書(shū)法中的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律研究

林可松

(溫州大學(xué)教師教育學(xué)院，浙江溫州 325035)

書(shū)法是中華民族特有的藝術(shù)，在世界藝術(shù)之林中獨(dú)樹(shù)一幟，它“不像其他民族的文字，停留在作為符號(hào)的階段，而是走上藝術(shù)美的方向，而成為表達(dá)民族美感的工具”[1]。它以最簡(jiǎn)潔的抽象線條為表現(xiàn)形式，以最簡(jiǎn)單的形式表現(xiàn)最豐富的內(nèi)涵。不了解中國(guó)書(shū)法，就很難深入了解中國(guó)藝術(shù)的本質(zhì)精神，“書(shū)法在眾多的中國(guó)古典藝術(shù)中是最富于東方色彩的。研究中國(guó)美學(xué)與各種傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫(huà)、雕塑、建筑、戲曲乃至音樂(lè)等等，都可以從書(shū)法中找到最基本的元素?！盵2]

鑒于中國(guó)書(shū)法藝術(shù)蘊(yùn)含著豐富的哲學(xué)思想，尤其是它體現(xiàn)了重要的辯證法思想——對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，即矛盾規(guī)律，有人稱(chēng)之為“哲學(xué)藝術(shù)”。卞云和在《書(shū)法哲學(xué)》后記中寫(xiě)道：“大膽地甚至是出乎自己所料地寫(xiě)了洋洋灑灑四十余萬(wàn)字的《書(shū)法哲學(xué)》，是因?yàn)殚L(zhǎng)期從事書(shū)法藝術(shù)專(zhuān)業(yè)，總覺(jué)得書(shū)法藝術(shù)充滿(mǎn)著哲學(xué)內(nèi)涵，哲學(xué)意義充斥彌漫和環(huán)繞在書(shū)法藝術(shù)之中?！盵3]“中華民族所創(chuàng)造的書(shū)法藝術(shù)，是世界性藝術(shù)，是全人類(lèi)思想與情感的腦電圖與心電圖，是呈軌跡狀態(tài)的線形哲學(xué)，是具體化象征性的可視哲學(xué)，書(shū)法就是哲學(xué)。”[3]

翻開(kāi)中國(guó)古代書(shū)論，我們不難發(fā)現(xiàn)一組組既對(duì)立又統(tǒng)一的矛盾體。分析研究這些矛盾體，可以幫助我們從中領(lǐng)略中國(guó)古典哲學(xué)的博大精深，領(lǐng)悟書(shū)法藝術(shù)深刻的哲學(xué)內(nèi)涵，明白書(shū)法藝術(shù)內(nèi)在和諧之美產(chǎn)生的原因。

“中華民族傳統(tǒng)文化思想以道、易思想為核心，吸收了諸子百家思想的精髓，同時(shí)融合了外來(lái)文化思想的精華，其內(nèi)涵主要包括陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一觀和易、變的觀念?！盵4]早在先秦時(shí)期，中國(guó)樸素唯物論和辯證法思想就已萌芽了?！独献印分赋觯骸叭f(wàn)物負(fù)陰抱陽(yáng)，沖氣以為和”，“道法自然”；《易傳》指出：“一陰一陽(yáng)之謂道”，“陰陽(yáng)相感”，“剛?cè)嵯嗄Α?，這些都說(shuō)明自然界陰陽(yáng)兩極是相互對(duì)立又相互依存的?！胺驎?shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既立，形勢(shì)出矣。”①參見(jiàn): 華東師范大學(xué)古籍整理研究所. 歷代書(shū)法論文選[M]. 上海: 上海書(shū)畫(huà)出版社, 1979. 下文凡出自該書(shū)的文獻(xiàn)都以①××標(biāo)出(××代表頁(yè)碼).6書(shū)法藝術(shù)正蘊(yùn)含著這種“對(duì)立統(tǒng)一”的辯證思想，在對(duì)立中尋求平衡，追求協(xié)調(diào)。無(wú)論是筆法、結(jié)構(gòu)、章法還是墨法無(wú)不充滿(mǎn)矛盾，也無(wú)不在矛盾中產(chǎn)生和諧。

正因?yàn)槿绱耍簧贂?shū)法家認(rèn)為：“書(shū)法美的本質(zhì)在于對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律之表現(xiàn)。”[5]“在書(shū)法藝術(shù)中，幾乎無(wú)處不顯現(xiàn)出對(duì)立統(tǒng)一的規(guī)律。如筆法方面的中鋒與側(cè)鋒、方筆與圓筆、藏與露、提與按、輕與重、遲與速、疾與澀、逆與順、往與復(fù)、縱與收、垂與縮、連與斷……；結(jié)體方面的疏與密、松與緊、避與就、覆與載、向與背、欹與正……；章法方面的縱排與橫列、連貫與錯(cuò)落、虛與實(shí)、黑與白……；墨法方面的濃與淡、蒼與潤(rùn)、燥與濕?！盵5]就一幅書(shū)法作品而言，如果它所蘊(yùn)涵的對(duì)立統(tǒng)一因素越豐富，那么該作品藝術(shù)內(nèi)涵就越深刻。

一、對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律在筆法中的滲透

元代著名書(shū)法家趙孟頫在《〈蘭亭序〉十三跋》中曾指出：“書(shū)法以用筆為上……用筆千古不易?！雹趨⒁?jiàn): 孫滌. 趙孟頫與蘭亭十三跋[J]. 首都師范大學(xué)學(xué)報(bào): 社會(huì)科學(xué)版(增刊), 2008, (S3): 49.這里所說(shuō)的用筆就是筆法。狹義的筆法指運(yùn)筆方法，廣義的筆法則包括執(zhí)筆方法和運(yùn)筆方運(yùn)法兩個(gè)方面。

執(zhí)筆上，“大凡學(xué)書(shū)，指欲實(shí)、掌欲虛”①480。唐代林韞說(shuō)：“用筆之力，不在于力；用于力，筆死矣。虛掌實(shí)指，指不入掌，東西上下，何所閡焉?！雹?90這里的“實(shí)指”和“虛掌”便是對(duì)立的因素，只有將雙方協(xié)調(diào)一致，才能使筆運(yùn)轉(zhuǎn)自如，使全身氣力凝于筆端。

運(yùn)筆上，無(wú)論是以腕運(yùn)筆，還是以肘運(yùn)筆和以臂運(yùn)筆，點(diǎn)畫(huà)書(shū)寫(xiě)必須經(jīng)過(guò)起筆、行筆和收筆三個(gè)過(guò)程。書(shū)寫(xiě)時(shí)筆鋒有逆有順、有藏有露，“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉”①388。欲右先左、欲下先上，橫畫(huà)直落筆、直畫(huà)橫落筆，“無(wú)垂不縮、無(wú)往不收”①385，道理即在于此。

運(yùn)筆主要用中鋒，“鋒乃得中”①642。只有“令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行”①6，寫(xiě)出來(lái)的點(diǎn)畫(huà)才沉著、厚實(shí)，呈立體感。但是書(shū)家并不應(yīng)一味地中鋒運(yùn)筆，偶爾也要巧妙地使用側(cè)鋒，中側(cè)兼施、交互使用的結(jié)果使點(diǎn)畫(huà)平淡的意趣變得奇特，從而增加了線條的質(zhì)感、動(dòng)感和美感。

運(yùn)筆技巧上的方圓、曲直、行留、提按和轉(zhuǎn)折等諸因素也無(wú)不滲透著辯證思想。明代的趙宧光說(shuō)：“筆法尚圓，過(guò)圓則弱而無(wú)骨。體裁尚方，過(guò)方則剛而不韻。筆圓而用方，謂之道。體方而用圓，謂之逸?！雹蹍⒁?jiàn): 文獻(xiàn)[11].宋代的姜夔說(shuō)：“真貴方，草貴圓。方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。”①391今人林散之說(shuō)：“筆從曲處還求直，意到圓時(shí)更覺(jué)方?！雹軈⒁?jiàn): 佚名. 林散之談書(shū)法[EB/OL]. [2012-04-26]. http://www.freehead.com/forum.php?mod=viewthread&tid=6760818&page=1.清代劉熙載在《藝概》中說(shuō)：“書(shū)要曲而有直體，直而有曲致?！雹?11清代包世臣在《藝舟雙楫》中說(shuō)：“余見(jiàn)六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫、直平過(guò)之處，行處也；古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉(zhuǎn)折挑剔之處，留處也；古人必提鋒暗轉(zhuǎn)，不肯擫筆使墨旁出，是留處皆行也?！雹?46書(shū)法運(yùn)筆正是這些對(duì)立因素相輔相成而相映成趣的。

當(dāng)代美學(xué)大師宗白華先生早年撰寫(xiě)的《書(shū)法矛盾律》，被書(shū)法界認(rèn)為是用中華傳統(tǒng)文化思想解讀“筆法”的開(kāi)創(chuàng)性的書(shū)法美學(xué)理論文章。文章深刻闡述了書(shū)法用筆方法的對(duì)立統(tǒng)一現(xiàn)象，讓我們懂得書(shū)法用筆的每一個(gè)審美理念所包含著的對(duì)立統(tǒng)一的兩個(gè)方面。只有藏露、中側(cè)、方圓、曲直、行留、提按、轉(zhuǎn)折、快慢、輕重和粗細(xì)等筆法的交替使用，陽(yáng)剛陰柔之氣的交融調(diào)和，書(shū)法作品才呈現(xiàn)出“陰陽(yáng)調(diào)和”、“剛?cè)嵯酀?jì)”的中和之美。

二、對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律在結(jié)字中的滲透

結(jié)字要求做到“重心平穩(wěn)”，但不是“平直相似、狀如算子，上下方整、左右平齊”的“重心平穩(wěn)”，而是通過(guò)點(diǎn)畫(huà)構(gòu)成即字內(nèi)各部件之間的對(duì)立統(tǒng)一達(dá)到整體平衡。

唐代書(shū)法家孫過(guò)庭在《書(shū)譜》里面講得十分精辟：“至如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正?！雹?29縱觀歷代大家的名碑法帖，盡管幾乎沒(méi)有一筆是橫平豎直的，但每一個(gè)字的重心仍不失平穩(wěn)：“清代傅青主、王斯覺(jué)的行草書(shū)，鄭板橋的‘六分半書(shū)’，其結(jié)字的斜正變化十分突出，個(gè)性特點(diǎn)十分強(qiáng)烈。近世書(shū)法大師于右任先生的行書(shū)、草書(shū)更是將書(shū)法結(jié)字平正基礎(chǔ)上的險(xiǎn)絕發(fā)揮到了極致，他的作品也成了近代書(shū)法創(chuàng)新最具特色的藝術(shù)瑰寶?！盵4]總之，結(jié)字的形式美要求在安排筆畫(huà)、構(gòu)造字形時(shí)力求做到平正與險(xiǎn)絕的統(tǒng)一，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先是點(diǎn)畫(huà)的呼應(yīng)。點(diǎn)畫(huà)呼應(yīng)包括筆勢(shì)呼應(yīng)和形態(tài)呼應(yīng)。筆勢(shì)呼應(yīng)要求楷書(shū)點(diǎn)畫(huà)形斷而意相連，獨(dú)立而不孤單，寬疏而不松散；行書(shū)點(diǎn)畫(huà)意氣流動(dòng)、氣脈相通，相鉤連不斷、欲斷意還連。形態(tài)呼應(yīng)要求點(diǎn)畫(huà)在形態(tài)上要仰眉回首、左右顧盼，“發(fā)于左者應(yīng)于右，起于上者伏于下”①391。

其次是字形的變化。每種書(shū)體用筆特征不同，結(jié)構(gòu)亦不同，正因書(shū)家在字形上各自竭盡變化，其字才獨(dú)具風(fēng)貌。如柳體內(nèi)緊外放，勁健而不失豐腴；顏體外緊內(nèi)寬，肥碩而不失肅穆；歐體上開(kāi)下緊，險(xiǎn)峻而不失穩(wěn)重。

再次是疏密的適當(dāng)。疏排之字要疏而不散；縝密之字要密而不擠?！端囍垭p楫》有言：“點(diǎn)畫(huà)疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！雹?41《藝概》有言：“結(jié)字疏密須彼此相互乘除，故疏而不嫌疏，密而不嫌密也。”①711

最后是結(jié)字上的長(zhǎng)短穿插、爭(zhēng)讓得勢(shì)。這是指書(shū)家對(duì)字的筆畫(huà)、部件按比例巧妙進(jìn)行組合，對(duì)長(zhǎng)短筆畫(huà)進(jìn)行巧妙穿插，并通過(guò)爭(zhēng)（多占地位）和讓?zhuān)ㄉ僬嫉匚唬┑氖址?，?duì)布白加以調(diào)配，使整個(gè)字形產(chǎn)生氣勢(shì)。

可見(jiàn)，書(shū)法結(jié)字同樣是諸“陰陽(yáng)”關(guān)系的統(tǒng)一體。

三、對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律在章法中的滲透

古代書(shū)論早已論及章法問(wèn)題?！皞鳛橥豸酥摹豆P勢(shì)論》中說(shuō)：‘分間布白，遠(yuǎn)近宜均，上下得所，自然平穩(wěn)，當(dāng)須遞相掩蓋，不可孤露形影。’這里既講到上下字之間的相承接，左右的映帶，也講到了行距之間空間的分布，一篇的上下得所，和諧統(tǒng)一。似乎章法的各個(gè)要素都談到了。明代的解縉沿著這個(gè)思路論布置：‘一篇之中，可無(wú)潔矩之道乎？上字之于下字，左行之于右行，橫斜疏密，各有攸當(dāng)。上下連延，左右顧矚，八面四方，有若布陣：紛紛紜紜，斗亂而不亂；渾渾沌沌，形圓而不可破。昔右軍之序《蘭亭》，字既盡美，尤善布置，所謂增一分太長(zhǎng)，虧一分太短?！盵6]傳統(tǒng)書(shū)論論章法“講上字之末接下字之始；講上下連帶、左右呼應(yīng)；講通視連行相承啟復(fù)；講氣息聯(lián)綿渾然一體。行草書(shū)更講究疏可走馬、密不通風(fēng)，講究的就是陰陽(yáng)調(diào)和、剛?cè)嵯酀?jì)、氣貫神足的藝術(shù)形式美”[4]。在創(chuàng)作書(shū)法作品時(shí)，書(shū)家要作精密構(gòu)思，使文與款、款與印在整體上巧妙組合，即正文和落款要主次分明，文正款活、虛實(shí)相安；印章大小要適宜，朱白相參、書(shū)印合璧。而就正文來(lái)說(shuō)，書(shū)家必須著重處理好違與和、主與次、欹與正、虛與實(shí)諸多對(duì)立因素的關(guān)系，使章法渾然天成。

首先是違和統(tǒng)一。一篇之中，同一個(gè)字應(yīng)形狀各異、變化多姿，字、行、列大小相濟(jì)、寬窄相間、偃仰起伏。如東晉王羲之《蘭亭序》，“凡二十八行，三百二十四字，有重者皆構(gòu)別體。就中‘之’字最多，乃有二十許個(gè)，變轉(zhuǎn)悉異，遂無(wú)同者”①參見(jiàn): 蘭亭書(shū)法公社. 法書(shū)要錄: 卷三[EB/OL]. [2012-04-26]. http://www.zjol.com.cn/shufa/system/2011/09/21/017861006_04.shtml.。《蘭亭序》還有7個(gè)“不”、6個(gè)“以”、6個(gè)“所”、5個(gè)“懷”、5個(gè)“盛”、5個(gè)“其”、5個(gè)“于”，各自的寫(xiě)法都不雷同，可謂“違而不同”；而通篇《蘭亭序》從頭到尾呼應(yīng)回環(huán)、互相映帶、一氣呵成，呈現(xiàn)出灑脫平和之氣，可謂“違而不犯”?！爸v究變化的同時(shí)要能夠做到和諧，和諧中要能夠體現(xiàn)出變化，二者需同時(shí)存在，這既是書(shū)法藝術(shù)的一個(gè)內(nèi)在要求，也是書(shū)法藝術(shù)的一個(gè)重要法度和審美標(biāo)準(zhǔn)?！盵7]誠(chéng)然，一幅成功的書(shū)法作品，只有“違而不犯，和而不同”，變化而又和諧，才能產(chǎn)生豐富多彩的藝術(shù)美感。

其次是主次協(xié)調(diào)。書(shū)法是達(dá)情藝術(shù)，筆端線條是書(shū)家喜怒哀樂(lè)情感的流露，是書(shū)家將感情與藝術(shù)融為一體的表現(xiàn)。明代解縉《春雨雜述》有言：“一篇之中，雖欲皆善，必有一二字登峰造極，如魚(yú)、鳥(niǎo)之有鱗、鳳以為之主，使人玩繹，不可名言：此鐘、王之法所以為盡善盡美也?！雹?98書(shū)家為了達(dá)意，往往將某些字故意夸大或縮小，強(qiáng)調(diào)主次，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈鮮明的對(duì)比效應(yīng)，在主次差異和對(duì)比中構(gòu)成和諧之美。

再次是欹正和諧。歷代名家法帖，多具欹側(cè)之美。歐陽(yáng)詢(xún)其字“正中見(jiàn)欹”，李邕其字“欹中見(jiàn)正”，王羲之其字則“似欹反正”。欹正相雜、錯(cuò)落有致，字的重心偏移又不失重心，于是在章法上構(gòu)成生動(dòng)活潑的險(xiǎn)勢(shì)，卻依然能給人以總體上的視覺(jué)平衡之感。清代康有為《廣藝舟雙楫》指出：“鐘鼎及籀字，皆在方長(zhǎng)之間，形體或正、或斜，各盡物形，奇古生動(dòng)。章法亦復(fù)落落，若星辰麗天，皆有奇致?！雹?75清代傅山大草《右軍大醉詩(shī)軸》，不僅每字字形各異、獨(dú)具匠心，而且當(dāng)它們組合在一起時(shí)，又是左右顧盼、俯仰生情、似欹反正，大量相輔相成的“歪斜”之字的有機(jī)配合，烘托了整行及整幅作品的氣氛，產(chǎn)生特殊和諧的視覺(jué)效果，如亂石鋪街，寓正于欹，在欹正變化中生氣盎然，章法自然天成。

最后是虛實(shí)相生。章法被稱(chēng)為“布白”，要求虛實(shí)對(duì)比、虛實(shí)相生?！皶?shū)評(píng)稱(chēng)褚河南字里金生，行間玉潤(rùn)，以為行款中間所空素地亦有法度，疏不至遠(yuǎn)，密不至近，如織錦之法，花地相間，須要得宜耳。”[8]所以書(shū)家在安排章法時(shí)，要使著墨處和空白處相輔相成、相得益彰。在重視著墨點(diǎn)畫(huà)和字形的同時(shí)，也要注意無(wú)著墨或空白處，要“知白守黑”、“計(jì)白當(dāng)黑”。清代蔣和《學(xué)畫(huà)雜論》談王獻(xiàn)之《玉版十三行》章法之妙時(shí)說(shuō)：“其行間空白處，俱覺(jué)有味……大抵實(shí)處之妙，皆因虛處而生?！盵9]字距的疏密，行距的近遠(yuǎn)，要做到黑白相間、虛實(shí)相生。

書(shū)法正文中違與和、主與次、欹與正、虛與實(shí)諸多對(duì)立因素的關(guān)系，無(wú)疑都體現(xiàn)了對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律在章法中的滲透。

四、對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律在墨法中的滲透

墨分五色，中國(guó)書(shū)畫(huà)的精妙之處，盡在墨色變化之中。書(shū)法乃是極為典型的黑白藝術(shù)，這種黑白藝術(shù)的組合是十分微妙的，微妙的變化在很大程度上取決于用墨的效果，所以創(chuàng)作時(shí)要慎重用墨。盡管書(shū)法不像作畫(huà)那樣追求“惜墨如金”或“用墨如潑”，但也要講究用墨的質(zhì)量。墨色太濃太濕，筆鋒粘滯，運(yùn)筆不自如，給人以壓抑、沉悶之感。反之，墨色過(guò)淡過(guò)枯，則筆力單薄，缺乏圓渾感而使人感到無(wú)精打采、氣懈神散。姜夔《續(xù)書(shū)譜》云：“凡作楷墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤(rùn)相雜，以潤(rùn)取妍，以燥取險(xiǎn)。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也?！雹?89因而墨法上要枯濕并用、交輝相映、帶燥方潤(rùn)、耗墨適度，只有枯潤(rùn)濃淡恰到好處，作品才會(huì)韻味無(wú)窮?！白髌分械哪驖饣虻?、或枯或濕，可以造成或雄奇、或秀媚的書(shū)法意境。潤(rùn)可取妍，燥能取險(xiǎn)；潤(rùn)燥相雜，就能顯出字幅墨華流潤(rùn)的氣韻和情趣。清代的書(shū)畫(huà)家鄭板橋的書(shū)品格調(diào)高邁，意境不同凡俗，究其原因，除了人品清正，書(shū)法用筆天真畢露，章法追求亂石鋪街的自然生動(dòng)以外，還與他非?？季磕臐獾轁?rùn)有關(guān)。”[10]

斯舜威認(rèn)為：“就書(shū)法而言，其用墨濃淡的變化，能體現(xiàn)一種精神氣韻”[11]，“淡墨固然不如濃墨亮麗，但是，如果書(shū)寫(xiě)內(nèi)容是那種戴望舒、徐志摩式的帶有‘淡淡的哀怨’的內(nèi)容，偶爾用用淡墨，很可能別有一番韻味呢！濃墨固然滯毫鋒，但有的書(shū)法家借用山水畫(huà)家宿墨作畫(huà)的辦法，用極厚重的宿墨寫(xiě)字，效果相當(dāng)不錯(cuò)。如果在同一幅作品里適當(dāng)濃淡枯濕交替使用，將書(shū)法當(dāng)作水墨畫(huà)來(lái)創(chuàng)作，又該是如何一番情景？水墨畫(huà)家們作畫(huà)，喜歡用書(shū)法入畫(huà)，曰‘寫(xiě)’；一些書(shū)家，特別是在創(chuàng)作現(xiàn)代書(shū)法時(shí)，喜歡用水墨畫(huà)法用筆，且不論其短長(zhǎng)，作為一種創(chuàng)作手法的探索，至少可以聊備一格”[11]。

五、余 論

總之，“任何一門(mén)藝術(shù)歸根結(jié)底都是人的創(chuàng)造，因而在本質(zhì)上都是人的精神的映照。書(shū)法也不例外，它能夠綿延數(shù)千年而不衰，能夠成為一門(mén)舉世公認(rèn)的藝術(shù)，正與其豐富復(fù)雜的精神意味緊密相聯(lián)。從中國(guó)書(shū)法中，可以窺見(jiàn)我們的祖先對(duì)宇宙圖式的看法和對(duì)世界萬(wàn)物存在的觀念，可以體味陰陽(yáng)剛?cè)徂D(zhuǎn)化相生的古老哲學(xué)思想，可以領(lǐng)略儒、釋、道思想的反映，可以發(fā)現(xiàn)中華民族的傳統(tǒng)風(fēng)俗留下的痕跡，這些均是中國(guó)書(shū)法廣博深厚的精神構(gòu)成的重要內(nèi)容?！盵12]和諧之美，是書(shū)法家的共同追求。“和諧之美的核心所在，是要求審美對(duì)象的各個(gè)組成部分始終處于矛盾統(tǒng)一之中，相互協(xié)調(diào)，多樣統(tǒng)一?！盵13]

在書(shū)法藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大的今天，書(shū)法工作者要以科學(xué)發(fā)展觀為指導(dǎo)，充分積聚與整合傳統(tǒng)文化精華，大膽創(chuàng)新書(shū)法作品的內(nèi)容、形式和風(fēng)格，與時(shí)俱進(jìn)，努力創(chuàng)造出與時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展相和諧的藝術(shù)精品，不斷滿(mǎn)足人民群眾日益增長(zhǎng)的文化需求、精神追求和審美渴求。

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