米蘭·昆德拉與卡爾維諾小說(shuō)觀念異同論

黃世權(quán)

（廣西師范學(xué)院 文學(xué)院，廣西 南寧530001）

米蘭·昆德拉與卡爾維諾是當(dāng)代世界上最富獨(dú)創(chuàng)性的小說(shuō)家，他們以其豐富的創(chuàng)作維持了西方小說(shuō)在20世紀(jì)后期高質(zhì)量的發(fā)展，同時(shí)他們還引導(dǎo)了小說(shuō)的敘事方式和結(jié)構(gòu)從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變。更難能可貴的是，與前代大師們相比，他們還展示了許多小說(shuō)大家所不具備的理論反思能力，憑借其獨(dú)到的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和深入的理論探索，面向未來(lái)進(jìn)行思考，引領(lǐng)了小說(shuō)在21世紀(jì)的發(fā)展。昆德拉的《小說(shuō)的藝術(shù)》，卡爾維諾的《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》①就是矗立在他們豐富作品中的路標(biāo)。這兩部出自天才小說(shuō)家之手的文學(xué)反思之作，自然不同凡響，具有一般理論家所不具備的直覺性和生動(dòng)性。由于建立在小說(shuō)家對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)狀和文學(xué)現(xiàn)狀的敏銳觀察和反思的基礎(chǔ)之上，這兩部著作篇幅不大，不無(wú)輕盈感的經(jīng)驗(yàn)之談，不僅解釋了各自創(chuàng)作的思想和文學(xué)觀念，也揭示了當(dāng)代小說(shuō)固有的困境和出路。從總體趨勢(shì)上，其顯示了小說(shuō)創(chuàng)作與觀念在從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)移路途中的一些重要標(biāo)志。

一、輕盈、復(fù)調(diào)、百科全書

卡爾維諾和昆德拉最主要的相同觀點(diǎn)首先是：輕盈、復(fù)調(diào)、百科全書小說(shuō)。這幾個(gè)概念成為他們對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的集中評(píng)價(jià)，更顯示了他們對(duì)未來(lái)小說(shuō)發(fā)展模式的向往。如果說(shuō)“復(fù)調(diào)”和“百科全書”是對(duì)現(xiàn)代主義那些代表作品的準(zhǔn)備評(píng)價(jià)，那么“輕盈”則是兩人對(duì)各自小說(shuō)風(fēng)格的宣言，也是他們對(duì)后現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)展的明確指示。“輕盈”在卡爾維諾的《文學(xué)備忘錄》中第一個(gè)作為范疇提出來(lái)，顯示了卡爾維諾對(duì)這個(gè)概念的重視。經(jīng)過(guò)卡爾維諾的推廣，“輕盈”幾乎成為當(dāng)今后現(xiàn)代小說(shuō)的綱領(lǐng)和宣言，引導(dǎo)著當(dāng)今小說(shuō)或其它藝術(shù)的發(fā)展走向，也成為理解現(xiàn)代尤其是后現(xiàn)代主義小說(shuō)甚至整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)。從小說(shuō)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律上看，“輕盈”顯示了現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)沉重甚至沉悶風(fēng)格的擺脫：把小說(shuō)從反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重負(fù)中解放出來(lái)，恢復(fù)小說(shuō)自由想象和恣意游戲的本性。其實(shí)昆德拉、卡爾維諾等人的示范性創(chuàng)作所帶來(lái)的使人解放的影響，成功實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作由重到輕的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移。

卡爾維諾對(duì)輕盈的喜愛是建立在對(duì)文學(xué)深入的理解之上的。他回憶自己剛開始創(chuàng)作時(shí)滿腦子也是現(xiàn)實(shí)主義的想法，并試圖將外部現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心的幻想結(jié)合起來(lái)，但很快發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)巨大的矛盾，于是他開始放棄現(xiàn)實(shí)社會(huì)的重量，轉(zhuǎn)而用輕妙的手法去撲捉內(nèi)心閃爍的秘密和奇妙的幻想。他一開始就界定了他對(duì)輕的理解：“我的工作常常是為了減輕分量，有時(shí)盡力減輕人物的分量，有時(shí)盡力減輕天體的分量，有時(shí)盡力減輕城市的分量，首先是減輕小說(shuō)結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言的分量?！保?］2

卡爾維諾當(dāng)然并不是簡(jiǎn)單地沉迷于輕，實(shí)際上他一開頭就表達(dá)了一個(gè)辯證的思想：“我支持輕，并不是說(shuō)我忽視重?！保?］2因此毫不奇怪，他區(qū)分出兩種輕：莊重的輕與輕佻的輕。他注意到歐洲文化中輕的普遍存在和意義，從古希臘神話，奧維德的《變形記》，盧克萊修的哲學(xué)，到現(xiàn)代科學(xué)如電腦軟件，并對(duì)意大利的古典詩(shī)人卡瓦爾坎蒂和但丁的作者的輕盈意象作為精彩分析，最后在昆德拉的小說(shuō)《生命中不能承受之輕》中得到啟發(fā)。他總結(jié)了文學(xué)中輕的三個(gè)含義：一是減輕詞語(yǔ)的分量，就是使意義附著在沒(méi)有重量的詞語(yǔ)上時(shí)，變得像詞語(yǔ)那樣輕微；二是敘述這樣一種思維或心理過(guò)程，其中包含著細(xì)微的不可感知的因素，或者其中的描寫高度抽象；三是具有象征意義的輕的視覺形象［2］17－18。

卡爾維諾的“輕”兼有內(nèi)容和形式兩方面的意義，減輕詞語(yǔ)的分量說(shuō)到底是減輕詞語(yǔ)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，從而使意義也跟著輕盈。這里透露出來(lái)的語(yǔ)言與意義的關(guān)系，看得出卡爾維諾對(duì)如索緒爾語(yǔ)言學(xué)以及解構(gòu)主義等的語(yǔ)言觀念是很熟悉的。敘述中的高度抽象，以及突出輕的視覺形象，則更側(cè)重于藝術(shù)形式的輕盈化。這里表露了卡爾維諾的文學(xué)本質(zhì)觀，稍后他有明白的表述：“文學(xué)是一種生存功能，是尋求輕松，是對(duì)生活重負(fù)的一種反作用力?！保?］29由于重視小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)重負(fù)的擺脫，對(duì)輕松心境的尋求，卡爾維諾異常重視幻想的價(jià)值，他對(duì)民間文學(xué)如意大利童話的喜好，就是看中其中的幻想成分。在第四講里他充滿熱情地強(qiáng)調(diào)幻想的作用：“幻想是一部電子計(jì)算機(jī)，它儲(chǔ)存了各種可能的組合，能夠選出最恰當(dāng)?shù)慕M合，或者選出最有意思的、最令人高興、最令人快樂(lè)的組合?！保?］89他認(rèn)為藝術(shù)家的幻想是個(gè)潛力極大的世界，任何作品都不能把它全部體現(xiàn)出來(lái)，他甚至設(shè)想要進(jìn)行一種幻想教育。這種思想當(dāng)然是與“輕”一致的，就是要改變傳統(tǒng)認(rèn)知范式和文化慣例分配給文學(xué)的認(rèn)識(shí)功能，尤其要擺脫現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)對(duì)文學(xué)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的過(guò)度強(qiáng)調(diào)，恢復(fù)文學(xué)固有的輕盈和幻想的本色，從而引領(lǐng)讀者進(jìn)入幻想的美妙世界，體味自由想象的魅力。這種反撥是對(duì)文學(xué)的返本歸元的思考，是對(duì)19世紀(jì)歐洲文學(xué)發(fā)展的一種糾偏。對(duì)文學(xué)在現(xiàn)代的發(fā)展有著十分重要的意義。從創(chuàng)作實(shí)踐和理論反思中對(duì)文學(xué)的幻想本色的維護(hù)和發(fā)揚(yáng)，是卡爾維諾對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的突出推進(jìn)。

昆德拉對(duì)于輕的鐘愛與卡爾維諾是一致的。不過(guò)有他自己獨(dú)特的理解和表述。他認(rèn)為現(xiàn)代世界是高度復(fù)雜的，人類的生存境遇也是復(fù)雜的，因此小說(shuō)應(yīng)該把簡(jiǎn)練視為藝術(shù)的關(guān)鍵，這就要求堅(jiān)定地直達(dá)事物的核心。這種簡(jiǎn)練手法極大地減輕了結(jié)構(gòu)的重量。這就是昆德拉對(duì)輕的理解。他有一段話簡(jiǎn)潔地概括了自己對(duì)輕與重的辯證理解：

把問(wèn)題的極端重要和形式的極端輕靈集合在一起——這一直是我的野心。而這不僅僅是藝術(shù)的野心，輕松的形式和嚴(yán)肅的主題的結(jié)合，顯示出我們的夢(mèng)是何等可怕的無(wú)意義——不管那是床上做的夢(mèng)，還是在歷史大舞臺(tái)上演完的夢(mèng)［3］98。

對(duì)于昆德拉而言，除了小說(shuō)形式的輕靈，對(duì)小說(shuō)游戲成分的呼吁也可以歸結(jié)為文學(xué)的輕，一種自由嬉戲的輕逸精神。昆德拉認(rèn)為，現(xiàn)代小說(shuō)至少有四個(gè)呼吁值得認(rèn)真對(duì)待，其中，擺在首位的就是游戲。這種游戲是18世紀(jì)小說(shuō)中頻頻出現(xiàn)的，并構(gòu)成勞倫斯·斯特恩和狄德羅各自名著《項(xiàng)狄傳》與《宿命論者雅克》中生動(dòng)展現(xiàn)的小說(shuō)奇景。進(jìn)入19世紀(jì)，西方小說(shuō)拘守心理逼真和反映現(xiàn)實(shí)的法則，放棄了小說(shuō)輕快游戲的傳統(tǒng)，小說(shuō)變得沉重。昆德拉為之遺憾不已。這大概也是昆德拉不太推崇19世紀(jì)俄國(guó)小說(shuō)的原因吧，的確那些現(xiàn)實(shí)主義的長(zhǎng)篇大作幾乎都比較沉重，缺乏游戲精神。昆德拉欣賞卡夫卡就在于卡夫卡小說(shuō)用幻想喚醒了19世紀(jì)的睡眠式想象，真正實(shí)現(xiàn)了夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的融合。昆德拉熱情贊揚(yáng)卡夫卡的偉大貢獻(xiàn)，不僅在于實(shí)現(xiàn)了歷史發(fā)展中的決定性步驟，更在于打開了一幅新的景象，讓想象像在夢(mèng)中爆發(fā)，自由地突破看似不可逃脫的逼真的律令。顯然幻想是使文學(xué)變得輕靈的基本方法。

在昆德拉那里，還有一種內(nèi)容上的“輕”，這種“輕”實(shí)際上不是輕，而是一種獨(dú)特的重，這就是在《存在的不能承受之輕》以及其它作品中也出現(xiàn)的輕，這種輕，用昆德拉的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)是“虛弱”，面對(duì)強(qiáng)敵強(qiáng)權(quán)時(shí)的疲乏無(wú)力。再進(jìn)一步說(shuō)，這種輕，我們可以緊扣昆德拉的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，就是對(duì)于存在的遺忘。因?yàn)檫z忘而飄浮無(wú)據(jù)，而輕飄無(wú)力。這正是現(xiàn)代人類尤其是極權(quán)主義歷史情境下人們的普遍的可悲的生存境遇。昆德拉用這種吊詭奇譎的方式凸顯了人類的生存困境，同時(shí)也展現(xiàn)了小說(shuō)的沒(méi)有窮盡的可能性。也難怪他是那么自信：“小說(shuō)的形式幾乎是無(wú)限自由的。迄今為止，它在這方面并沒(méi)有加以充分利用。它尚未獲得這種自由。它留下了許多有待探索的形式上的可能性。”［3］84

百科全書式的小說(shuō)，是卡爾維諾一個(gè)重要的小說(shuō)思想，表面上看，這好像是與輕盈相矛盾的，但實(shí)際上這是輕盈小說(shuō)的一個(gè)新的藝術(shù)境界的開掘，對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)提出了更高的要求。如果說(shuō)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)要求豐富的社會(huì)生活的內(nèi)容，那么對(duì)于現(xiàn)代小說(shuō)來(lái)說(shuō)，在擺脫了認(rèn)識(shí)社會(huì)和反映生活之后，就必須尋求其它方面的突破。正如卡爾維諾強(qiáng)調(diào)的，他主張輕并不否認(rèn)重，這種對(duì)百科全書式的知識(shí)融入小說(shuō)的追求，實(shí)際上就是后現(xiàn)代小說(shuō)特有的重，它不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)之重，而是一種新的知識(shí)和話語(yǔ)的重。也就是說(shuō)，后現(xiàn)代小說(shuō)并不簡(jiǎn)單地拋棄重。

《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》的第五個(gè)范疇“繁復(fù)”（內(nèi)容多樣），實(shí)際上指的就是百科全書型的小說(shuō)。進(jìn)入卡爾維諾視野的既有現(xiàn)實(shí)主義大師福樓拜的《布瓦爾和佩庫(kù)歇》，也有現(xiàn)代主義大師普魯斯特的《追憶似水年華》和喬伊斯的《尤利西斯》，以及介于現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義之間的托馬斯·曼的經(jīng)典之作《魔山》，加上他開頭推舉的本土作家加達(dá)和奧地利現(xiàn)代主義作家穆齊爾的《沒(méi)有個(gè)性的人》。卡爾維諾將百科全書式視為20世紀(jì)偉大小說(shuō)的特點(diǎn)，并強(qiáng)調(diào)這是現(xiàn)代后現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展方向。他說(shuō)：“我們最喜愛的現(xiàn)代作品，都是繁復(fù)多樣的解釋方法、思想模式和表達(dá)風(fēng)格的聚合與沖突的產(chǎn)物。即使總體設(shè)計(jì)是經(jīng)過(guò)精心計(jì)劃的，最重要的也依然不是要把作品封閉在一個(gè)和諧的形體內(nèi)，而是由該形體催生的離心力——以語(yǔ)言的多元性來(lái)確保真理不只是局部的真理?！保?］116他自己的小說(shuō)，盡管外形上沒(méi)有現(xiàn)代主義大師那種深閎富贍和包羅萬(wàn)象的規(guī)模，而傾向于小篇幅，但是他認(rèn)為《看不見的城市》和《假如在冬夜，一個(gè)旅人》甚至《帕馬洛爾》這幾部具有明顯后現(xiàn)代特色的小說(shuō)屬于百科全書之作?？柧S諾自陳《假如在冬夜，一個(gè)旅人》包含十部小說(shuō)。一部篇幅不大的長(zhǎng)篇小說(shuō)中竟能包含十部小說(shuō)，輕盈的形式容納如此繁復(fù)多樣的內(nèi)容，這說(shuō)明卡爾維諾開創(chuàng)了一種大容量高密度的獨(dú)特小說(shuō)結(jié)構(gòu)，這得力于他強(qiáng)調(diào)的“輕”的第三個(gè)含義：敘述的高度抽象。

卡爾維諾更進(jìn)一步把對(duì)百科全書的思考深入到人的生命，為小說(shuō)與生命的同一性作了十分獨(dú)到的論述：“每一個(gè)生命都是一部百科全書，一個(gè)圖書館，一座物品儲(chǔ)藏庫(kù)，一系列風(fēng)格，而每一樣?xùn)|西都可以不斷調(diào)換位置并以一種可設(shè)想的方式重新編排?！保?］124

昆德拉沒(méi)有用百科全書式小說(shuō)這個(gè)概念，他用的是博學(xué)這個(gè)詞。顯然，兩者基本上是一致的。昆德拉并不簡(jiǎn)單地提倡博學(xué)，他甚至反對(duì)將各種知識(shí)雜糅起來(lái)，而是強(qiáng)調(diào)要保持主題的統(tǒng)一。他對(duì)博學(xué)的理解與卡爾維諾對(duì)百科全書式小說(shuō)的闡明更有說(shuō)明力。實(shí)際上廣泛地?fù)碛兄R(shí)展現(xiàn)知識(shí)并不是小說(shuō)的藝術(shù)功能。

昆德拉對(duì)博學(xué)的理解是與復(fù)調(diào)結(jié)合在一起的。他對(duì)復(fù)調(diào)的理解是，把種種不同的話語(yǔ)形式如哲學(xué)、夢(mèng)想和敘述交響為一，各種話語(yǔ)均衡發(fā)展，同時(shí)又保持主題的統(tǒng)一。實(shí)際上，這里昆德拉把復(fù)調(diào)與博學(xué)式的小說(shuō)或者說(shuō)百科全書式的小說(shuō)統(tǒng)一起來(lái)了。昆德拉反對(duì)一般意義上的博學(xué)，也就是那種將各門學(xué)科知識(shí)雜糅起來(lái)而沒(méi)有統(tǒng)一主題，尤其沒(méi)有深入探索人類生存境況的小說(shuō)，他重申布洛赫對(duì)博學(xué)小說(shuō)的理解：調(diào)動(dòng)所有理智手段和詩(shī)意形式，去闡明那“只能為小說(shuō)所發(fā)現(xiàn)的東西”，即人的存在。對(duì)于昆德拉而言，小說(shuō)運(yùn)用復(fù)調(diào)是為了擴(kuò)展小說(shuō)的認(rèn)識(shí)功能，更深入地扎進(jìn)存在之謎，以詩(shī)意的形式去觸摸表現(xiàn)存在的奧秘，因此他宣稱：復(fù)調(diào)小說(shuō)需要的是詩(shī)意，而不是技巧。由于有扎實(shí)的音樂(lè)修養(yǎng)和對(duì)存在之謎的詩(shī)意體驗(yàn)，昆德拉對(duì)復(fù)調(diào)藝術(shù)和博學(xué)小說(shuō)的理解都是十分具體的。他的作品的獨(dú)特的結(jié)構(gòu)就來(lái)自復(fù)調(diào)的精致運(yùn)用和博學(xué)的實(shí)踐。在各種話語(yǔ)交響一片的同時(shí)，他還特別提倡并反復(fù)使用一種小說(shuō)性的論述，即在敘述之中插進(jìn)看似離題實(shí)則與主題和諧映襯的哲學(xué)議論。這也是昆德拉小說(shuō)藝術(shù)的重要標(biāo)志。

復(fù)調(diào)在卡爾維諾那里也是一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)。第五講《繁復(fù)》談?wù)摪倏迫珪降男≌f(shuō)，直接提到巴赫金的對(duì)話理論。我們都知道巴赫金的對(duì)話理論也就是復(fù)調(diào)理論?？柧S諾對(duì)百科全書式的理解不能完全等同于復(fù)調(diào)，但是他對(duì)包羅萬(wàn)象式、非系統(tǒng)性思維、結(jié)構(gòu)的未完成性的肯定，無(wú)疑呼應(yīng)著巴赫金復(fù)調(diào)理論的基本內(nèi)涵。

兩位大師都心儀復(fù)調(diào)，是不奇怪的。復(fù)調(diào)對(duì)于小說(shuō)的意義，經(jīng)巴赫金的闡明已經(jīng)與小說(shuō)的現(xiàn)代發(fā)展聯(lián)系在一起。它將各種異質(zhì)的話語(yǔ)融合起來(lái)，打破意義的單一性和封閉性，創(chuàng)造出一個(gè)多義的，平等交流，自由對(duì)話，永遠(yuǎn)開放，沒(méi)有終結(jié)的世界。在資本主義控制一切領(lǐng)域的當(dāng)代社會(huì)，復(fù)調(diào)藝術(shù)有助于從內(nèi)部打開缺口，顛覆資本主義高度簡(jiǎn)化的單向度的世界，挽救其它有價(jià)值的意義元素。至于特定歷史時(shí)期特定國(guó)家地區(qū)的極權(quán)主義，復(fù)調(diào)藝術(shù)通過(guò)異質(zhì)話語(yǔ)的自由對(duì)話，特別是通過(guò)昆德拉反復(fù)強(qiáng)調(diào)的嘲諷藝術(shù)的運(yùn)用，足以撕裂其威嚴(yán)冰冷的外表，暴露其內(nèi)在的丑陋和可笑甚至腐爛和脆弱。卡爾維諾認(rèn)為小說(shuō)的可能性是不可窮盡的，偉大的作品都是未完成的。他稱贊博爾赫斯小說(shuō)的宇宙模式，甚至有些夸張地發(fā)出這樣的宣言：書要包含宇宙，并等同于宇宙。顯然只有復(fù)調(diào)、百科全書式的小說(shuō)因引進(jìn)各種異質(zhì)話語(yǔ)而達(dá)到這種無(wú)所不包的宇宙廣度，并因這些異質(zhì)話語(yǔ)而進(jìn)行不斷的激情對(duì)話、辯駁，從而使小說(shuō)永遠(yuǎn)沒(méi)有完結(jié)。

二、高度簡(jiǎn)化與語(yǔ)言瘟疫

卡爾維諾和昆德拉盡管對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展持樂(lè)觀態(tài)度，這并不說(shuō)明他們不清楚現(xiàn)代社會(huì)的危機(jī)，以及這些危機(jī)對(duì)小說(shuō)發(fā)展的危害。昆德拉從胡塞爾和海德格爾對(duì)存在被遺忘的思考，切入對(duì)當(dāng)代西方小說(shuō)處境的憂思。他看到在這個(gè)存在遭受遺忘的時(shí)代，小說(shuō)還受到其它方面的威脅，小說(shuō)陷進(jìn)“一個(gè)與它格格不入的世界”。昆德拉把這種普遍的威脅概括為“高度簡(jiǎn)化”。由于大眾媒介和政治的聯(lián)手，促使這種簡(jiǎn)化成為時(shí)代普遍的特征，昆德拉不無(wú)嘲諷地稱其為時(shí)代精神。小說(shuō)精神與這種時(shí)代精神格格不入，挑戰(zhàn)這種時(shí)代精神，不與時(shí)代精神妥協(xié)正是小說(shuō)的使命。在這里，昆德拉主要的批判對(duì)象是現(xiàn)代資本主義的商業(yè)文明和橫行一時(shí)的蘇聯(lián)東歐的極權(quán)主義。對(duì)于生活在捷克的昆德拉的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，主要的是來(lái)自對(duì)極權(quán)主義的極度厭惡。他有一段充滿了義憤的話，實(shí)際上是對(duì)小說(shuō)反抗極權(quán)主義最強(qiáng)烈的聲明：

作為西方世界的——這個(gè)世界植根于人類事物的相對(duì)性和多義性——一種模型，小說(shuō)和極權(quán)主義世界是不相容的。它不僅是政治和道德的不相容，而且是本體論的不相容。據(jù)此我的意思是：?jiǎn)我徽胬淼氖澜缗c小說(shuō)的相對(duì)和多義的世界被鑄成了兩個(gè)完全不同的實(shí)體。極權(quán)主義的“真理”拒絕相對(duì)性、懷疑和提問(wèn)，它永遠(yuǎn)不會(huì)接納被我稱之為“小說(shuō)精神”的東西［3］14。

強(qiáng)調(diào)小說(shuō)精神，是這本《小說(shuō)的藝術(shù)》最出彩的地方。他提出了一個(gè)非常醒目的命題：小說(shuō)必須說(shuō)出只有小說(shuō)能說(shuō)出的東西。這就是面對(duì)存在之謎的獨(dú)特追問(wèn)。他認(rèn)為現(xiàn)代小說(shuō)起源于塞萬(wàn)提斯，堂·吉訶德開始了對(duì)個(gè)人生存境遇的探索，從塞萬(wàn)提斯到卡夫卡，構(gòu)成了歐洲小說(shuō)的一個(gè)圓圈，在曠野上尋找自我的堂·吉訶德最后退化為在城堡外徘徊的K。昆德拉這樣突出現(xiàn)代歐洲小說(shuō)對(duì)存在之謎的執(zhí)著與深入：實(shí)際上，海德格爾在《存在與時(shí)間》中所分析的全部偉大的存在主題——考慮到它們?cè)?jīng)被先前所有的歐洲哲學(xué)所忽視——都在這四個(gè)世紀(jì)（歐洲小說(shuō)再生的四個(gè)世紀(jì)）的小說(shuō)中得到了揭露、展示和澄明。以自己的方式，通過(guò)自身的邏輯，小說(shuō)一個(gè)接一個(gè)地發(fā)現(xiàn)了存在的各個(gè)方面：經(jīng)由塞萬(wàn)提斯和他的同時(shí)代人，它深入探索了冒險(xiǎn)的天性；經(jīng)由理查森，它開始審察“內(nèi)心世界”，揭示情感的隱秘狀態(tài)；經(jīng)由巴爾扎克，它發(fā)現(xiàn)了人在歷史中的根基；經(jīng)由福樓拜，它研究了過(guò)去未曾探明的日常生活的未知領(lǐng)域；經(jīng)由托爾斯泰，它全神貫注于人類行為和決定中非理性的侵入。它探索時(shí)間：普魯斯特處理了難以捉摸的過(guò)去，喬伊斯處理了難以捉摸的現(xiàn)在。而通過(guò)托馬斯·曼，它又考察了控制我們當(dāng)下行為的遙遠(yuǎn)過(guò)去的神話規(guī)則，等等，等等［3］3－4。

在昆德拉看來(lái)，現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)生與現(xiàn)代歐洲是同步的。統(tǒng)一世界的解體（上帝之死）開始了意義多元和模棱兩可的世界，這個(gè)混沌的世界無(wú)法給個(gè)體提供統(tǒng)一的意義，個(gè)體面對(duì)世界，被迫進(jìn)行探索。這就是歐洲現(xiàn)代精神的體現(xiàn)，也是歐洲現(xiàn)代小說(shuō)的精神所在。

把小說(shuō)定義為對(duì)存在之謎的探索，昆德拉還有更進(jìn)一步的具體思考。他認(rèn)為，小說(shuō)就是從自我的角度，運(yùn)用虛構(gòu)的自我對(duì)個(gè)人的生存和存在的種種境遇進(jìn)行深入的探索，尋找存在的可能性，因此他接受“小說(shuō)是關(guān)于存在的詩(shī)性沉思”這樣的界定，并且很清晰地理清了小說(shuō)中的個(gè)人生存與歷史語(yǔ)境的關(guān)系，他接受海德格爾關(guān)于人與世界相互融合的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)世界是人的一部分，因此小說(shuō)與歷史世界的關(guān)系，并不是對(duì)歷史的圖解（這樣的小說(shuō)當(dāng)然是很多的），而是把歷史作為一種生存情境來(lái)理解和處理，歷史世界實(shí)際上成為個(gè)人生存境遇的一部分，而不是現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中的背景?！皻v史境況不是一種背景，一種人類情境賴以展開的舞臺(tái)布景，它本身就是一種人類情境，一種生長(zhǎng)著的生存情境”［3］40。正因?yàn)橛羞@樣的內(nèi)化，昆德拉向來(lái)都是非常凝練地處理具體的歷史事件，并把歷史事件提升為獨(dú)特的生存境遇。他甚至認(rèn)為了解捷克的歷史對(duì)理解他的小說(shuō)并沒(méi)有多大的意義②。基于個(gè)體生存境遇與歷史事件的存在主義式的融合，昆德拉在自己的小說(shuō)中探索了多種生存的境遇，他特別提示的是“虛弱”這種情境，個(gè)體面對(duì)強(qiáng)敵表現(xiàn)的虛弱，經(jīng)常是以陶醉的姿態(tài)出現(xiàn)，他認(rèn)為有一種“虛弱的醉意”。其實(shí)，這種“虛弱的醉意”并不是昆德拉的首次發(fā)現(xiàn)，早在卡夫卡的《審判》里就已得到了有力的展示，就是約瑟夫·K被殺時(shí)那種主動(dòng)配合的情境。顯然昆德拉對(duì)個(gè)體的生存情境的領(lǐng)悟部分來(lái)自卡夫卡的作品，他處處盛贊卡夫卡，并且以卡夫卡的創(chuàng)作來(lái)總結(jié)小說(shuō)的探索，因?yàn)榭ǚ蚩ㄊ前熏F(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻結(jié)合的偉大代表，特別是他深入地探索了人類的生存的可能性：

小說(shuō)考察的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在，而存在不是既存的東西，它是人類可能性的領(lǐng)域，是人可能成為的一切，是人可能做的一切。小說(shuō)家通過(guò)發(fā)現(xiàn)這種或那種人類的可能性，描繪出存在的圖形。但是再說(shuō)一遍，存在意味著“在世存在”。這樣，人物和世界雙方都必須作為可能性來(lái)理解。在卡夫卡筆下，所有這些都一清二楚，卡夫卡式的世界和任何已知的現(xiàn)實(shí)都不相同，它是人類世界的某種極限的和非現(xiàn)實(shí)的可能性［3］44－45。

昆德拉對(duì)小說(shuō)與存在、歷史關(guān)系的思考展現(xiàn)出哲學(xué)的深度。這也是昆德拉博學(xué)的體現(xiàn)，更重要的是對(duì)小說(shuō)精神的熱忱捍衛(wèi)。

初看起來(lái)，卡爾維諾對(duì)于小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系沒(méi)有昆德拉那么激憤，但是他也表達(dá)了同樣的憂思，他直言不諱地宣稱一場(chǎng)語(yǔ)言瘟疫襲擊了人類，造成語(yǔ)言平淡和意義平庸，這場(chǎng)瘟疫彌漫到社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域，傳染了生活和歷史，使得歷史模糊不清、枯燥乏味，最令人不安的是社會(huì)失去了形式?？柧S諾認(rèn)為文學(xué)是唯一的解決辦法?？柧S諾所說(shuō)的這場(chǎng)語(yǔ)言瘟疫實(shí)際上是現(xiàn)代社會(huì)的文化病癥。他沒(méi)有過(guò)多地描繪這種肆虐人類的瘟疫，也不愿深思瘟疫產(chǎn)生的原因。毫無(wú)疑問(wèn)，這種瘟疫和昆德拉所說(shuō)的高度簡(jiǎn)化是相同的，實(shí)際上就是通常所說(shuō)的理性化和官僚化的結(jié)果。資本主義發(fā)展的必然產(chǎn)物，加上媒體對(duì)語(yǔ)言和藝術(shù)的惡性影響，造成語(yǔ)言無(wú)味、意義單一的現(xiàn)象。也就是馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的“單向度的社會(huì)”。因此這是整個(gè)西方資本主義社會(huì)所面對(duì)的一種瘟疫，不單單表現(xiàn)在語(yǔ)言領(lǐng)域，甚至滲透了社會(huì)的所有方面。在后現(xiàn)代主義和消費(fèi)主義社會(huì)里，這種瘟疫正在變本加厲。因此，昆德拉和卡爾維諾對(duì)現(xiàn)實(shí)的尖銳批判也顯示了小說(shuō)的反抗作用，這與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義畢竟也還是相通的，盡管反抗的方式已經(jīng)大不相同。如果說(shuō)昆德拉還保持了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的嘲諷現(xiàn)實(shí)的激情，那么卡爾維諾實(shí)施的則幾乎是馬爾庫(kù)塞、阿多諾等人倡導(dǎo)的形式的反抗，新穎的藝術(shù)形式自動(dòng)疏離沉悶乏味的現(xiàn)實(shí)，在幻想的天地里超越現(xiàn)實(shí)，反抗現(xiàn)實(shí)③。

三、視覺形象及嘲諷

卡爾維諾與昆德拉也還有不同的地方，體現(xiàn)出兩位大家對(duì)文學(xué)的理解和愛好的差異。其中很重要的一點(diǎn)是卡爾維諾對(duì)視覺形象的推崇，顯示出卡爾維諾獨(dú)特的小說(shuō)趣味，也透露出小說(shuō)發(fā)展的當(dāng)代特性。卡爾維諾對(duì)視覺形象的喜愛來(lái)自以圖畫為主的童年讀物，這些視覺形象多半與幻想有關(guān)，因此卡爾維諾又稱其為視覺幻想。視覺幻想有廣泛的來(lái)源，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的直接觀察，生活中的幻影與夢(mèng)影，文化傳統(tǒng)流傳下來(lái)的藝術(shù)形象，以及感覺的抽象、提煉內(nèi)化等等。他認(rèn)為優(yōu)秀的作家都具有這種稟賦，尤其生活在視覺幻想特別受重視的時(shí)代的作家，如文藝復(fù)興、巴洛克和浪漫主義時(shí)代。

卡爾維諾對(duì)視覺形象的重視，也可以歸結(jié)為他對(duì)文學(xué)的輕的思考，他在界定文學(xué)的輕時(shí)就說(shuō)到輕的視覺形象。盡管卡爾維諾并沒(méi)有提到當(dāng)今的主要藝術(shù)形式電影，但是他對(duì)視覺形象的重視，實(shí)際上呼應(yīng)了電影藝術(shù)的追求。不難看出，電影是最擅長(zhǎng)構(gòu)造視覺幻想的藝術(shù)形式，比任何其它藝術(shù)形式都更能生動(dòng)地把視覺幻想呈現(xiàn)在讀者面前。卡爾維諾生活的時(shí)代已經(jīng)是電影技術(shù)和藝術(shù)都高度完美的時(shí)代。這也是電影藝術(shù)對(duì)卡爾維諾的文學(xué)思考的影響。

昆德拉似乎沒(méi)有卡爾維諾的瀟灑，他對(duì)小說(shuō)與電影的關(guān)系沒(méi)有論述，他的小說(shuō)也沒(méi)有特別明顯的視覺效果的追求。相反，他執(zhí)著不忘的是小說(shuō)的精神本質(zhì)，也就是嘲諷。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)小說(shuō)是一門嘲諷的藝術(shù)。把小說(shuō)的本質(zhì)界定為嘲諷，主要源于昆德拉對(duì)極權(quán)主義的憎恨，對(duì)人類沉湎于物質(zhì)利益而迷失存在意義的憂思。同時(shí)也看得出昆德拉對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的辯證態(tài)度，正是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義批判精神的自覺繼承，昆德拉甚至仿造了“批判的現(xiàn)代主義”一詞。這個(gè)術(shù)語(yǔ)不僅揭示了現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義的精神相通之處，更顯示出昆德拉的創(chuàng)作原則。他的作品幽默詼諧，舉重若輕，對(duì)極權(quán)主義和人類的愚蠢極盡嘲諷之能事，極富個(gè)性地顯示了現(xiàn)代小說(shuō)的批判威力。怪不得他充滿感慨地說(shuō)過(guò)，除了塞萬(wàn)提斯的遺產(chǎn)，他一無(wú)所有。

四、結(jié) 語(yǔ)

由于身處整個(gè)西方文化和文學(xué)由現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)移的中途，昆德拉和卡爾維諾的創(chuàng)作理念也自然體現(xiàn)了這一過(guò)渡時(shí)期的基本特點(diǎn)。一方面敏銳地洞察到現(xiàn)代社會(huì)對(duì)小說(shuō)發(fā)展的窒礙（昆德拉說(shuō)的高度簡(jiǎn)化，卡爾維諾說(shuō)的語(yǔ)言瘟疫），兩人都表達(dá)了深刻的憂思，同時(shí)又站在西方文學(xué)歷史的總體把握的基礎(chǔ)上，清醒地洞悉小說(shuō)藝術(shù)尚有許多沒(méi)有窮盡或者沒(méi)有充分開發(fā)的空間，如游戲、幻想、嘲諷以及百科全書式的話語(yǔ)組合，等等。兩人都從認(rèn)識(shí)論和存在論的哲學(xué)層面上，對(duì)未來(lái)小說(shuō)的發(fā)展寄予希望。當(dāng)然由于兩人的處境和文學(xué)理念的差別，對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的志趣還是有一些細(xì)微的差異。昆德拉對(duì)存在之謎，對(duì)人的生存處境的執(zhí)著探索，對(duì)小說(shuō)嘲諷精神的執(zhí)著，以及對(duì)復(fù)調(diào)藝術(shù)的細(xì)致理解和靈活使用，構(gòu)成了20世紀(jì)晚期西方小說(shuō)藝術(shù)的獨(dú)特景觀。卡爾維諾則對(duì)西方的哲學(xué)思潮和文學(xué)思想具有親切的感受，對(duì)小說(shuō)的語(yǔ)言屬性具有與西方最近的語(yǔ)言哲學(xué)相近的看法，他對(duì)幻想的重視，對(duì)語(yǔ)言能指的游戲功能的理解與運(yùn)用，對(duì)敘述方式和小說(shuō)文體的持久探索，結(jié)出了《如果在寒冬，一個(gè)旅人》、《看不見的城市》以及《帕馬洛爾》這些實(shí)驗(yàn)性的小說(shuō)，充分顯示了自由優(yōu)美的想象力、文體混用、敘述變革對(duì)于小說(shuō)可能性的開掘。即使是兩人同樣奉持的輕盈，也是同中有異，各具特色。昆德拉輕得尖刻、熱辣，像把向上飛騰的烈火；卡爾維諾輕得從容、優(yōu)雅，像山間漂浮的云霞。昆德拉輕中含重，卡爾維諾輕中帶純，都開創(chuàng)了現(xiàn)代小說(shuō)獨(dú)有的迥別于傳統(tǒng)經(jīng)典的藝術(shù)勝境。

而反觀當(dāng)代中國(guó)的小說(shuō)創(chuàng)作，不論在繼承傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深入研究方面，還是對(duì)敘事藝術(shù)的不斷創(chuàng)新方面，基本上沒(méi)有多少足以傳承的經(jīng)驗(yàn)。特別是對(duì)人類生存情境的獨(dú)創(chuàng)性開掘，幾乎已屬遺忘。至于百科全書式的小說(shuō)，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代作家而言甚至連夢(mèng)也不會(huì)夢(mèng)到。在輕視現(xiàn)實(shí)、輕視學(xué)識(shí)的普遍風(fēng)氣里，卡爾維諾和昆德拉這種具有高度理論素養(yǎng)的小說(shuō)家似乎也不會(huì)在我們的土壤上出現(xiàn)。昆德拉說(shuō)小說(shuō)是西方的藝術(shù)，這如同韋伯說(shuō)理性主義是西方的思維，德里達(dá)說(shuō)哲學(xué)是西方的思想一樣，使我們既感到羞辱而又無(wú)可奈何。與昆德拉和卡爾維諾這樣的大家相比，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)有不少差距，但最主要的差距還在于在缺乏自覺的小說(shuō)意識(shí)。

在當(dāng)代中國(guó)，特別是后現(xiàn)代主義甚囂塵上的藝術(shù)風(fēng)潮之中，一些作家還在執(zhí)著于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義或?qū)憣?shí)主義的寫作方式，一些則對(duì)中國(guó)豐富的歷史進(jìn)行現(xiàn)代的想象。在具有鮮明的后現(xiàn)代主義傾向的創(chuàng)作中，比較突出的毛病是簡(jiǎn)單的模仿，或者玩弄一點(diǎn)大眾化雷同化的個(gè)人幻想。在昆德拉和卡爾維諾的啟示下，我們的當(dāng)代創(chuàng)作處處是“性”情洋溢和輕浮想象，然而卻沒(méi)有兩位大師的神髓，僅得其皮毛而已。其實(shí)，即使是后現(xiàn)代主義，即使作為一種小說(shuō)藝術(shù)風(fēng)潮，也具有極其嚴(yán)肅的一面，絕非任意胡來(lái)的，且不說(shuō)昆德拉的小說(shuō)嬉笑怒罵之中是對(duì)人類存在之謎的探索和展示，即使卡爾維諾的輕盈，也是對(duì)小說(shuō)可能性的探索和想象力的優(yōu)雅拓展。我們閱讀卡爾維諾只覺一片神行，的確是后現(xiàn)代主義小說(shuō)的能指游戲的范本，卻看不到等而下之的后現(xiàn)代主義小說(shuō)常見的胡鬧、惡搞、臟亂丑的通病。昆德拉尤其是卡爾維諾的創(chuàng)作與思考，向我們展示了一種完全不同于我們普遍接受和奉為準(zhǔn)則的后現(xiàn)代主義，這對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的小說(shuō)發(fā)展是一面很好的鏡子④。

注釋：

① 本文參考了卡爾維諾此書的兩個(gè)中譯本，蕭天佑從意大利語(yǔ)譯出的名為《美國(guó)講稿》，五次講演的標(biāo)題分別是：輕逸、速度、精確、形象鮮明和內(nèi)容多樣。黃燦然從英文版譯出的名為《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》，五次講演的標(biāo)題是：輕、快、精確、形象和繁復(fù)。本文綜合了兩個(gè)譯本的術(shù)語(yǔ)。對(duì)兩版的引用，完全是為了行文的需要。

② 盡管昆德拉這樣說(shuō)，其實(shí)即使他把捷克的歷史事件已經(jīng)如他所云變成了一種生存情境，也就是把馬克思主義的歷史環(huán)境轉(zhuǎn)變成海德格爾式的個(gè)體存在境域，無(wú)疑捷克的歷史仍然還是他的作品賴以產(chǎn)生的外部機(jī)緣，因而也是理解其小說(shuō)的重要途徑。

③ 見馬爾庫(kù)塞的著作《審美之維》，廣西師范大學(xué)出版社2001年版；以及阿多諾的著作《美學(xué)理論》，四川人民出版社1998年第1版。

④ 如果模仿以前的陳詞濫調(diào)，那么也許可以說(shuō)有積極和消極的兩種后現(xiàn)代主義，美國(guó)理論家杰姆遜在《晚期資本主義，后現(xiàn)代主義的文化邏輯》以及哈維在《后現(xiàn)代狀況》等等著作中對(duì)后現(xiàn)代主義的診斷基本上都是看到了后現(xiàn)代主義的消極方面，如藝術(shù)上的戲仿、拼貼、無(wú)深度等等。其實(shí)昆德拉和卡爾維諾用他們的創(chuàng)作和理念向我們開啟了后現(xiàn)代主義的另一維度。當(dāng)然，這兩位大家的情形還是有些特別?？梢哉f(shuō)卡爾維諾的小說(shuō)已經(jīng)有了十分典型的后現(xiàn)代主義特征，而昆德拉正處于從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的過(guò)渡之中。

［1］伊塔洛·卡爾維諾．未來(lái)千年文學(xué)備忘錄［M］．黃燦然，譯．南京：譯林出版社，2009．

［2］伊塔洛·卡爾維諾．美國(guó)講稿［M］．蕭天佑，譯．南京：譯林出版社，2008．

［3］米蘭·昆德拉．小說(shuō)的藝術(shù)［M］．唐曉渡，譯．北京：作家出版社，1993．