“恐怖·狂歡·虔恪”與本真救贖——戰(zhàn)國策派美學旨趣新探

葉金輝

（南開大學 中文系，天津 300071）

1940年，林同濟、陳銓、雷海宗等人創(chuàng)立《戰(zhàn)國策》半月刊，稱戰(zhàn)國策派，是中國文化與文學史上孤絕獨樹的學派，在主流權力話語下，因長期深受誤解而被排擠在歷史的暗角。他們以“戰(zhàn)國時代”為理論背景，倡導“尚力政治”、“權力意志”、“超人”、英雄崇拜等。林同濟（署名獨及）《寄語中國藝術人——恐怖·狂歡·虔恪》（簡稱《寄語中國藝術人》）是戰(zhàn)國策派的美學綱領，可惜有關中國現(xiàn)代美學史的書籍均無提及，隱喻著其被視為主流外的異端，只有零星的文章用政治或美學角度詮解。用政治話語解剖的文章認為恐怖是政治“退讓”，狂歡的本質(zhì)是“征服世界”，酒醉與異性伴是淫逸縱欲，消磨抗日意志［1］。或指說狂歡是奸淫擄掠的“希特勒和東條的面譜”，是“法西斯思想的文藝觀”［2］。凡此論調(diào)無疑是意識形態(tài)的方枘圓鑿。以美學視域評介的文章則基本上還是持藝術以藝術的評判，但略嫌含糊、主觀臆測過強或在三道母題的銜接上尚欠圓滿一致。

一、發(fā)現(xiàn)林同濟的自我解讀

如果說《寄語中國藝術人》是戰(zhàn)國策派的狂飆藝術論上篇，則同樣出自于林同濟的《中國心靈：道家的潛在層》（簡稱《中國心靈》）即是落潮藝術論下篇，親自解讀恐怖、狂歡與虔恪，比任何其他揣測文章更具說服力，為《寄語中國藝術人》畫上了完整句點。因此，唯有結(jié)合與對照《中國心靈》，才能讀懂《寄語中國藝術人》，方可領略到戰(zhàn)國策派的美學旨趣?！吨袊撵`》為研究戰(zhàn)國策派學者向來所忽略的文章，究其原因，可能由于該文是用英文寫作并刊載于美國《觀念史雜志》第三卷第三期（1947年6月），只向外國人宣說道家哲學，沒翻譯成中文在國內(nèi)發(fā)表，國人因而無緣閱讀之故。即使多年后這篇文章被翻譯成中文而收錄在林同濟的文集中，也許被人們視為一般性介紹中國思想的文章吧，其仍未受到學界關注。《中國心靈》對道家哲學多溢美之詞，也以道家思想解析《寄語中國藝術人》?！都恼Z中國藝術人》是中國現(xiàn)代美學史上少見的藝術論，富有創(chuàng)意與美學理論價值。它借查拉圖斯特拉的口吻而道出其藝術主張，甚至可以看作是尼采美學的中國式發(fā)凡，為暮氣沉沉與靜穆不動的中國文化注入兩種具有活力的浪漫元素：恐怖與狂歡。

尼采將藝術分為醉境與夢境兩種境界：狄奧尼索斯是酒神，代表醉境；阿波羅是太陽神，代表夢境。叔本華描述當一個人對認識現(xiàn)象的模型突然感到惶惑，“充足理由律在其任何一種形態(tài)里看來都碰到了例外，這種驚駭就抓住了他”，“假如我們再補充上個體化原理崩潰之時從人的最內(nèi)在基礎即天性中升起的充滿幸福的狂喜，我們就瞥見了酒神的本質(zhì)”［3］。也就是當一個人認知世界的方式與固有價值觀一旦不再恒久有效時，即會產(chǎn)生并陷入存在的恐懼與生命的焦慮。為了顛覆中國儒道傳統(tǒng)藝術，查拉圖斯特拉向中國藝術家發(fā)出挑戰(zhàn)，開出第一道母題—恐怖，描畫暴風雪中的掙扎。滿天烏云，“茫茫天地，我何所為而生，生何所為而去？”無窮的時空中，生命看到最后的“死亡、毀滅”，“恐怖是生命看到了自家最險暗的深淵”［4］147－153。對死亡與毀滅的恐懼，是傾覆儒道文化價值之后的焦躁，生命失根，精神無所依據(jù)，如同出于叔本華上述的惶恐。接著，就開始進入狂歡的醉境。

其提出的第二道母題是狂歡，它生于恐怖。看到生命的深淵，認定生命的“無能”，“忽然間不知從哪里刮過來一陣神秘的風，揭開了前面的一角黑幕，你恍然有所見，見得了一線的晨光，見得了陸地的閃爍”?？駳g是“時空的恐怖中奮勇奪得來的自由亂創(chuàng)造”！恐怖是無窮壓倒了自我，“時空下自我無存在”；狂歡是自我毀滅時空，“自我外不認有存在”?？駳g必須借助生命的兩大秘密：“大酒醉”與“異性伴”，但不是街上俗徒與道德家所謂的縱欲，他們不能體會“酒之仙，色之圣”［4］65?！按缶谱怼笔怯⑿鄣漠a(chǎn)生，處于酒神狄奧尼索斯的特有狀態(tài)，而“異性伴”則是美人配英雄的戰(zhàn)斗慰藉?？謶智楦惺潜瘎〉乃囆g特征，狂歡意味超越悲劇與命運，主體壓倒客體支配。

按林同濟所言，反叛與批判人世，面對戰(zhàn)斗受阻，出現(xiàn)精神危機，情緒轉(zhuǎn)化成狄俄尼索斯式的酩酊大醉，“在感情上自我放縱”，沒有掌握好自我，“索性自暴自棄”。這種狀態(tài)“有點神迷心醉，既覺得有點痛苦，又覺得有幾分喜悅，他找到了一種非常道家的發(fā)泄方式——酒醉之人辛辣的笑聲”［5］185，亦即道家色彩的出世行為。

虔恪是第三道母題，是“自我外發(fā)現(xiàn)了存在，可以控制時空，也可以包羅自我”，時空與自我相安息戰(zhàn)，它們之上“發(fā)現(xiàn)了一個絕對之體”。它崇高偉大，“你愿服從，愿信仰”，“嚴肅肅屏息崇拜”［4］。不經(jīng)恐怖與狂歡，就無從體驗虔恪。虔恪這個宗教性的概念，恐怕很難在尼采作品中得到肯定。林同濟對虔恪的解釋是酒醒后，緊張緩解了，“一聲輕笑，他放棄戰(zhàn)斗，隱退山林?？癖┑呐涯孀兂闪酥t卑的隱士。暴風雨之后是心平氣和的落日”［5］186。然而，《寄語中國藝術人》的論旨是反對儒道范式下的藝術，其何以最終折返而又回歸道家呢？

二、從時代病、老子到海德格爾

《寄語中國藝術人》最終折返回歸道家，首先當從陳銓的思想邏輯與理路著手來探究。陳銓以留德的經(jīng)驗與知識結(jié)構，主要從尼采哲學中汲取了“權力意志”與“超人”學說?！皺嗔σ庵尽笔亲钤嫉膭訖C力與創(chuàng)造力的唯意志論，它同時具有權與力的雙重含義，是“超人”所必備的條件特質(zhì)?！俺恕钡韧陉愩屟壑械挠⑿?，可概括為奮發(fā)向上，勇于突破環(huán)境與自我超越的能人或政治強人，反之則流為“末人”。

陳銓認為，惟有把中國打造成與西方列強同樣水平的軍事科技與經(jīng)濟強勢，才能自保求存與平等對話。“權力意志”是關于權與力的哲學，被戰(zhàn)國策派消化后而更具體地高揚“民族至上，國家至上”的“尚力政治”。在只有強者能生存的前提下，為了自強與趕上列強，須要講求“權力意志”，振作戰(zhàn)斗的精神能量。只有英雄與“超人”才有能耐對外采取強硬威懾的姿態(tài)，以捍衛(wèi)國家主權，為民族效勞。讓“超人”與英雄領導群倫建設國家，全民相應地要崇拜英雄，配合與調(diào)動積極性，把各自的潛能與生命力發(fā)揮到極致，以便達到軍事上的強固防御。在尼采的學說中，“超人”與國家是不能并存的，因為國家抑制“超人”與天才發(fā)展；陳銓卻把“超人”依附在國家底下，將“權力意志”引向民族復興的領導。于是，尼采的個人主義、反叛精神與“權力意志”都被設定在“超人”自由競爭與崛起的過程中，而國家則是“超人”最終的歸宿，“超人”必須具備為民族為國家的公心。

雷海宗指出，二戰(zhàn)讓人們感到“哀莫大于心空”，西方宗教與中國的家族主義失效了，布爾什維克主義的現(xiàn)實面又讓人失望，“這是20世紀的時代悲哀”［6］。何止始于二戰(zhàn)，中國戰(zhàn)前的動蕩政局、現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與價值變更足以令中國人萌生存在意識。例如，魯迅就其中一人，并以自己的方式“穿越虛無”［7］。陳銓小說也蘊含存在的命題，1934年出版的《革命前的一幕》里，夢頻上大學后凡事想問個究竟，開始失眠，時常莫名地悲哀，感覺一切皆虛幻，心靈沒有歸宿，衡山對她說這是“時代病”［8］。戰(zhàn)時，國破家亡，幾乎全體中國人均面對悲劇的命運。儒家的仁義大同之道業(yè)已成為烏托邦，沒能阻擋住帝國主義的炮火，人們不免患上時代病，面臨信仰危機與精神空虛，遂生存在意識與焦慮。從20世紀20年代末至抗戰(zhàn)時期，包括陳銓等人的文化民族主義者把一切統(tǒng)御在國家大義與集體利益之下，以民族救亡與圖存為首要前提與最高意義矩尺。這種國家主義一旦上升為意識形態(tài)，即成為民族與國家神話。為了履行義務與責任，個體可為集體犧牲一切，個人即墜入了生存的蒼白，喪失了主體意識與意志，只能為民族與國家而存活。這里我們套借存在主義的話語言之，即是個人“偶然”被拋入戰(zhàn)亂中承受各種痛苦，為了救國救民而茍活，當“超人”或“末人”只可二者選擇其一，從而顯出生存的荒謬?！俺恕保櫭剂x，是超越一般人，這個概念的定義即注定有非“超人”的存在。“超人”與英雄畢竟屬于少數(shù)，所以除卻難以救藥的“末人”（如漢奸、個人主義者、悲觀主義者等），還有許多游移在“超人”與“末人”之間的非“超人”——第三種人。他們躑躅于責任與幸福和個人與國家的內(nèi)心激烈沖突中，代表著民眾中的大多數(shù)，是時代病的主要患者，其思想與生存狀態(tài)更值得關注?！俺恕笨蓱?zhàn)勝虛無，當不成“超人”，則是精神彷徨的第三種人。陳銓作品之所以含有存在主義色彩，除了時代因素外，還在于他的理論根源是擇取尼采學說，而尼采正是存在主義先驅(qū)，所以也自然導向存在意識。第三種人該如何自處？答案就在虔恪中。

虔恪應分為對“超人”與第三種人兩個層面來論述。第一個層面，“超人”的“絕對之體”是以老子的“無”為終?！都恼Z中國藝術人》所指的“絕對之體”就是道家的“無”。我們可借用尼采的“駱駝”、“獅子”到“赤子”的三段變化來對應與解說恐怖、狂歡與虔恪以及“超人”的誕生。從非“超人”到“超人”的遞進晉階，是釋重、創(chuàng)造到新生的過程，具象化為“駱駝”、“獅子”到“赤子”的變化。非“超人”像“駱駝”負重，走向沙漠；“超人”擁有“獅子”般精神的“權力意志”，而欲進一步完成理想的“超人”，則須像“赤子”般的無世俗善惡辨別，方有冷靜與重新創(chuàng)造的能力?！榜橊劇钡呢撝睾帽瓤植赖呢摵桑驗榭植朗菚r空毀滅自我；“獅子”的狂野有如狂歡的狀態(tài)，因為狂歡是自我毀滅時空。如果僅僅停留在這兩個階段，只達到初步的“超人”，因為狂歡是“自由亂創(chuàng)造”。只有進入“赤子”的變化，擺脫既有價值觀念才是“超人”真正創(chuàng)造力的起始，這是“赤子”的第一個內(nèi)涵，相當于老子的“復歸于嬰兒”。第二個內(nèi)涵是虔恪的“自我外發(fā)現(xiàn)了存在，可以控制時空，也可以包羅自我”，亦即“無”。由是，我們可以說恐怖、狂歡與虔恪的建構受啟于尼采的“駱駝”、“獅子”與“赤子”。尼采哲學沒有本體論，而林同濟則賦予“赤子”以別于西方主客對立的本體，也就是道家式的虔恪（“無”）。

創(chuàng)造是無止境的，“超人”需經(jīng)歷“赤子”的第二個內(nèi)涵—虔恪，“致虛極，守靜篤”的“無”境域，韜光養(yǎng)晦。這是因為“守柔曰強”，“歸根曰靜，靜曰復命”，如此則“道乃久，沒身不殆”。虔恪“可以控制時空”，完成一項創(chuàng)舉后而回返恐怖與狂歡以便再創(chuàng)造，是不斷循環(huán)往復的過程。有論者雖參考林同濟《中國心靈》來解讀《寄語中國藝術人》，但指出恐怖和狂歡與道家思想“有很大區(qū)別”，因為道家壓抑情感表達，而虔恪中的尚力因素與道家是對立的，所以虔恪是純粹美學意義上“審美的情感愉悅”［9］。這是沒能了解到恐怖是生死的前奏，狂歡是道家的形神放逸。道家的道雖然是“無”，卻不是空無，是一種蘊含無限原動力的虛無，于是方有“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。至于虔恪中的尚力因素，對于“超人”而言，可視為老子思想的用世與技術化操作，亦即黃老的治術，始可持盈保泰。

虔恪的第二個層面是針對第三種人而發(fā)，其“絕對之體”以海德格爾的本真為終。其實，林同濟是以海德格爾的學說來格義道家。海德格爾的“無”與老子的“無”是“相通的”［10］。海德格爾認為死亡喚醒存在，所以當林同濟提出第一道母題“恐怖”是害怕生命滅亡時，業(yè)已萌生存在意識。海德格爾的存在哲學所關注的，即是陳銓、林同濟與雷海宗所意識到的時代病，并由陳銓訴諸于文學作品中。再者，陳銓留學德國時已知道存在哲學，也指出存在哲學等學派代表了西洋文化“從物質(zhì)到精神”的趨勢［11］81。林同濟更于1947年到法國訪問存在主義大師薩特。從尼采、海德格爾到薩特，戰(zhàn)國策派主將們對存在意識都有自覺的關懷與求索。雖然《寄語中國藝術人》與《中國心靈》沒有提及海德格爾與存在哲學，但恐怖母題是“時空下自我無存在”，是客體性的存在；狂歡母題是“自我外不認有存在”，是主體性的存在，而最終的虔恪是“自我外發(fā)現(xiàn)了存在”，亦即主客合一的本體性自由，這些都涉及存在主義的范疇。

“超人”以“無”為終，第三種人以“本真”為終。之所以產(chǎn)生如此中西概念交叉依歸的現(xiàn)象，是因為“超人”要出入“有”“無”，與世事周旋，又亟需“赤子”與“無”去污除垢，既淑世又超世。而第三種人的時代病主要由西方文化與政治的沖擊所造成，終須相應的西方解藥來復還本真以抽身。盡管中西的存在意識產(chǎn)生背景有異，但對主體的關切卻是一致的。

三、潛文本：本真的救贖

為何《寄語中國藝術人》始于反對儒道，卻終于折返道家？林同濟指出，中國人有雙重性格，就社會性而言尊崇儒家，但作為個體“卻是不折不扣的道教徒”［5］180－181。陳銓雖然反對儒釋道的人 生態(tài)度，可是潛意識里可以說仍有道家傾向。他認為老子并不消極，發(fā)表了許多政治思想與人生智慧，贊美《道德經(jīng)》是“世界哲學史里最偉大的著作”［11］74－82。他也指出“人生是有限制的，真正 的自由，不在外界，而在內(nèi)心”［12］，隱約透露了他重視道家式的精神超越。可見，林同濟所謂中國人的雙重性格至少對陳銓而言是有力的概括。他們最后回歸道家，因為他們意識到時代病是戰(zhàn)國策派思想所無力解決的。所以，惟有與老子相近的海德格爾的存在哲學能將其疏導舒緩，從而跳出“沉淪”返回本真。

國家主義往往會牢牢支配各領域事務與人們的思想行動。在戰(zhàn)國策派“民族至上，國家至上”的理論框架下，即使陳銓意識到這些理論會造成、加重或無助于時代病，但為求民族自強復興，也只能反復強調(diào)超越時代與自我，在“超人”與“末人”之間作出有限的自由選擇。因此，他宣說戰(zhàn)國策派思想的文學擔負強烈的時代使命，屬于戰(zhàn)國策派文學，也另有描寫日常生活的非戰(zhàn)國策派文學作品。戰(zhàn)國策派文學中，存在意識表現(xiàn)為人物面臨信仰危機與精神空虛，遂產(chǎn)生存在焦慮，沒有人生目標、惶惑苦思、自暴自棄、多愁善感，或患有躁郁癥、失眠、頭痛、自殺傾向?！叭松鏋槭裁?？”陳銓的《天問》、《仿徨中的冷靜》、《死灰》等作品中提出了這種人生虛無的設問。如此看來，那本真是陳銓給予第三種人的救贖嗎？“超人”昂揚奮進，超越自我與創(chuàng)造時代新價值；本真退守本己，抽離世俗性，確立獨立思考與精神。本真雖不與“超人”矛盾沖突，但為了不模糊戰(zhàn)國策派文學的使命，造成三道母題次序的中途斷裂，并削弱對非“超人”的批判，陳銓表面上不愿意但潛意識中卻給予第三種人以本真的救贖，這讓我們閱讀到其深邃的潛文本與審美旨趣，從美學概念引向人生哲學概念，也為我們提供了另一種對戰(zhàn)國策派的新認識與考察其文學的新視域。

在戰(zhàn)國策派文學中，日?！俺翜S”不具審美價值與主體性?？植琅c狂歡或只經(jīng)歷其半途后，當不成“超人”的因素致使第三種人面對存在虛無的時代病。陳銓極力表現(xiàn)他們的心境，似乎愛莫能助，卻潛意識中給予其本真的救贖。例如，賦予《天問》的云章當英雄的“權力意志”，可他錯用來謀害鵬運；《革命前的一幕》中的凌華有張老表的末世心態(tài)當反面教材，也有衡山作“超人”榜樣，但終究不顧家國大義，耽溺在情愛的小我天地里；《彷徨中的冷靜》中的王德華營救革命黨友人，自己卻看淡人生；《再見，冷荇！》中的蕭華廷閱讀尼采著作后一時狂喜，不過仍舊無法振作起來；《野玫瑰》里的曼麗反駁漢奸父親的假道理，但被父愛軟化；《歸鴻》里的王楚西替軍閥交涉軍火買賣，卻沒感應到死亡的警鐘；等等。陳銓潛意識中是讓他們尋回去蔽后的本己，以便達到精神自由與把握命運。但是，他們?nèi)詿o法自救于喪失自我、獨立思考或創(chuàng)造精神，“此在”的本質(zhì)因而被遮蔽，成為第三種人。第三種人之中也有少數(shù)成功被救贖成超人的例子?！犊耧j》中，戰(zhàn)前的李鐵崖、翠心與薛立群自得于個人舒適享樂的生活，戰(zhàn)時深受醒悟轉(zhuǎn)而投入抗戰(zhàn)工作。

至于非戰(zhàn)國策派文學，在沒有創(chuàng)作使命的負擔下，上述潛文本上升為主題。第三種人于此雖然沒有罹患時代病，但陷入日常生活的世俗塵勞與物質(zhì)異化中。如《婚后》里的淑琳、《電話》里的夏瓊湘、《訂婚》中的競明、《安慰》中的廖月琴、《難說》中的廣運、額爾絲，等等。陳銓愿意給他們本真的救贖，但他們只有部分人擺脫“沉淪”，突顯了本真的珍貴與艱難。

四、結(jié) 語

《寄語中國藝術人》是戰(zhàn)國策派的美學綱領，須結(jié)合《中國心靈》才能讀懂戰(zhàn)國策派的美學旨趣，后者是學者們向來所忽略的文章?！都恼Z中國藝術人》始于反對儒道，卻終于復歸道家，因為中國人有雙重性格，就社會經(jīng)世而言是儒家信徒，但作為個體卻是道教徒。陳銓、林同濟與雷海宗所意識到的時代病是戰(zhàn)國策派在實用工具導向之下無力填補的思想缺陷，即是海德格爾的存在哲學所關注的焦點，因而以海德格爾的學說格義道家作為藥方，從美學引向哲學概念。虔恪的“絕對之體”對于“超人”而言是老子的“無”，對于第三種人而言是海德格爾的本真。本真雖不與“超人”沖突，為了不模糊戰(zhàn)國策派文學的使命，陳銓在潛文本與非戰(zhàn)國策派文學作品中給予第三種人本真的救贖。這就為我們提供了另一種對戰(zhàn)國策派的新認識與考察其文學審美觀的新視域。

［1］馮憲光.“戰(zhàn)國派”美學思想的淵源——評《寄語中國藝術人》［M］∥重慶地區(qū)中國抗戰(zhàn)文藝研究會，四川省社會科學院文學研究所.國統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)文藝研究論文集.重慶：重慶出版社，1984：328－331.

［2］歐陽凡海.什么是“戰(zhàn)國策”派的文藝［G］∥本書編輯委員會.中國新文學大系（1937－1949）第2集：文學理論（卷2）.上海：上海文藝出版社，1990：461－462.

［3］尼采.悲劇的誕生：尼采美學文選［M］.周國平，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986：5－6.

［4］獨及（林同濟）.寄語中國藝術人——恐怖·狂歡·虔恪［N］.大公報：戰(zhàn)國副刊，1942－01－21（4）.

［5］林同濟.中國心靈：道家的潛在層［M］∥許紀霖，李瓊.天地之間：林同濟文集.上海：復旦大學出版社，2004.

［6］雷海宗.時代的悲哀［M］∥雷海宗，林同濟.文化形態(tài)史觀：中國文化與中國的兵.長春：吉林出版集團有限責任公司，2010：147－153.

［7］彭小燕.存在主義視野下的魯迅［M］.北京：北京大學出版社，2007：65.

［8］中國現(xiàn)代文學館.陳銓代表作［M］.北京：華夏出版社，2009：116.

［9］高阿蕊.戰(zhàn)國策派的美學思想初探——以陳銓和林同濟為代表［D］.重慶：西南大學博士論文，2011：114－115.

［10］王 凱.海德格爾與老子思想的核心問題［J］.武漢大學學報：人文科學版，2001（4）：422－423.

［11］陳 銓.文學批評的新動向［M］.重慶：正中書局，1943.

［12］陳 銓.民族文學運動［N］.大公報：戰(zhàn)國副刊，1942－05－13（4）.