原住民藝術(shù)品歸還的學(xué)術(shù)思考

王建民，王昊午

(中央民族大學(xué)民族學(xué)與社會學(xué)學(xué)院，北京 100081)

原住民藝術(shù)品是寶貴的文化遺產(chǎn)，構(gòu)成了世界文化的重要組成部分。然而，由于資源分配不均、政治經(jīng)濟(jì)力量不均等原因，伴隨著現(xiàn)代博物館學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科的發(fā)展，對于這類物品的收藏與研究，往往集中在少數(shù)國家或地區(qū)甚至是少數(shù)個(gè)人那里，因此，大量的原住民藝術(shù)品“離開”其原有的社區(qū)，被“帶到”其他地區(qū)，其中很多原住民藝術(shù)品得到了妥善保管，被送進(jìn)了博物館或其他收藏機(jī)構(gòu)。圍繞著這些藝術(shù)品所有權(quán)的爭論始終沒有停息過，原住民藝術(shù)品的歸還運(yùn)動(dòng)就是這一爭論的產(chǎn)物，目前在很多國家和地區(qū)都已經(jīng)出現(xiàn)了這一運(yùn)動(dòng)。

本文擬從原住民藝術(shù)品歸還這一運(yùn)動(dòng)出發(fā)，說明該運(yùn)動(dòng)的發(fā)展?fàn)顩r，在物品保存和放置的空間轉(zhuǎn)換中重新思考原住民藝術(shù)品的屬性和意義，以冀與民族民間藝術(shù)品研究、收藏、展示等諸領(lǐng)域展開互動(dòng)，就這一國內(nèi)尚未充分認(rèn)識和研究的問題進(jìn)行討論。同時(shí)，也希望在文化建設(shè)中將理論思考和實(shí)踐相結(jié)合，以前瞻性的研究，加強(qiáng)文化建設(shè)的學(xué)術(shù)關(guān)懷。

一、原住民藝術(shù)品歸還運(yùn)動(dòng)的由來

來自美洲、非洲、大洋洲及東南亞等地原住民群體的藝術(shù)品，由于其獨(dú)特的風(fēng)格與承載的文化要素，具有美學(xué)、歷史以及知識的三重價(jià)值，在國際范圍內(nèi)成為研究者與藝術(shù)品收藏者關(guān)注的焦點(diǎn)。原住民藝術(shù)品的種類五花八門，包含了雕刻、繪畫、紡織等多種藝術(shù)形式，大多數(shù)作品都與當(dāng)?shù)厝说淖诮?、神話、生產(chǎn)、生活等密切相關(guān)，在歐美成為美妙絕倫的藝術(shù)藏品、研究非西方文化的絕佳樣本。因此，西方世界的人們很早就開始了對原住民藝術(shù)品的搜集、收藏、展示與研究活動(dòng)。

在歷史上，原住民藝術(shù)品曾因不同的原因遭到了掠奪。在歐洲“發(fā)現(xiàn)”美洲的時(shí)代，北美原住民印第安人的宗教被殖民者視為異端，很多與宗教相關(guān)的藝術(shù)品遭到了損毀，也有一部分被掠奪，成為殖民者滿足獵奇心理的“戰(zhàn)利品”。在歐洲傳教士所到的其他許多地區(qū)，當(dāng)?shù)卦∶褡诮趟囆g(shù)品也遭遇了同樣的命運(yùn)。18世紀(jì)后半期，懷著對異域情調(diào)的浪漫想象，世界各地的原住民文化更多地進(jìn)入了歐洲人的視野，很多人開始狂熱地搜集原住民藝術(shù)品。這一時(shí)期，大量的原住民藝術(shù)品成為博物館與收藏家的藏品，到19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，匯集世界各地文化的國際博覽會模式推廣開來之后，歐美博物館和收藏家的藏品大大增加，對于原住民藝術(shù)品的搜刮熱情也達(dá)到了頂點(diǎn)。

第二次世界大戰(zhàn)之后，隨著民族解放運(yùn)動(dòng)的興起，西方博物館和收藏家到過去的殖民地搜羅原住民藝術(shù)品開始遇到種種限制。20世紀(jì)70年代初，在文化重建的過程中，一些北美印第安部落開始要求歸還他們所失去的藝術(shù)品。這種呼聲可以被視為原住民藝術(shù)品歸還運(yùn)動(dòng)的開始。隨著原住民權(quán)益的改善，歸還運(yùn)動(dòng)也得到了發(fā)展，很多收藏有原住民藝術(shù)品的機(jī)構(gòu)與個(gè)人也參與到歸還運(yùn)動(dòng)之中。20世紀(jì)90年代末，歸還運(yùn)動(dòng)逐漸成為了一場大規(guī)模的運(yùn)動(dòng)。

許多文物和藝術(shù)品對某一社區(qū)或民族具有特殊的文化價(jià)值。如果把這些作品搬離原始文化環(huán)境，它們便失去了存在的背景，并使該文化缺失了其歷史中的一部分。究竟是應(yīng)該將這些藝術(shù)品存放在博物館之類有更好保存條件及研究能力的機(jī)構(gòu)或個(gè)人手中，還是應(yīng)該奉還到其原來的擁有者手上，難以得出一個(gè)讓所有人都滿意的答案。北美印第安藝術(shù)品的歸還運(yùn)動(dòng)較有聲勢和成效，也產(chǎn)生了很多成功的典范，本文的討論也更多地以此作為案例。

20世紀(jì)下半葉以來，一方面，隨著人權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起與美國、加拿大等國政策的調(diào)整，北美印第安人的境遇得到了較大的改善;另一方面，人們對于原住民藝術(shù)品所有權(quán)與歸屬權(quán)也進(jìn)行了重新思考。得益于這些原因，從20世紀(jì)90年代起，要求歸還北美印第安藝術(shù)品的呼聲日漸高漲。1990年通過的《美國原住民墓藏保護(hù)與歸還法》(Native American Graves Protection and Repatriation Act)要求博物館和收藏者向美國原住民部落交還遺骨、陪葬品和圣物，這些物品有些可以追溯到19世紀(jì)中期。在這種背景下，北美印第安藝術(shù)品歸還的實(shí)踐案例也逐漸增多。在這場藝術(shù)品歸還浪潮之中，歸還的實(shí)踐活動(dòng)可以被簡單地分為兩類，一類是由博物館或其他組織、機(jī)構(gòu)進(jìn)行的歸還，另一類則是由個(gè)人進(jìn)行的歸還，這兩類歸還活動(dòng)的對象都是印第安原住民群體，通常以部落為單位。

盡管當(dāng)今的北美印第安人身處龐大的移民群體之中，但他們的社會與文化在一定程度上都得到了保存與延續(xù)。目前，在美國共有9個(gè)被聯(lián)邦政府認(rèn)可的印第安部落，這些部落擁有它們的土地、社區(qū)以及政治團(tuán)體，掌握著一定程度上的自治權(quán)。在加拿大，印第安人的境況也在近三十年得到了極大的改善，掌握了更多的話語權(quán)。列維-斯特勞斯的《面具之道》，主要討論了北美太平洋沿岸地區(qū)印第安人的面具與神話的演變。人類學(xué)家對于北美印第安人的研究，也使得北美印第安藝術(shù)品為越來越多的人所熟知，很多研究者也參與到了歸還實(shí)踐之中，成為一系列歸還活動(dòng)的重要助推力量，下文中所提到的案例，其歸還的對象就是被眾多人類學(xué)家所關(guān)注過、并被許多專著所涉及的北美西北太平洋沿岸的印第安群體夸扣特爾人(Kwakiutl)，在這場歸還活動(dòng)中也有著人類學(xué)家的積極參與。

盡管上述運(yùn)動(dòng)有時(shí)并不直接涉及北美以外的類似藏品或私人持有物品，但它卻有力地激勵(lì)了原住民向那些外國機(jī)構(gòu)討要對部落文化甚至民族國家具有重要意義的文物。1897年，英國殖民當(dāng)局從現(xiàn)今尼日利亞攫取了精彩絕倫的貝寧(Benin)青銅器收藏品，以后又有了更多收藏，部分藏品還在收藏者之間不斷轉(zhuǎn)手。今天尼日利亞相關(guān)組織已經(jīng)主張，在各大國際博物館展出的這些非洲藝術(shù)作品，是作為其創(chuàng)作地的當(dāng)代民族國家文化的有機(jī)組成部分，應(yīng)當(dāng)物歸原主。

19世紀(jì)后期，格陵蘭東部和西北部曾開展過系統(tǒng)的民族學(xué)物品收集活動(dòng)，所獲物品后來存放于丹麥國家博物館(Danish National Museum)。20世紀(jì)，丹麥在島上又進(jìn)行了文物收集活動(dòng)，形成了丹麥國家博物館包括原住民文物在內(nèi)的六個(gè)方面的重要收藏。1982-2001年，丹麥和格陵蘭在博物館方面開展了廣泛合作，丹麥國家博物館向格陵蘭國家博物館與檔案館歸還了約35000件考古出土文物和民族學(xué)物品［1］。

聯(lián)合國教科文組織《關(guān)于禁止和防止非法進(jìn)出口文化財(cái)產(chǎn)和非法轉(zhuǎn)讓其所有權(quán)的方法的公約》(Convention on the Means of Prohibiting and Preventing the Illicit Import，Export and Transfer of Ownership of Cultural Property)于1972年生效，目前有110個(gè)締約國，聯(lián)合國《關(guān)于被盜或非法出口文物的公約》目前有28個(gè)締約國。1978年，教科文組織成立了“促使文化財(cái)產(chǎn)送回原有國或歸還非法占有的文化財(cái)產(chǎn)政府間委員會”，進(jìn)一步推進(jìn)了文物歸還運(yùn)動(dòng)開展，促進(jìn)了在世界范圍內(nèi)制止盜竊并非法出口文化財(cái)產(chǎn)，幫助相關(guān)國家收回這些財(cái)產(chǎn)。該委員會目前已經(jīng)與國際刑警組織、國際統(tǒng)一私法協(xié)會、聯(lián)合國毒品和犯罪問題辦公室(UNODC)、國際博物館理事會、意大利憲兵隊(duì)以及打擊文物販運(yùn)中央辦公室(O.C.B.C.法國)進(jìn)行合作，2007年曾召開會議，討論文物歸還和博物館建設(shè)的問題。2008年3月，聯(lián)合國教科文組織在希臘雅典召開為期兩天的國際會議，來自世界各地的博物館工作者、考古學(xué)家、文化財(cái)產(chǎn)專家、學(xué)者、律師等共同回顧了在文化財(cái)產(chǎn)歸還方面的一些成功案例，展示和交流在此過程中的成功經(jīng)驗(yàn)，并就與這一主題相關(guān)的內(nèi)容進(jìn)行討論和交流。會議討論了一些文物歸還的案例，并就與歸還文化財(cái)產(chǎn)相關(guān)的倫理和法律問題、文化外交與斡旋、國際交流與研究、如何加強(qiáng)教科文組織“促使文化財(cái)產(chǎn)送回原主國或歸還非法占有的文化財(cái)產(chǎn)政府間委員會”的作用等問題進(jìn)行了討論交流［2］。不過，由于是與各國政府合作，目前聯(lián)合國該委員會工作的重點(diǎn)放在古物歸還之上，對于原住民藝術(shù)品歸還方面著力并不多。

二、原住民藝術(shù)品歸還的兩個(gè)案例

這里提到的兩個(gè)案例，是北美印第安藝術(shù)品歸還兩種實(shí)踐類型的代表。第一個(gè)案例發(fā)生在加拿大，由個(gè)人歸還給藝術(shù)品原有者;另一個(gè)案例則是由一家美國博物館發(fā)起的歸還活動(dòng)。在這兩個(gè)案例中都具有一些共同的要素:原住民藝術(shù)品從原社區(qū)的遺失(dispossession)，博物館等機(jī)構(gòu)、組織或個(gè)人的收藏行為，學(xué)者、社會組織和政府的影響。

案例一:一件夸扣特爾儀式頭飾的歸還過程。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，北美洲太平洋沿岸的印第安人工藝品一度成為博物學(xué)家與社會名流的熱門收藏。20世紀(jì)20年代最富盛名的藝術(shù)理論家安德烈·勃雷東(André Breton)曾經(jīng)長期癡迷于“原始藝術(shù)”，他在巴黎的辦公室內(nèi)收藏了數(shù)以百計(jì)的來自北美西北海岸的原住民藝術(shù)品。這些藏品大多是由其朋友從北美洲幫他購得的，而他本人則從未踏上過“新大陸”的土地。1965年，即勃雷東逝世的前一年，他得到了一件夸扣特爾頭飾(Kwakwaka’wakw headdress)①Kwakwaka’wak可以音譯為“夸夸卡瓦克(夸夸嘉夸)”，是Kwakiutl的印第安語直接轉(zhuǎn)寫形式。?？淇厶貭柸耸巧钤诩幽么蟛涣蓄嵏鐐惐葋喌貐^(qū)溫哥華島(Vancouver Island)及大陸地區(qū)的原住民，以其獨(dú)特的部落藝術(shù)風(fēng)格而著稱。勃雷東所收藏的這件頭飾額部裝飾著一個(gè)獵鷹的頭雕，頂冠被塑造成展開的雙翼，四周用海獅牙與貂皮裝點(diǎn)。這種頭飾被稱為yaxwiwe，是由酋長或其他貴族在冬節(jié)夸富競財(cái)宴(potlatch)慶典上佩戴的。在20世紀(jì)初，冬節(jié)慶典曾經(jīng)一度被加拿大政府頒布的《印第安法案》(Indian Act)的一項(xiàng)修正案所禁止，這件頭飾也因?yàn)橛糜谶@一儀式于1921年被政府沒收。在同一時(shí)期，還有超過200件的其他藝術(shù)品因?yàn)橥瑯拥脑蚨粵]收，被稱之為“冬節(jié)收藏品”(Potlatch Collections)。如同其他“冬節(jié)收藏品”一樣，這件頭飾被出售給了博物館與私人收藏者，并最終輾轉(zhuǎn)來到了勃雷東手中。

從20世紀(jì)70年代起，夸扣特爾人等印第安部落不斷提出歸還“冬節(jié)收藏品”的要求。在此后的30年中，數(shù)百件被沒收的藝術(shù)品陸續(xù)回到了它們的原主人手中。2003年，法國人類學(xué)家穆瓦拉·莫澤(Moiré Mauze)聯(lián)系到了勃雷東的女兒，她正在考慮拍賣其父親所收藏的這件夸扣特爾頭飾。莫澤教授向她講述了這件藝術(shù)品被沒收的歷史背景。

“2003年4月，我向奧布·勃雷東-埃萊烏特（Aube Breton-Elléou e¨t）女士講述了這件夸扣特爾人在儀式上使用的頭飾曾經(jīng)被沒收的故事。她告訴我，她和她的女兒奧娜（Oona）非常榮幸能夠?qū)⑦@個(gè)被偷走的面具（頭飾）交還給原來的主人（印第安人）［3］。

2003年9月21日，勃雷東-埃萊烏特女士出席了由加拿大當(dāng)?shù)氐囊患椅幕行呐e辦的歸還活動(dòng)，很多部落的重要人物都參加了這一活動(dòng)，當(dāng)時(shí)還舉行了一些傳統(tǒng)儀式。至此，這一件對于夸扣特爾人而言有著獨(dú)特儀式意義的冬節(jié)慶典頭飾正式地歸還到了它的原社區(qū)。

“從1970到1988年，僅有兩家博物館歸還了不到十件的藝術(shù)品藏品;而在印第安事務(wù)部的介入與其他非政府組織的幫助下，僅1999年一年內(nèi)就有九件藝術(shù)品得以歸還，到了2002年，這一數(shù)字提升到了17件”［4］。盡管被歸還的僅僅是“冬節(jié)收藏品”中的一小部分，但還是能夠看出這一運(yùn)動(dòng)的明顯效果。

案例二:美國國家美洲印第安博物館歸還項(xiàng)目。

美國國家美洲印第安博物館(National Museum of the American Indian)是美國國會于1989年通過《國家美洲印第安博物館法案》(NMAI Act)建立的，其前身史密森學(xué)會(Smithsonian Institution)致力于保護(hù)印第安文化，在位于紐約的美洲印第安博物館收藏了超過80萬件的相關(guān)藏品。這一法案也對歸還原住民藝術(shù)品提出了明確的要求與方案:“本法案要求史密森學(xué)會下屬的博物館對其館藏的印第安藝術(shù)品進(jìn)行清點(diǎn)與分類，同時(shí)，如果任何原住民群體或個(gè)人宣稱對藏品有所有權(quán)的，博物館應(yīng)考慮歸還事宜。1996年通過的《國家美洲印第安博物館法案》修正案在適用的藏品內(nèi)容中增加了隨葬品、宗教用品以及祖?zhèn)鞯钠魑?。所有的博物館都需要設(shè)有在本法案內(nèi)容指導(dǎo)下的歸還工作辦公室，同時(shí)還需要設(shè)立完全獨(dú)立運(yùn)行的歸還項(xiàng)目。”［4］

如今，在美國國家美洲印第安博物館，歸還項(xiàng)目是一項(xiàng)獨(dú)立運(yùn)行的工作。歸還工作辦公室則與博物館內(nèi)的其他部門以及印第安人群體、社區(qū)密切合作。1993年起，國家美洲印第安博物館開始向聯(lián)邦認(rèn)定的印第安部落提交其藏品清單，歸還工作也以此為基礎(chǔ)展開。

三、對原住民藝術(shù)品歸還運(yùn)動(dòng)的認(rèn)識

原住民藝術(shù)品歸還是把這些藝術(shù)品返回給其來源國家或者文化群體，歸還也是一個(gè)復(fù)原、重歸完整的過程。在原住民藝術(shù)品歸還運(yùn)動(dòng)中，有幾股不同的力量基于不同的目的、以不同的方式來推進(jìn)這場運(yùn)動(dòng)。

首先，原住民群體力量的增強(qiáng)是一個(gè)主要因素。藝術(shù)對于任何文化群體而言都是十分重要的，原住民藝術(shù)品往往與他們的宗教、神話、傳統(tǒng)密切相關(guān)，是他們生活的一部分，無論對于原住民群體或藝術(shù)品的所有者個(gè)人而言都有著重要的意義，正如美國人類學(xué)家博厄斯所指出的，藝術(shù)是人類的一種普遍需求。自第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以來，出于政治的考量、人權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起等多方面原因，在美國、加拿大的印第安人權(quán)益得到了極大的改善，政府修改、頒布了一系列法律讓原住民群體獲得了更多的權(quán)利，在政策的制定與實(shí)施上也對這一群體給予了更多的關(guān)注。特別是選舉權(quán)的獲得，使原住民在國家的政治生活中獲得了一定的話語權(quán)。對于那些失去的、特別是曾經(jīng)被政府沒收或掠奪的財(cái)產(chǎn)，歸還成為了一種必然的要求，政府對于這種要求也是難以忽視的，《國家美洲印第安博物館法案》的出臺與這種要求不無聯(lián)系。

其次，所在國政府的積極要求將原住民藝術(shù)品歸還上升到國際政治層面。一些要求是由這些原住民所居住的國家政府提出的，理由是這些物品是國家的文化瑰寶，理應(yīng)歸還這些國家。反對歸還者也經(jīng)常以國家利益為借口，在民族主義的立場上予以拒絕。許多國家都在法律里確定，位于國家邊界以內(nèi)的全部地下或水底古跡、文物、墓穴和建筑均屬國家所有。宣布這種所有權(quán)的國家大多曾經(jīng)歷過西方博物館和收藏者對其古董的獵取。在后殖民時(shí)代國際新秩序中，要求為這種掠奪付出代價(jià)似乎占有道義上的優(yōu)勢。不過，由于近現(xiàn)代社會政治史上的變化，國家與原住民之間的關(guān)系變得錯(cuò)綜復(fù)雜，一些民族國家今天擁有的疆域在過去很可能屬于不同的政治實(shí)體;一個(gè)現(xiàn)代族群的先民往往有著與之相關(guān)的不同后裔群體。不僅許多古代藝術(shù)品，一些跨界而居的少數(shù)族裔藝術(shù)品的歸屬也需要重新辨析。

再次，聯(lián)合國教科文組織以及諸多非政府組織的努力功不可沒?！耙晃宦?lián)合國教科文組織的主管曾經(jīng)發(fā)表了一篇文章呼吁文物與藝術(shù)品的歸還。”“該機(jī)構(gòu)設(shè)立了專門的論壇，為提出歸還要求提供了專門的引介渠道?！保?］相應(yīng)規(guī)則也得以制定。1970年，聯(lián)合國教科文組織(UNESCO)《關(guān)于禁止和防止非法進(jìn)出口文化財(cái)產(chǎn)和轉(zhuǎn)讓其所有權(quán)的方法的公約》獲得批準(zhǔn)，力求阻止包括遭劫的原住民藝術(shù)品在內(nèi)的各類文化國際貿(mào)易。這使得部分買家或收藏者認(rèn)識到，在1970年之后購得的文物如果出處不明，沒有正式文件證明，其合法性便處于不確定狀態(tài)。來源國已向著名博物館和收藏者施加壓力，要求他們放棄此類古董。過去10年間，相當(dāng)數(shù)量的文物已得以歸還。由于殖民活動(dòng)等歷史原因，很多原住民藝術(shù)品收藏在歐洲、北美的博物館之中，跨國的歸還活動(dòng)往往有著更多的困難與阻礙，這也是目前很多國家的原住民藝術(shù)品所面臨的現(xiàn)狀。此類活動(dòng)為跨國的原住民藝術(shù)品歸還提供了強(qiáng)有力的支持。非政府組織則扮演著更活躍的角色。目前有超過800個(gè)非政府組織致力于北美印第安藝術(shù)品歸還工作，其中一些是由印第安人自己組織的。這些組織通常會主動(dòng)與那些持有原住民藝術(shù)品藏品的機(jī)構(gòu)或個(gè)人接觸，促成了很多成功的歸還案例。

在上述諸多客觀條件與多種推力作用中，人們對于原住民藝術(shù)品的認(rèn)識和觀念轉(zhuǎn)變更是重要的內(nèi)在因素。西方傳統(tǒng)上對藝術(shù)品的收藏與欣賞觀念中，并沒有過多的對于藝術(shù)品及創(chuàng)造它的文化環(huán)境之間聯(lián)系性的關(guān)注，例如一幅油畫，在不同國家的不同博物館中收藏，人們同樣能夠進(jìn)行欣賞，其美學(xué)價(jià)值并沒有因?yàn)楦鼡Q了展示的場所而發(fā)生改變。但對于類似夸扣特爾頭飾這樣的原住民藝術(shù)品而言，情況卻大不一樣，這些收藏品脫離了原本所處的文化，失去了其原本具有的儀式功能，便喪失了其承載的重要意義。這種意義的喪失使得博物館或收藏家對于這類物品的收藏成為了一種空洞的存放與保管，背離了文化保護(hù)的初衷。

然而，伴隨著越來越多的國家要求歸還被其他國家收藏的珍貴文物，另外一些人也主張，為了保證世界各地的博物館能展現(xiàn)更多的文化，又必須陳列包括原住民藝術(shù)品在內(nèi)的其他國家文物。不可否認(rèn)的是，收藏是博物館等機(jī)構(gòu)的起點(diǎn)，但是“邁過以收藏來夸富、競奇的心理，到最后跨入追索物質(zhì)背景意義、并加解釋與詮釋的領(lǐng)域”［6］，才是未來的方向，單純的經(jīng)濟(jì)實(shí)力、技術(shù)水平不平衡所帶來的收藏條件的差別，并不能決定原住民藝術(shù)品更適合被什么人所擁有。這種觀念的轉(zhuǎn)變，使得人們對于原住民藝術(shù)品的所有權(quán)有了新的認(rèn)識，使得歸還的意義并不僅僅停留在道德層面與道義上。最顯著的成果是，20世紀(jì)60年代以來，一些博物館開始擺脫了收藏品“保管中心”的定位，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔幕z產(chǎn)保存及維護(hù)中心”，為博物館向原住民歸還藝術(shù)品這一實(shí)踐提供了可行性。

四、反思原住民藝術(shù)品的屬性

現(xiàn)代博物館起源于18世紀(jì)，在“百科全書式知識”的時(shí)代精神指引下，博物館等收藏機(jī)構(gòu)對于原住民藝術(shù)品的搜集與占有順理成章，博物館也成為現(xiàn)代民族-國家建設(shè)的一項(xiàng)重要工程。但收藏僅僅是起點(diǎn)，人們更需要思考的是如何更好地運(yùn)用這些收集來的材料去探索物質(zhì)背后的文化，從這一點(diǎn)上來看，將原住民藝術(shù)品集中于收藏機(jī)構(gòu)的合理性遭遇極大的動(dòng)搖。

原住民物品曾被認(rèn)為是原住民生活事實(shí)的客觀呈現(xiàn)，是抽象化的“原住民文化”的具象表現(xiàn)。然而，很多原住民藝術(shù)品在其原在社會中往往是作為當(dāng)?shù)厝后w信仰之物出現(xiàn)的，由于凝聚著人們更為深厚的情感，經(jīng)過精心雕琢和裝飾，具有了某種神圣性，成為了人們認(rèn)同、關(guān)系和義務(wù)的依托之物。但在離開其原屬地之后，這些物品經(jīng)過收藏和展示，呈現(xiàn)出與原在地不同的屬性，并因收藏者、觀賞對象和目的的不同而表現(xiàn)出多元性。原住民藝術(shù)品對于非西方藝術(shù)品的收藏者來說，是一種特殊類型的“古董”(curios)，強(qiáng)調(diào)其文化的神圣性和神秘感;對于人類學(xué)等學(xué)科的研究者而言，是原住民文化科學(xué)研究的“物件”(objects)和“標(biāo)本”(specimens)，強(qiáng)調(diào)其在特定文化區(qū)或文化史中作為科學(xué)物證的價(jià)值及在原社會文化場景中的功能;對于從文化差異中尋找創(chuàng)作靈感的西方藝術(shù)家來說，是具有另類美學(xué)感受的“原始藝術(shù)品”，強(qiáng)調(diào)原住民藝術(shù)品造型風(fēng)格的獨(dú)一性及形式美感的共享性;在藝術(shù)研究者眼中，則可能視之為研究人類復(fù)雜的藝術(shù)表現(xiàn)形式、研究文化與藝術(shù)之間關(guān)系等問題的良好素材;在一般社會公眾觀賞時(shí)，是一種遙遠(yuǎn)的、異域的文化的表征/“代表”(representation)，充實(shí)了世界各地、各民族文化的拼圖。

來自異文化的這些物品，由于符合人們的審美標(biāo)準(zhǔn)，往往會引起異文化觀賞者的審美反應(yīng)與認(rèn)同，并因此成為“藝術(shù)品”，被另一種文化挪用或者占用，成為殖民統(tǒng)治者或主流社會收藏、詮釋與表征的對象［7］，觀賞者在獲得另類美感的同時(shí)，也用以作為建構(gòu)國民精神與文化認(rèn)同的反襯之物。與此同時(shí)，承載過去知識及已漸消逝的原住民傳統(tǒng)的藝術(shù)品，離開其原在地后，盡管似乎還與其原在地相聯(lián)系，但已經(jīng)從原有的本土認(rèn)知體系中剝離出來了。尤其是那些原本就是整體物品的一部分被單獨(dú)切割出來，作為藝術(shù)品搜集、收藏和展示之時(shí)，其意義更是被切割成碎片，加以顛覆性的轉(zhuǎn)換。因此，在原住民藝術(shù)品歸還運(yùn)動(dòng)中，有些人主張藝術(shù)品歸還是為了讓現(xiàn)在失散的某個(gè)作品的各個(gè)部分重新團(tuán)聚。例如一大塊圣壇裝飾品上的一片鑲板，或者一組雕塑中的一件雕塑，在重聚之后整個(gè)圣壇、整組雕塑的意義才可能完整地表征出來。

任何文化都不是靜態(tài)的，任何文化要素也都不是孤立的，博物館等收藏機(jī)構(gòu)對原住民藝術(shù)品的收藏很難還原物品所處文化的動(dòng)態(tài)過程，更難以覆蓋其在原文化中的各種關(guān)聯(lián)性。在收藏、展示過程中，脫離了原有文化知識譜系的原住民藝術(shù)品有時(shí)甚至傳遞著被修改和曲解的文化要素，其意義按照收藏者的方式進(jìn)行了重新解讀。文化不應(yīng)該僅僅是一個(gè)讓參觀者透過玻璃來觀賞的、以物質(zhì)形式呈現(xiàn)的物品或者物品的集合，而是人類多樣化的生活方式。

也許這種要求對于博物館而言有些苛刻，除去物質(zhì)文化的收藏、保管與研究，現(xiàn)代博物館還具有展示的重要職能，也就是向公眾傳播其收藏品的相關(guān)知識的功能。對于一般的公眾而言，不可能親自去每個(gè)原住民社區(qū)中進(jìn)行觀察或體驗(yàn)，博物館需要作為參觀者與異文化之間的一條紐帶，使得參觀者可以在有限的空間內(nèi)了解收藏品所承載的意義。或許較為行之有效的方法是，在保證滿足原住民正當(dāng)?shù)臍w還要求的前提下，保留一部分有代表性的藝術(shù)品，同時(shí)建立完善的、系統(tǒng)的族群文化資料，運(yùn)用現(xiàn)代的展示技術(shù)，如聲音、影像等，在有限的時(shí)間與空間內(nèi)向參觀者展現(xiàn)盡可能全面的相關(guān)文化知識。而對于以博物館藏品為主要研究素材的文化研究者而言，則應(yīng)該改變研究的方法，以實(shí)地的田野調(diào)查為主，在所研究的文化中親自進(jìn)行參與觀察，才能夠得到更多動(dòng)態(tài)的、具有關(guān)聯(lián)性的材料。對于文化研究，特別是人類學(xué)研究而言，“搖椅”與“書齋”式的研究早已過時(shí)且難以令人信服，博物館藏品往往僅在歷史線索的追尋中發(fā)揮著更大作用，因此，不是收藏品，而是作為“發(fā)現(xiàn)”與“定位”過程的收藏本身成為了新的研究重點(diǎn)。

此外，人類學(xué)研究中經(jīng)常提到視角轉(zhuǎn)換，采用被研究者或者說是文化擁有者的視角，對原住民藝術(shù)品歸還的認(rèn)識可能就需要視角的轉(zhuǎn)換。傳統(tǒng)的博物館或個(gè)人對于物質(zhì)文化的收藏與研究，是以一種局外人看異文化的視角進(jìn)行的。藝術(shù)品需要與特定的文化情境或語境相聯(lián)系，隨著技術(shù)的發(fā)展與傳播，收藏環(huán)境等客觀條件已經(jīng)愈發(fā)不能再作為將原住民藝術(shù)品集中在少數(shù)機(jī)構(gòu)或個(gè)人手中的借口。而當(dāng)代博物館“就其認(rèn)識論的角色與倫理立場，都應(yīng)該致力于返回被收集文物的民族的觀點(diǎn)”，“借以打開其社會文化體系的基本設(shè)計(jì)與生態(tài)關(guān)系?！保?］98原住民藝術(shù)品的歸還這一實(shí)踐本身即包含了對于原住民的視角的認(rèn)可。一件收藏在博物館內(nèi)的原住民藝術(shù)品，如果僅從局外人的視角去看，可能只是一件普通的手工藝制品;而從原住民的視角出發(fā)，這件器物則具有特殊意義。與此同時(shí)，歷史創(chuàng)傷及其在當(dāng)代社會的遺害不僅是一些原住民面臨的諸多社會問題的根源，也是族群矛盾及文明沖突的重要誘因。對于遺產(chǎn)及其相關(guān)事務(wù)，當(dāng)?shù)毓姳仨氂懈嗟闹闄?quán)和話語權(quán)，這是他們文化自覺以及享受必要的文化權(quán)益的前提，也是確保正確的歷史記憶、族群意識，獲得相互之間的尊重以及展開對話的前提。只有當(dāng)尊重歷史成為一種新的文化和價(jià)值信仰，才能消滅族群間、文化間所習(xí)見的憤怒、怨恨、懷疑、畏懼等等疏離感，新文化的構(gòu)建才能具有更加科學(xué)的基礎(chǔ)和保障。為了人類文化的健康，有必要認(rèn)真保護(hù)人類的集體記憶以及與之相關(guān)的遺產(chǎn)。博物館作為文物與藝術(shù)品最后的容身之地，作為存貯人類歷史記憶與文化智慧的“銀行”，也是遺產(chǎn)和公眾直接面對的場所，理應(yīng)發(fā)揮對話與互動(dòng)的重要功能。在這種視角下，藝術(shù)品歸還本身也具有了新的意義，成為博物館與人類學(xué)的良性實(shí)踐。

原住民藝術(shù)品的歸還也涉及到博物館與收藏家搜集、收藏的倫理和法律問題。原住民藝術(shù)品的搜集和收藏必然有其目的性，特別是對于博物館等機(jī)構(gòu)而言，這些藝術(shù)品既是研究素材，也是提供給公眾的展品，保管與收藏也成為了社會公共福利機(jī)構(gòu)的一種職能所在。今天的原住民藝術(shù)品搜集、收藏和展示必須和法律聯(lián)系起來考慮。必須了解和說明每項(xiàng)可能收購的作品的合法性。了解其來源地、所屬群體等信息，如果來自國外或境外，需要掌握出口時(shí)間、所有權(quán)歸屬及其轉(zhuǎn)換的合法性、所在國相關(guān)法律等情況，必須保證對每一件藝術(shù)品能夠持有明確的、合法的所有權(quán)，擁有合法的法律文件。然而，即便如此，當(dāng)博物館的社會職能與原住民要求歸還其所有物的正當(dāng)訴求相沖突時(shí)，不僅是收藏的法律問題，而且還有倫理問題，都被突出地?cái)[在了桌面之上。對于博物館等收藏機(jī)構(gòu)而言，其專業(yè)性應(yīng)建立在對于倫理的認(rèn)同之上，一些基本的原則需要被優(yōu)先遵守。博物館可以作為原住民藝術(shù)品最后的容身之地，發(fā)揮文化對話和歸還合作的作用。無視原住民的合理歸還訴求，以博物館的職能作為全部的出發(fā)點(diǎn)，是一種自負(fù)的文化中心主義的態(tài)度，更是一種對于收藏品的不負(fù)責(zé)任。如果所收藏的藝術(shù)品是非法出口的，現(xiàn)有的收藏者更有道德和法律義務(wù)將其歸還。

原住民藝術(shù)品歸還運(yùn)動(dòng)的開展及其成功案例是一種良好的信號，一方面體現(xiàn)了原住民權(quán)益的改善與社會地位的提高，另一方面體現(xiàn)出博物館收藏對于殖民體系的反思。博物館有可能在此過程中，突破排他性的藝術(shù)品收藏和所有權(quán)占有模式，探索作為文化遺產(chǎn)的原住民藝術(shù)品深度共享的途徑。

中國各民族都有著獨(dú)特的物質(zhì)文化財(cái)富，很多優(yōu)秀的少數(shù)民族藝術(shù)品被中外各博物館及研究機(jī)構(gòu)收藏，未來對這些收藏品的歸還訴求是在預(yù)期之中的。如何能夠協(xié)調(diào)好收藏機(jī)構(gòu)與藝術(shù)品原有者間的關(guān)系，讓這些寶貴的物質(zhì)財(cái)富得到妥善的保管并繼續(xù)發(fā)揮其價(jià)值，是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)，而圍繞原住民藝術(shù)品歸還的討論，或許能夠給我們更多啟發(fā)。

［1］丹尼爾·索爾雷夫森.格陵蘭文化遺產(chǎn)的歸還［J］.國際博物館(中文版)，2009(Z1).米勒·加布里埃爾.丹麥歸還格陵蘭文化遺產(chǎn)［J］.國際博物館(中文版)，2009(Z1).

［2］教科文組織召開歸還文化財(cái)產(chǎn)問題國際會議［EB/OL］.［2008-03-17］.http://www.un.org/chinese/News/story.asp?newsID=9477.

［3］Moiré Mauze.A Ceremonial Kwakwaka’wakw Headdress Returns to its Original Community:Story of a Restitution［J］.Tribal Art:Traditional Arts from Africa，Asia，Oceania and the Americans，2004(5)，Spring/Summer.

［4］National Museum of the American Indian［EB/OL］.［2013-01-23］.http://nmai.si.edu/explore/collections/

［5］Cuno James.View from the Universal Museum［M］//Merryman，John Henry .Imperialism，Art and Restitution.Cambridge，UK:Cambridge University Press，2006:16.

［6］王嵩山.博物館收藏學(xué)［M］.臺北:原點(diǎn)出版社，2012:152.

［7］許功明.原住民藝術(shù)與博物館展示［M］.臺北:南天書局，2004:167.