或“經典美學”的觀念，它強調的是審美與藝術所具有的與日常生活相對立的精神性或超驗性內涵，其指稱對象往往是具有強烈的終極關懷意義的、神性思考層面的“經典文化”或曰“高雅文化”。這種“純審美”或“經典美學”關注的重心是人的精神層次和心靈世界，并以一種悲憫的情懷、莊重的態(tài)度追求人性的超越性提升。它追問的是美之為美的本源，討論的是優(yōu)美和崇高的美學范疇。它反對除悲壯、雄奇之外的非和諧、非平衡和非精致，排斥精神悲苦與莊嚴之外的生理快樂和功利追求。

一直以來，“知識精英”作為一個文化啟蒙群體深受全社會的尊崇，其創(chuàng)造出來的“純審美”文化成為提升民間粗鄙文化品質的美學范式，具有審美倫理上的號召力。在審美接受中，“純審美”的文化無論能否被人們理解，因其代表了神圣不可侵犯的價值規(guī)范與模鑄人的思想、制約人的行為的文化力量，因此，幾乎受到了全社會的一致景仰和擁戴。可是，到了20世紀90年代，作為“純審美”或“經典美學”創(chuàng)造者的精英群體卻淡出了文化中心，滑向邊緣，沉入寂寞?！凹儗徝馈被颉敖浀涿缹W”也日益邊緣化，取而代之的是美學范式的轉換，即“純審美”或“經典美學”向“泛審美”轉換，也即是審美泛化。

國際美學學會前主席阿萊斯·埃爾雅維茨認為:“審美泛化無處不在。所謂‘審美泛化’是指對日常環(huán)境、器物也包括人對自己的裝修和美化。進一步說，美學也因此淡化了其形而上學的意味?！钡聡缹W藝術理論家維爾什也認為，我們的社會正在經歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領域。博德里亞提出了“超美學”的概念。所謂“超美學”，指的是“美學已經滲透到經濟、政治、文化以及日常生活當中，以至于從現在起所有的東西都成了美學符號?！保?］

雖然這些西方學者的審美判斷是以歐美社會作為研究的基礎，然而這種學術描述同樣適用于20世紀末的中國社會。呈現在我們眼前的事實是，審美泛化所表現出來的日常生活審美化和審美日常生活化，成了20世紀90年代中國一個觸目驚心的文化景觀。一些研究者認為，“日常生活審美化”就是直接將“審美的態(tài)度”引進現實生活，大眾的日常生活被越來越多的“藝術的品質”所充滿，亦即“把審美特性授予原來平庸甚至‘粗鄙’的客觀事物(因為這些事物是由‘粗俗’的人們自己造出的，特別是出于審美的目的)或者將‘純粹的’審美原則應用于日常生活的日常事物?！保?］“日常生活審美化”的反向運動過程，則是“審美日常生活化”。在藝術的疆域里面，“審美日常生活化”力圖消彌藝術與日常生活的界限，從而聚焦于“審美方式轉向生活。”［3］陶東風這樣描述審美泛化的當代表征，他說，不管我們是否承認，在今天審美活動已經超出所謂純藝術/文學的范圍，滲透到大眾的日常生活中。占據大眾日常生活中心的已經不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經典的藝術門類，而是一些新興的泛審美/藝術門類或審美、藝術活動，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續(xù)劇乃至環(huán)境設計、城市規(guī)劃、居室裝修等［4］。

的確，20世紀90年代的美學走下了崇高神秘的“象牙塔”，走進了充滿人間煙火的蕓蕓眾生的日常生活里。這主要表現在審美已經內化為人們生活活動的一個標準或者一個方面。諸如穿衣打扮、美容美發(fā)、家庭裝修、購物消閑等活動。人們審美要求日益增強，過去只能在T型臺上、休閑雜志里供人欣賞的服裝，現在堂而皇之地穿在行走于熙熙攘攘的街頭的人們身上。過去購買冰箱、電視等家用電器，人們只是關注實用價值和質量狀況，現在，其外形設計是否符合家居環(huán)境的氣氛，色彩線條是否給人以美的舒適感，日益成為人們選擇的決定因素。就是平凡的嫁娶活動，現在從婚紗攝影到結婚錄像，從設計儀式過程到藝術化地布置婚禮場面，都經過了審美打造。新郎新娘創(chuàng)造出了既供大家欣賞，又供自己體驗的審美環(huán)境和氛圍。

二

“純審美”或“經典美學”為何會如此輕易撤離其長期據守的理論高地?“泛審美”為何能一呼百應地導演這場顛覆傳統(tǒng)的“美學事變”?這要從20世紀90年代的社會變化尋找根據。筆者認為，20世紀90年代的中國社會語境較之以前的社會狀況而言，無論在生活空間、價值取向還是文化意義上都發(fā)生了根本性的變異，衍生出了一個“新民間”語境的社會。

之所以稱之為“新民間”，就是因為同既往的傳統(tǒng)自然經濟和計劃經濟時代的社會語境相比，這時的中國社會已經全面進入了市場經濟時代，其社會形態(tài)發(fā)生了根本性轉移，工業(yè)文明取代農耕文明成為社會發(fā)展的主導經濟形式。同時，相對于傳統(tǒng)民間社會所依托的生活空間主要指向廣袤的鄉(xiāng)村以及市井生活的城市(其中主要指向鄉(xiāng)村)而言，“新民間”的主體背景已經由空寂的鄉(xiāng)村置換為欲望喧囂的都市。在這樣的歷史新語境下，以都市為生存背景的民間社會，消費意識形態(tài)充斥其中，構成“新民間”的“民”或者“大眾”的內涵也發(fā)生了轉移，即由“階級斗爭為綱”和計劃經濟時代下的“人民”或“革命大眾”轉變成以“經濟建設為中心”和市場經濟時代下的“消費者”或“經濟人”。大眾的生活趣味與價值旨歸也從單一溫飽型生存訴求趨向豐富與生動，一度被嚴厲看管的“身體”也悄然蘇醒，“個體欲望”和“感官快樂”等作為人性的自然立法重新被確立。在“新民間”社會里，“消費”不僅成為人們日常生活的背景，也變成了文化活動的巨型語法?！罢窍M這種無處不在的漫漶，改變了人們數千年來對精神、藝術以及自身生存意義的固有認識和界定，也選擇著、創(chuàng)造著、生成著新的文化藝術觀?！保?］

“新民間”的語境不僅充斥著消費意識形態(tài)，而且漫漶著傳媒意識形態(tài)。所謂“傳媒意識形態(tài)”，就是傳媒的生存依據和傳播動機所決定的傳媒的價值訴求、審美傾向以及世俗化目的等。20世紀90年代中國社會審美泛化和文學性的社會化擴張的進程，大眾傳媒起到了一種難以替代的引導、鼓動甚至誘惑的作用。大眾傳媒的功能細分(如電視、廣播媒體中音樂臺、體育臺、教育臺、兒童臺等的相繼出現，報刊中時事類、生活類、女性類別的區(qū)別)，以及各個不同的趣味指向或技術特性，深刻影響了蕓蕓大眾的閑適追求和生活想象。無論是日常生活享受的最初動機，還是對于具體生活方式、生活目標和生活過程的理解把握，人們都不同程度受到了大眾傳媒有意識地調節(jié)控制，在一定意義上成了大眾傳媒的又一種復制產品。廣播電臺的“流行音樂排行榜”，即時發(fā)布著樂壇的最新動向，成為人們關注和消費音樂文化的強有力的指南。電視里的“健身潮”、“消費驛站”、“電視購物”等，不僅帶來了各式各樣的生活信息，同時也有力地催生了所有電視觀眾對于美好生活的憧憬。報紙、雜志上連篇累牘的“汽車時代”、“時尚精品”、“家居裝飾”等等，則在一片詩意的文字里埋伏巨大的大眾消費前景［5］。大眾傳媒因其技術的優(yōu)越性和信息收集與傳播上的廣泛性，促動社會審美風尚走進日常生活。日常生活審美化和審美日常生活化構成了社會審美的主體風景。

在文化審美范式由純審美走向泛審美的過程中，已經滑向邊緣的文學要想避免被“終結”的命運，在敘事選擇上進行審美范式的現代轉換，契合時下的審美風尚，走向審美泛化的“新民間”，成為必然的美學策略。

三

考察20世紀90年代以來審美泛化在文學敘事中的表現，可以發(fā)現，20世紀90年代在傳統(tǒng)意義上“純審美”的文學走向衰微的時候，人們在各種非文學的領域發(fā)現了文學，它的身影開始更多地出現在攝影、網絡、手機短信中，網絡文學、攝影文學、短信文學的出現，加上此前的電影文學、電視散文等，文學借助現代科技媒介開始了大規(guī)模的社會化擴張，文學走進了人們的日常生活中，出現了“日常生活文學化”和“文學日常生活化”的景象。非文學領域出現了“文學”，而文學領域卻日益“非文學”化。文學的“非文學化”導致文學敘事中的精神資源和思想穿透力雙重貧乏，使文學審美走向弱化、泛化，尤其是文學的欲望化敘事已經成為文學審美走向泛化的主要表征，即由原來文學主要指向人的精神和心靈的審美原則轉向感官化和物化，也即文學感官化和物化的泛審美走向主要聚焦在文學敘事的欲望表達上。按照丹尼爾·貝爾的看法，所謂欲望就是指超過了絕對的需要，滿足個人優(yōu)越感，表明個人地位的永無止境的東西。

20世紀90年代市場經濟在中國社會正式啟動并逐漸走向成熟，物質的極大豐富與盈余成為“新民間”社會的突出景觀。在市場法則的籠罩下，消費意識形態(tài)成為20世紀90年代多元意識形態(tài)“家族”①20世紀90年代中國，消費社會的后現代觀念通過大眾傳媒，特別是電視、互聯(lián)網等電子傳媒的流布，已經深入人心。傳媒通過創(chuàng)造現代神話，使商業(yè)社會的實用主義意識形態(tài)以及由其衍生的消費主義意識形態(tài)深入人心，以致成為當下人們思想、情感和生活的一部分。同時，實用主義意識形態(tài)和消費主義意識形態(tài)在不同的社會階層中，又有各自不同的表現形態(tài)，由此衍生出了知識分子/社會精英意識形態(tài)、中產階級/白領意識形態(tài)、百姓/平民意識形態(tài)。這樣一來，20世紀80年代中期以前的一元獨大的國家/民族/執(zhí)政黨意識形態(tài)(即政治意識形態(tài))在新的歷史浪潮面前走向瓦解，眾聲喧嘩的新意識形態(tài)“家族”格局開始形成。中最為醒目的存在?！跋M話語”成為這個時代最有誘惑力、號召力和生命力的巨型話語，它不僅讓在計劃經濟時代遭受壓抑的世俗欲望和感官享樂獲得了存在的歷史合法性，而且它還顛覆了傳統(tǒng)的價值觀和道德觀，造成了新的消費時尚。由于大眾傳媒在這個時代的神奇崛起，傳媒意識形態(tài)所形成的“傳媒話語”成為與“消費話語”互動的另一個巨型話語。在傳媒話語所形成的視覺文化覆蓋里，影像以其感性、逼真、現場感的沖擊力以及幾乎同步的傳播時效，使各種各樣的消費時尚深入人心。不僅如此，傳媒在不斷呈現消費時尚的同時，還不斷地制造出新的消費欲望。在傳媒的刺激和導向之下，消費成了“神話”，不斷滿足由傳媒意識形態(tài)和消費意識形態(tài)合謀制造的各種欲望便成為人們主要的生存狀態(tài)，也成了文學敘事表現的主要風格。

20世紀90年代“新民間”語境下的文學欲望敘事主要表現為“物的欲望”和“性的欲望”?！拔镉焙汀靶杂狈路鸪蔀橄M社會人們生命追求的制高點，在這個制高點的統(tǒng)攝之下，傳統(tǒng)社會所有的理想、精神、愛情、信仰、道德等等，都退出歷史的地表。

首先，“物欲”成為20世紀90年代文學最為膨脹的敘事能指之一。這一時期作家們幾乎放棄了高蹈的人文理想，告別了國家主義思潮而轉向物欲橫流的世俗人生?！拔镉变佁焐w地地彌漫在各種文學文本中。起初的“新寫實”文學，雖然聲稱以攝影機般純粹客觀的敘事策略，在“情感零度”的冷靜書寫里，呈現社會底層蕓蕓眾生的原汁原味的生存狀態(tài)，主要表現了文學審美走向日常生活的努力，但是在“一地雞毛”的“煩惱人生”中，依然能從貌似平靜的文學敘述里發(fā)現“物欲”不可抑制的沖動。最終把“物欲”推向敘事頂巔的是作為90年代最為活躍寫作主體的新生代作家群落(這個群落的作家年齡構成非常廣泛，既包括“60年代出生”的作家，也包括被一些研究者稱為“新新人類”的“70年代出生”的作家)，他們以一種在“邊緣處敘述”的話語姿態(tài)，以民間化的寫作立場，對社會的“邊緣人”展開獨具個人體驗的文學表達，“物欲”成為了其文本的根本敘事策略。

何頓的《弟弟你好》、《我們像葵花》、《生活無罪》等呈現的對象，都是處于社會底層，沒有背景、沒有依靠的小人物。他們憑著時代賜予的機遇以及自身的掙扎和拼殺，甚至不擇手段和鋌而走險，最終發(fā)了財。文化貧乏癥使他們無力擺脫金錢的誘惑，他們不斷尋求物欲的刺激以擺脫精神的虛空，在物欲的刺激里麻木，又在麻木里繼續(xù)尋求刺激，物欲和金錢成為他們生命的最高立法。正如何頓在《生活無罪》里宣稱的，生活意味著金錢，生活無罪也即金錢無罪?！懊u是一堆廢紙，只有老鼠才去啃它?！?/p>

邱華棟的作品基本都在傾力表現都市人的欲望與夢幻?！坝辈粌H是他小說敘事的文本內在動力，也是他進行文學寫作的文本外部動力。在邱華棟的都市敘事里，“欲望”無所不在并且戰(zhàn)無不勝，它支配并控制了小說人物的“行為藝術”。正如他在《闖入者》中表述的那樣:“整座城市只是一個祭壇，在這個祭壇上，物是唯一被崇拜的宗教，人們?yōu)榱宋锒鴮⒆约汉翢o保留地獻給了這個祭壇?！薄懊總€人都是這個鏈條上的一環(huán)，一個消化另一個，世界完全就是一個腔腸動物，人們互相消化?！?/p>

朱文的小說觸點常常是出于他心中不曾平息的欲望，欲望潛伏在他小說文本的各個角落。在《我愛美元》里，他對金錢的熱愛坦率直白:“那種叫美元的東西，有著一張多么可親的臉，滿是讓人神往的異國情調。”

在這些物欲橫流的敘事文本里，除了金錢以外，親情、愛情、友情等等最為純粹的東西全部遭到質疑。“世界上真的有愛嗎?愛情算他媽什么東西，一萬、十萬、一百萬能買到嗎?十塊、一塊、一毛錢一斤她值嗎?愛情就是水銀，劇毒，只能看，不能碰;是狗屎，不能看，不能聞，不能摸。你還以為世界上真的有愛情嗎?什么都是假的，只有錢是真的，只有錢最偉大，有了錢就有了一切!”(莫言、閻連科《良心作證》)對于男人來說，其“成功是什么呢?就是錢!”“男人身上是萬萬不能沒有錢的。錢是男人的膽和魄，沒有錢的男人是沒有膽魄的”?！拔覀儛鄣氖清X!”“你想錢，就要做錢的孫子，要比錢更卑賤!”(葛紅兵《財道》)

同時，在新生代的敘事文本里還普遍有對“物”的展示癖，代表都市文明的所有現代化景觀及時尚消費品都是文本故事發(fā)生的必然背景與道具。男性作家多是在文本表達中沉醉于流光溢彩的現代城市建筑、表征尊貴的高檔會所、流行汽車的牌號以及流行音樂和各種消費場所。女性作家則在擺設、時裝、首飾、化妝品、寵物、美食等方面表現出持續(xù)不衰的亢奮，譬如棉棉的《糖》、《社交舞》、《聲名狼藉》處處可見對物欲的沉溺與渲染。周潔茹的《到常州去》、《告別辛莊》、《我要干點什么》則被膨脹飄忽的物欲撕扯得七零八落。衛(wèi)慧對“物欲”的書寫更為放肆和大膽，其在《上海寶貝》中描寫欲望男女在洗手間里手忙腳亂地做愛，也不忘記向讀者提醒女人內褲的CK標識。安妮寶貝的所謂“小資小說”充斥了時尚衣服、咖啡和酒店的名字［6］。

其次，“性欲”成為20世紀90年代文學敘事中最為突兀的要素。“性”已被剝去了所有遮羞的裝飾，開始走出古典神秘的帳帷，像櫥窗里的商品一樣，赤裸裸地被展示著。20世紀90年代初啟動文學性欲望敘事的最為著名的文學文本當推賈平凹的《廢都》?！稄U都》中大膽而又尖銳的性描寫，加之隨處可見的“此處刪去若干字”的虛張聲勢噱頭，以及商家作為營銷策略而公然打出的“當代《金瓶梅》”的宣傳廣告，都使《廢都》赫然成為一部香艷的“性愛”文本，從而遮蔽了作家深刻的寫作初衷以及文學表達的嚴肅意義?？傊?，《廢都》開啟了世紀末中國文學“肉身潮”的大幕。此后一系列仿寫《廢都》的“性文本”喧鬧出場——《媾疫》、《荒誕斯人》、《瞳人》、《春夢》、《陰缺陽缺》、《圈女》、《妻命》、《妾艷》、《三代寡婦》與《我的情人們》等形成了蔚為壯觀的“肉身潮”。

縱觀20世紀90年代文學的整體狀況，可以說“肉身潮”持續(xù)影響了其后出現的女性作家的身體寫作以及號稱“斷裂”一代的新生代欲望寫作。不過，作為身體寫作的起始者，陳染、林白等女性作家沒有一味沉潛在形而下的“肉身潮”里，她們大膽、直露的身體欲望書寫，具有形而上的女性意識蘇醒和對男權社會進行反動的意味。陳染的《私人生活》、《與往事干杯》、《無處告別》，林白的《一個人的戰(zhàn)爭》、《說吧，房間》、《守望空心的歲月》，徐坤的《含情脈脈水悠悠》、《春天的二十二個夜晚》，海男的《女人傳》、《坦言》等作品，均是通過對女性身體的細微感觸來表達對于內心世界的呼應，其突出之處不僅在于她們大膽地描寫女性內在的隱秘性體驗，更在于她們對男權的顛覆，以讓一個女人的存在意義更加真實。

如果說陳染們隱秘的性欲望表達還具有一定美學含量的話，那么朱文、韓東、張欣、刁斗等新生代作家已經完全拒絕了任何傳統(tǒng)意義的審美建構，徹底沉淪在形而下的“肉身潮”里，以簡單化的方式將藝術與現實對接，使文本呈現出濃厚的世俗氣息與強烈的性愛欲望。朱文筆下的主人公為了打發(fā)難熬的時間，常常不分時間，不分場合，不分對象與女人上床，這些女人要么是有夫之婦，要么是離了婚的棄婦。韓東《弟弟的演奏》中“我”的性對象是一個切除子宮的半老徐娘。張欣《生活之惡》中的眉宇，為結婚必需的棲身之所一籌莫展，遂以初夜貞操為代價換得一套住房，以往被女性珍視無比的東西與一定價值的物劃上了等號。刁斗認為:“在我看來，性是一種欲望的集合體，其中情欲是根本”［7］。

20世紀末以衛(wèi)慧、棉棉為代表的“70年代出生”的新生代作家，把這種非道德的性欲望敘事推向了極端。正如一位研究者所描述的那樣:衛(wèi)慧的《上海寶貝》和《我的禪》，棉棉的《糖》，九丹的《烏鴉》和《女人床》，木子美的《遺情書》等，完全陷入了自覺服從市場邏輯，有意識地極度張揚性愛欲望。這一趨向發(fā)展到極端，便是進入21世紀后《下半身》刊物的出現及其所發(fā)表的宣言。顯然，一大批作家將筆觸聚焦在女性性愛欲望的表現上，并非都出于女權主義訴求，而是青睞于被媒體反復宣揚而更具有市場價值的“身體寫作”［8］。

四

文學敘事的欲望表達是20世紀90年代文學審美泛化的主要表征。雖然文學的審美泛化還表現出文學審美的世俗化、時尚化、休閑化以及娛樂化等特征，但這些都是聚集在欲望化周圍的表象癥候，因為這些審美泛化特征歸根結底仍是審美欲望化的表現形式，它們最終依然是要指向欲望化矢的的。文學敘事的欲望化策略完全顛覆了傳統(tǒng)美學的話語范式，一度引起人們對美學以及對文學的恐慌，一直以來“文學的終結”、“文學的墮落”甚囂塵上。但是，筆者認為，這正是文學審美在20世紀90年代所要經歷的必由之路，一個無法回避的曲折。

人們當下所面對的是一個被傳媒意識形態(tài)和消費意識形態(tài)所覆蓋、所呈現以及所整合的“新民間”社會。在這樣的“新民間”社會里，由于政治意識形態(tài)控制的退場，人們長期以來遭受壓抑的世俗欲望和感官享樂便被無限制地釋放出來。在消費意識形態(tài)的不斷誘惑下，大眾傳媒不斷挖掘、鉆探以及呈現人們的欲望，最后直接指向人的身體，指向傳統(tǒng)美學最為忌諱的赤裸裸的性欲望和性隱私，這些感官化和欲望化的想象不斷被大眾傳媒復制、放大和傳播，以致深入到人們日常生活的每個角落，成為人們日常生活一部分，成為人們情感、思想和審美的一部分。市場經濟嚴酷的生存法則，使得文學根本無法繞開也不能繞開這些“欲望能指”。文學投身其中，試圖大顯身手，是文學的勇敢也是文學的無奈。

筆者認為，站在道德化的立場對文學的欲望化敘事進行倫理譴責是容易的，但卻有失公允。在全社會的欲望化沉淪中，單單責備文學沒有承擔起英雄救贖的文化責任，也是缺乏社會理性的草率之舉。當然，這并不是說文學可以放棄精神啟蒙的歷史責任，做一個沒有社會責任感的精神飄移者。其實，文學即使在20世紀90年代的欲望化敘事里，依然有著反撥文學宏大敘事的形而上追求，諸如個人化敘事是對現代性人格的張揚，欲望化敘事是對禁欲主義的反動等，只不過這種追求已被文學的市場化策略所淹沒。文學如何自救以及如何救人?這個問題不僅引起了社會的廣泛關注，也引起文學自身的警覺。不能不說這是文學走向審美泛化的尷尬，也是文學走向審美泛化的成果!

［1］金元浦.別了，蛋糕上的酥皮——尋找當下審美性、文學性變革問題的答案［J］.文藝爭鳴，2003(6).

［2］皮埃爾·布爾迪厄.區(qū)分:鑒賞判斷的社會批判［J］.國外社會學，1994(5).

［3］劉悅笛.藝術終結之后——藝術綿延的美學之思［M］.南京:南京出版社，2006.

［4］陶東風.日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學的學科反思［J］.南陽師范學院學報，2004(5).

［5］王德勝.世俗生活的審美圖景——對90年代中國審美風尚變革的基本認識［J］.思想戰(zhàn)線，1998(10).

［6］鄭崇選.鏡中之舞——當代消費文化語境的文學敘事［M］.上海:華東師范大學出版社，2006:89.

［7］林舟.生命的追懷［M］//張旻.犯戒.北京:中國華僑出版社1996:3.

［8］管寧.當前中國文學的時尚化傾向［J］.中國社會科學，2006(5).