從藝術(shù)生產(chǎn)到意識形態(tài)的生產(chǎn)

彭修銀，喻 穎

(1.中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖北武漢 430074;2.華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢 430079)

馬克思提出的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論，為文藝研究提供了全新的視角，值得注意的是，“意識形態(tài)”也是馬克思理論體系中的一個(gè)重要概念，而且這一概念的范圍隨著研究的深入不斷地延伸，擴(kuò)展到文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，并且與藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)生了交叉性的關(guān)系。那么，藝術(shù)生產(chǎn)和意識形態(tài)兩者形成了一種怎樣的關(guān)系呢?下面，就此問題探討一下。

一、從“意識形態(tài)”概念說起

“意識形態(tài)”作為一個(gè)概念被提出源自19世紀(jì)初的法國哲學(xué)家和經(jīng)濟(jì)學(xué)家特拉西，他在《意識形態(tài)概論》一書中提出了“意識形態(tài)”這一概念，意指“觀念學(xué)”，作為一種思想科學(xué)被界定，即有別于自然科學(xué)等學(xué)科而獨(dú)立存在、為社會(huì)發(fā)展服務(wù)的有關(guān)思想和意識的人文學(xué)科。就這個(gè)層面來說，特拉西肯定了“意識形態(tài)”概念對于人文學(xué)科建設(shè)的積極意義。拿破侖則認(rèn)為特拉西提出的“意識形態(tài)”是一種虛假意識，馬克思在“虛假意識”的意義上借用了這一概念，之后他又在中性意義上把意識形態(tài)概括為上層建筑或者思想觀念的體系。馬克思在《德意志意識形態(tài)》、《路易·波拿巴的霧月十八》、《〈濟(jì)學(xué)批判〉序言》等著作中對“意識形態(tài)”的內(nèi)涵、外延、社會(huì)基礎(chǔ)、社會(huì)功能及其本質(zhì)進(jìn)行了歷史唯物主義的分析。《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判序言》中的兩段話對這一概念做了詳盡的解釋:“生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會(huì)意識形式與之相適應(yīng)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)”［1］2。“隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也以或慢或快的方式變革。在考察這些變革時(shí)，必須時(shí)刻把下面兩者區(qū)別開來:一種是生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)條件方面所發(fā)生的物質(zhì)的、可以用自然科學(xué)的精確性指明的變革，一種是人們借以意識到這個(gè)沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的，簡言之，意識形態(tài)的形式?！保?］2-3在這里，馬克思從歷史唯物主義的立場出發(fā)，對“意識形態(tài)”概念做了說明，指出意識形態(tài)由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定，并能夠反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，它是對一定的歷史內(nèi)容做出的階級和政治的傾向性反映。由此可見，馬克思的分析是基于對資本主義生產(chǎn)關(guān)系以及對資產(chǎn)階級的批判性來展開的。

同時(shí)，馬克思也準(zhǔn)確地看到意識形態(tài)的屬性特征不會(huì)一成不變，會(huì)隨著社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的變化而變化，他認(rèn)為:“生產(chǎn)的不斷變革，一切社會(huì)狀況不停的動(dòng)蕩，永遠(yuǎn)的不安定和變動(dòng)，這就是資產(chǎn)階級時(shí)代不同于過去一切時(shí)代的地方?！保?］事實(shí)也的確如此，不同時(shí)期的馬克思主義學(xué)說研究者們沿著不同的路線發(fā)展了馬克思的意識形態(tài)理論。盧卡契和葛蘭西是20世紀(jì)早期對馬克思的意識形態(tài)理論進(jìn)行發(fā)展的兩位代表。盧卡契豐富和發(fā)展了馬克思《資本論》中的“物化”思想，他的貢獻(xiàn)在于跨越了馬克思單純的經(jīng)濟(jì)決定論批判的界限，而把關(guān)注的重點(diǎn)放在了階級意識的能動(dòng)性問題上。葛蘭西則把無產(chǎn)階級在上層建筑中奪取領(lǐng)導(dǎo)權(quán)作為無產(chǎn)階級革命的當(dāng)務(wù)之急，并提出了“文化霸權(quán)”理論。法蘭克福學(xué)派的代表霍克海默、阿多爾諾、馬爾庫塞等人從“日常生活的意識形態(tài)”角度進(jìn)行研究，提出了“文化工業(yè)”、“形象消費(fèi)”、“烏托邦沖動(dòng)”等概念，對體現(xiàn)物化意識的大眾文化、文化工業(yè)進(jìn)行了激烈的批判。阿爾都塞認(rèn)為藝術(shù)是對意識形態(tài)的“加工和改造”。馬舍雷提出“文學(xué)生產(chǎn)論”，把意識形態(tài)看作是沒有歷史的深層無意識。特雷·伊格爾頓提出“意識形態(tài)生產(chǎn)論”和審美意識形態(tài)說。這些形形色色的意識形態(tài)理論，將意識形態(tài)的范圍進(jìn)行了廣泛的延伸，將其與文化、藝術(shù)、話語、無意識、審美等范疇和概念結(jié)合起來，客觀上說，極大地?cái)U(kuò)展了意識形態(tài)概念的邊界，意識形態(tài)似乎成為一個(gè)無所不包、無所不在的概念，從這些理論中可以發(fā)現(xiàn)，意識形態(tài)與藝術(shù)具有密切的聯(lián)系是不爭的事實(shí)，這為我們考察意識形態(tài)與包括藝術(shù)生產(chǎn)在內(nèi)的藝術(shù)的各種范疇的聯(lián)系提供了依據(jù)。

二、藝術(shù)生產(chǎn)與意識形態(tài)的同一性考察

根據(jù)馬克思的觀點(diǎn)，藝術(shù)與宗教、哲學(xué)、法律、倫理等一樣都屬于上層建筑的一部分，馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判序言》中明確地把文藝歸到社會(huì)意識形態(tài)的領(lǐng)域，因此，至少可以肯定，藝術(shù)具有意識形態(tài)的屬性。至于藝術(shù)生產(chǎn)，馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提到:“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！保?］如果把藝術(shù)、生產(chǎn)、意識形態(tài)這三個(gè)概念結(jié)合起來考察，再來重新思考社會(huì)存在和社會(huì)意識、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑這兩對范疇，便可以發(fā)現(xiàn)，這兩對范疇是馬克思主義唯物史觀理論框架的不同表現(xiàn)，前者側(cè)重于理論，后者側(cè)重于實(shí)踐，于是，可以做出這樣的理解，“藝術(shù)生產(chǎn)在受到意識形態(tài)話語制約的同時(shí)，又在生產(chǎn)和構(gòu)建著意識形態(tài)。它是一種立足于生產(chǎn)性質(zhì)的意識形態(tài)。”［4］換句話說，藝術(shù)生產(chǎn)與意識形態(tài)之間具有同一性的關(guān)系，藝術(shù)生產(chǎn)必然包含著意識形態(tài)的內(nèi)容和特征，也必然包含著意識形態(tài)的生產(chǎn)。馬克思在《德意志意識形態(tài)》中談到:“思想、觀念、意識的生產(chǎn)最初是直接與人們的物質(zhì)活動(dòng)，與人們的物質(zhì)交往，與現(xiàn)實(shí)生活的語言交織在一起的。人們的想象、思維、精神交往在這里還是人們物質(zhì)關(guān)系的直接產(chǎn)物。表現(xiàn)在某一民族的政治、法律、道德、宗教，形而上學(xué)等的語言中的精神生產(chǎn)也是這樣。人們是自己的觀念、思想等等的生產(chǎn)者，但這里所說的人們是現(xiàn)實(shí)的、從事活動(dòng)的人們，他們受著自己的生產(chǎn)力的一定發(fā)展——直到它的最遙遠(yuǎn)的形態(tài)——的制約。”［5］也就是說，包括藝術(shù)生產(chǎn)在內(nèi)的精神生產(chǎn)其實(shí)也是一種“意識形態(tài)生產(chǎn)”。由此，我們便可以在理論根源上得出，藝術(shù)生產(chǎn)與意識形態(tài)具有內(nèi)在的同一性，二者本身就是具有邏輯聯(lián)系的理論范疇。

那么，這種同一性體現(xiàn)在什么地方呢?可以從藝術(shù)生產(chǎn)的過程來說明，文藝?yán)碚摷野⒉祭匪乖岢鲞^著名的“文學(xué)四要素”的說法，即世界、藝術(shù)家、作品和讀者，這一模式實(shí)際上也指出了藝術(shù)生產(chǎn)過程基本流向，也可以理解為“創(chuàng)作過程中歷史現(xiàn)實(shí)——意識形態(tài)——作家——作品的關(guān)系”［6］。雖然這樣的理解或者模式不能完全說明藝術(shù)生產(chǎn)過程的全部特點(diǎn)，但是在某種意義上揭示了藝術(shù)生產(chǎn)與意識形態(tài)的內(nèi)在聯(lián)系。作為一種特殊生產(chǎn)形式的藝術(shù)生產(chǎn)，其生產(chǎn)的材料最終是來源于社會(huì)生活，也就是“歷史現(xiàn)實(shí)”，“歷史現(xiàn)實(shí)”轉(zhuǎn)為一種思想意識的產(chǎn)物的時(shí)候，必然會(huì)具有社會(huì)意識形式的某些因素，也不可避免地受到意識形態(tài)的影響，然后再進(jìn)入藝術(shù)家的頭腦進(jìn)行加工，最后形成藝術(shù)作品。

我們再從藝術(shù)創(chuàng)作的主體——藝術(shù)家的層面來分析。無論出于哪個(gè)時(shí)代何種環(huán)境下的藝術(shù)家，他都會(huì)受到這個(gè)時(shí)代的意識形態(tài)思想、結(jié)構(gòu)、體系、特征的影響，意識形態(tài)會(huì)通過種種方式滲透到藝術(shù)家的人生觀與世界觀之中，他所選取的創(chuàng)作題材也不會(huì)是一種純粹的客觀存在，而是經(jīng)過藝術(shù)家的心靈的加工，經(jīng)過其精神上的洗滌，所以，在某種意義上，藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上就是在實(shí)踐他那個(gè)時(shí)代的意識形態(tài)，他所創(chuàng)作出的藝術(shù)作品就是意識形態(tài)的表現(xiàn)形式。作為個(gè)體的藝術(shù)家始終都要受到作為一種“思想體系”、帶有總體性特征的意識形態(tài)的影響，意識形態(tài)往往是一種先在性存在，藝術(shù)家不可能任意選擇他所在的意識形態(tài)環(huán)境，因而，藝術(shù)家創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品必然帶有意識形態(tài)的特征，藝術(shù)作品也必然在某種程度反映出意識形態(tài)的特征，從這一點(diǎn)來講，藝術(shù)生產(chǎn)從一開始就逃不開意識形態(tài)的影響。

三、意識形態(tài)生產(chǎn)中的藝術(shù)生產(chǎn)力因素

如果說藝術(shù)生產(chǎn)在構(gòu)建和生產(chǎn)著意識形態(tài)，那么反過來說，在意識形態(tài)的生產(chǎn)中藝術(shù)生產(chǎn)是怎樣發(fā)揮作用呢?影響意識形態(tài)生產(chǎn)的藝術(shù)生產(chǎn)要素是什么?要回答這一問題，就要從分析藝術(shù)生產(chǎn)中各要素之間的關(guān)系入手。馬克思把藝術(shù)生產(chǎn)歸入精神生產(chǎn)的一種特殊形式，他同時(shí)指出，作為特殊生產(chǎn)形式的藝術(shù)生產(chǎn)同樣具有物質(zhì)生產(chǎn)的特征，馬克思對此做了一個(gè)形象的說明:“密爾頓創(chuàng)作《失樂園》得到5鎊，他是非生產(chǎn)勞動(dòng)者。相反，為書商提供工廠式勞動(dòng)的作家，則是生產(chǎn)勞動(dòng)者。”［7］432也就說，藝術(shù)生產(chǎn)同時(shí)具有了精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)的特點(diǎn)，在資本主義社會(huì)的條件下，或者在高度發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)的情境中，在資本成為社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活的支配性要素的情況下，藝術(shù)生產(chǎn)的物質(zhì)性特征表現(xiàn)得越來越明顯。既然藝術(shù)生產(chǎn)兼具精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)的特征，那么就必然牽涉到與生產(chǎn)有關(guān)的概念——生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系。根據(jù)馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論，生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系，生產(chǎn)力在經(jīng)濟(jì)關(guān)系中起決定作用。無論根據(jù)歷史實(shí)踐還是理論邏輯，藝術(shù)生產(chǎn)同樣具有生產(chǎn)力的要素，也就是藝術(shù)生產(chǎn)力。通過這樣的分析，可以明確，藝術(shù)生產(chǎn)力在意識形態(tài)生產(chǎn)中會(huì)起到重要的作用。

首先，從生產(chǎn)工具的角度來說，藝術(shù)生產(chǎn)力一個(gè)關(guān)鍵性的因素在于技術(shù)，技術(shù)在推動(dòng)藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展中起到了至關(guān)重要的作用。瓦爾特·本雅明是對藝術(shù)生產(chǎn)力的作用進(jìn)行闡發(fā)的先驅(qū)，他從馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論中得到啟發(fā)，明確把藝術(shù)創(chuàng)作看作是同物質(zhì)生產(chǎn)具有共同規(guī)律的生產(chǎn)活動(dòng)，必須受到生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系矛盾運(yùn)動(dòng)規(guī)律制約，藝術(shù)創(chuàng)作的技巧構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)中的藝術(shù)生產(chǎn)力，所以，藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系也要決定于藝術(shù)生產(chǎn)力即“技巧”?！爱?dāng)藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系與藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)生矛盾、阻礙藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展時(shí)，社會(huì)會(huì)出現(xiàn)藝術(shù)革命，新的藝術(shù)技巧(技術(shù))就會(huì)產(chǎn)生，打破舊的生產(chǎn)關(guān)系，把藝術(shù)推向前進(jìn)”［8］207。正是基于這樣的觀念，本雅明推崇藝術(shù)生產(chǎn)的新技術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)作的新技巧，進(jìn)而肯定電影、攝影、現(xiàn)代主義文學(xué)等新的藝術(shù)樣式。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書中指出，機(jī)械復(fù)制技術(shù)生產(chǎn)的藝術(shù)作品使得傳統(tǒng)藝術(shù)的本真性、權(quán)威性和“光暈”消失了，膜拜價(jià)值讓位于展示價(jià)值，觀眾以消遣性的接受方式來欣賞藝術(shù)，而新奇的藝術(shù)形式則能引起觀眾“驚顫”效果，從而實(shí)現(xiàn)激勵(lì)公眾的政治功能。從這一點(diǎn)來說，本雅明從積極的意義上肯定了藝術(shù)生產(chǎn)力在藝術(shù)生產(chǎn)過程中的巨大作用。由此可見，“技術(shù)是將意識形態(tài)內(nèi)容轉(zhuǎn)化為可感覺的形式的過程中必不可少的物質(zhì)手段?；仡櫵囆g(shù)發(fā)展史的漫漫歷程，正是在技術(shù)革命的不斷推動(dòng)下，藝術(shù)創(chuàng)作手段越發(fā)先進(jìn)，藝術(shù)傳播速度日益加快，藝術(shù)消費(fèi)更為便捷，藝術(shù)價(jià)值也更趨多元化了?！保?］

其次，從生產(chǎn)方式來說，作為生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的統(tǒng)一體，生產(chǎn)方式在于生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系不斷的變化適應(yīng)運(yùn)動(dòng)。馬克思曾說:“要研究精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)之間的關(guān)系，首先必須把這種物質(zhì)生產(chǎn)本身不是當(dāng)作一般的范疇來考察，而是從一定的歷史的形式來考察?！保?］296生產(chǎn)方式既是社會(huì)發(fā)展的前進(jìn)動(dòng)力，也是社會(huì)意識、上層建筑以及思想關(guān)系發(fā)展的基礎(chǔ)。作為藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的創(chuàng)作者和消費(fèi)者以及流通過程中的社會(huì)關(guān)系等因素都對藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)生著作用，進(jìn)而影響著意識形態(tài)的生產(chǎn)。從20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展史可以發(fā)現(xiàn)，作為一種生產(chǎn)活動(dòng)的藝術(shù)生產(chǎn)，不再具有神秘性，藝術(shù)家也不能再以天才自居，藝術(shù)活動(dòng)只是一種生產(chǎn)，既然是生產(chǎn)，那么，相關(guān)的人員只要經(jīng)過一定的訓(xùn)練，具備一定的素養(yǎng)，進(jìn)而具有一定的創(chuàng)作技能，就可以進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)作者和消費(fèi)者之間的關(guān)系發(fā)生了巨大的變化，二者可以向?qū)Ψ睫D(zhuǎn)化。我們從社會(huì)身份的明星化這一現(xiàn)象便可見端倪，傳統(tǒng)的知識分子、藝術(shù)家、科學(xué)家作為社會(huì)的精英，很難把他們與生產(chǎn)性活動(dòng)聯(lián)系起來，在觀念中會(huì)認(rèn)為他們不應(yīng)該、不會(huì)出現(xiàn)在流行的時(shí)尚之中，但是在現(xiàn)在的大眾媒介普及的語境中，知識分子、藝術(shù)家的社會(huì)身份可以與時(shí)尚結(jié)合起來，作家、音樂家、學(xué)者等都可以被明星化，甚至娛樂化，精英身份的明星化，正是藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的復(fù)雜化的表癥。

四、大眾文化語境中的意識形態(tài)生產(chǎn)

隨著科技進(jìn)步，大量新技術(shù)在藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域得以應(yīng)用，大眾文化開始迅猛發(fā)展起來，20世紀(jì)50年代以后，藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)生了深刻變化，無論是在內(nèi)容還是形式上，藝術(shù)生產(chǎn)的運(yùn)動(dòng)過程已經(jīng)與馬克思的時(shí)代相去甚遠(yuǎn)。在新的文化語境下，意識形態(tài)與藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)系又發(fā)生了怎樣的變化呢?

大眾文化的流行得益于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，沒有科技進(jìn)步和信息化的手段，大眾文化便無從談起。至于如何看待科學(xué)技術(shù)，法蘭克福學(xué)派代表霍克海默曾說:“不僅形而上學(xué)，而且還有它所批評的科學(xué)，皆為意識形態(tài)的東西;后者之所以也復(fù)如是，是因?yàn)樗Ａ糁环N阻礙它發(fā)現(xiàn)社會(huì)危機(jī)真正原因的形式?！保?］這表明了意識形態(tài)概念已經(jīng)超出了對單純的思想體系的考察，其外延已擴(kuò)展到科學(xué)、技術(shù)領(lǐng)域。科技與意識形態(tài)的融合具有歷史必然性，其原因在于科技對于現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展所具有的巨大推動(dòng)作用，沒有科技的支持，現(xiàn)代工業(yè)經(jīng)濟(jì)幾乎無法前進(jìn)，當(dāng)科技轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力之后，經(jīng)濟(jì)就會(huì)獲得巨大的推動(dòng)力，所以，在藝術(shù)生產(chǎn)越來越技術(shù)化的時(shí)代，藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展實(shí)際上越來越依賴技術(shù)的進(jìn)步，而科技已經(jīng)完全具有意識形態(tài)的功能，或者說它已經(jīng)成為一種“技術(shù)理性”。馬爾庫塞曾明確指出，科技既是生產(chǎn)力，也是意識形態(tài)，工業(yè)社會(huì)中的文化更具有意識形態(tài)特征，因?yàn)榇藭r(shí)，意識形態(tài)就在生產(chǎn)過程當(dāng)中。

在科技成為第一生產(chǎn)力之后，意識形態(tài)在任何一個(gè)領(lǐng)域要實(shí)現(xiàn)其控制比任何一個(gè)時(shí)代都更容易，更能夠被人接受，在藝術(shù)領(lǐng)域同樣如此?！艾F(xiàn)代社會(huì)的意識形態(tài)功能主要通過現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)所提供的各種大眾傳播媒介和文化手段來操縱人們的生活，從而為資本主義現(xiàn)狀辯護(hù)。他們認(rèn)為，在現(xiàn)代社會(huì)中，意識形態(tài)已經(jīng)完全成了扼殺人的個(gè)性的工具，導(dǎo)致了自由思想的淪喪、創(chuàng)造性的消失和人的主體性的喪失。”［10］弗洛姆說得更為直接:“所有這些意識形態(tài)通過父母、學(xué)校、教會(huì)、電影、電視、報(bào)紙從人的童年時(shí)就強(qiáng)加給人們，它們控制著人們的頭腦，似乎這是人們自己思考或觀察的結(jié)果?！保?1］從以上的論述，不難發(fā)現(xiàn)，在技術(shù)理性大行其道的語境下，意識形態(tài)以一種生產(chǎn)化的方式，就像是商品一樣，能夠以各種美輪美奐的形式，流水線式地被生產(chǎn)、包裝出來，而且意識形態(tài)的生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)比以前任何一個(gè)時(shí)代融合得都要完美。同時(shí)，意識形態(tài)生產(chǎn)的方式和傳播的途徑在藝術(shù)領(lǐng)域更隱蔽，更具有合理化形式，更具有欺騙性，因?yàn)檫@種實(shí)現(xiàn)是通過人們內(nèi)在的認(rèn)同的方式，而不是抗拒的。意識形態(tài)在生產(chǎn)化之后，也可以被以類似商品的方式被人們消費(fèi)，接受一種意識形態(tài)就像是在消費(fèi)快餐一樣簡便，一樣輕松愜意。

反過來說，既然大眾文化成為意識形態(tài)生產(chǎn)和實(shí)現(xiàn)其控制的一個(gè)場域，那么，為什么它就不能成為意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)爭奪的陣地呢?葛蘭西的理論在今天仍然為研究者們提供了思考方向，他的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”理論在文化研究領(lǐng)域促成了“葛蘭西轉(zhuǎn)向”。當(dāng)代英國文化研究學(xué)者費(fèi)斯克認(rèn)為:“大眾文化為戰(zhàn)斗的場所，但在承認(rèn)主導(dǎo)和宰制力量的權(quán)力時(shí)，它更注重大眾的抵御和不合作戰(zhàn)術(shù)，而從中探究大眾的活力與創(chuàng)造力。正是這活力與創(chuàng)造力，使主導(dǎo)階層始終感覺到存在收編大眾的壓力?？傊?，大眾文化就是瞄準(zhǔn)霸權(quán)，旨在顛覆既定的政治和文化秩序?！保?］473費(fèi)斯克遠(yuǎn)離了法蘭克福學(xué)派對大眾文化的種種責(zé)難，而是在積極意義上肯定在大眾文化這種新的藝術(shù)生產(chǎn)環(huán)境中，意識形態(tài)的功能及其實(shí)現(xiàn)不是一件簡單的事情，普通大眾也并不是無所作為，它是對支配文化的一種抵制力量，同時(shí)也說明了，藝術(shù)生產(chǎn)和意識形態(tài)的生產(chǎn)關(guān)系也并非是一維、單向的，而是彼此影響的復(fù)雜關(guān)系體，大眾文化語境下的藝術(shù)生產(chǎn)與意識形態(tài)的生產(chǎn)的關(guān)系還有待我們繼續(xù)深入考察。

［1］馬克思.政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·序言［M］.中共中央馬克恩格斯列寧斯大林著作編譯局，譯.北京:人民出版社，1971.

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