現(xiàn)代戲劇的生成

宋寶珍

現(xiàn)代戲劇的生成

宋寶珍

1919年5月4日，中國(guó)發(fā)生了震驚中外的五四運(yùn)動(dòng)，它是一次青年知識(shí)分子發(fā)動(dòng)的愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)，也是一場(chǎng)旨在解放思想的新文化運(yùn)動(dòng)。它高揚(yáng)民主和科學(xué)的旗幟，反對(duì)舊道德，提倡新道德；反對(duì)文言文，提倡白話文；反對(duì)傳統(tǒng)戲曲，提倡現(xiàn)代戲??；而所謂新劇，即話劇，也在這場(chǎng)偉大的文化運(yùn)動(dòng)中，在中國(guó)文化的土壤中站穩(wěn)了腳跟。其表現(xiàn)為：新的戲劇文學(xué)建立起來(lái)，有了一支從事話劇的隊(duì)伍，有了專門的戲劇教育，愛(ài)美劇即業(yè)余演劇制度的興起，業(yè)余（包括校園）劇團(tuán)的活躍，話劇導(dǎo)演制的初設(shè)等。

《新青年》與新、舊劇論爭(zhēng)

中國(guó)人引進(jìn)西方戲劇，明顯帶有民族的文化選擇。在狂飆突起的反封建浪潮中，傳統(tǒng)的社會(huì)制度、思想意識(shí)、行為規(guī)范均在掃蕩之列。文明戲早已聲名狼藉，實(shí)難擔(dān)當(dāng)宣揚(yáng)新文化的使命，而中國(guó)傳統(tǒng)戲曲則被斥為“舊劇”，在五四新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者看來(lái)，是應(yīng)該推倒的舊文化的代表。經(jīng)過(guò)思想的論辯，上海、北京等地的戲劇實(shí)踐得以開(kāi)展，五四新劇的文學(xué)價(jià)值得以確立，并逐漸顯出新的生機(jī)。

中國(guó)現(xiàn)代文化史上的新、舊之爭(zhēng)，有一個(gè)大的文化背景，即東西文化的交匯與撞擊。新劇與舊劇的論爭(zhēng)，從一個(gè)側(cè)面顯現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的糾葛?！缎虑嗄辍冯s志因集中地反映了中國(guó)新、舊劇的交鋒，從而成為戲劇變革的思想陣地。

綜合月刊《新青年》原名《青年雜志》，1915年9月15日由陳獨(dú)秀創(chuàng)辦于上海，后更名為《新青年》。1917年1月，38歲的陳獨(dú)秀將此刊遷入北京東城區(qū)箭桿胡同20號(hào)。1919年，該刊實(shí)行輪流主編制，陳獨(dú)秀、胡適、錢玄同、高一涵、李大釗等分別編輯各期，經(jīng)手發(fā)表了大量倡導(dǎo)新思想、新道德的文章。該刊宣傳社會(huì)進(jìn)步，反對(duì)復(fù)古倒退，一度成為引領(lǐng)社會(huì)思潮的橋頭堡。

1918年5月始，北京突然流行昆曲，一位名叫韓世昌的昆曲藝人在京演出，鼓動(dòng)了京城遺老遺少戲迷們的念舊癖好，受到了他們的極大歡迎，于是，一班人聲稱：“好了，中國(guó)的戲劇進(jìn)步了，文藝復(fù)興的時(shí)期到了?！保ㄞD(zhuǎn)引自錢玄同：《隨感錄》，《新青年》第5卷第1號(hào)，1918年7月）韓世昌確是昆曲大家，在演藝方面造詣?lì)H深，但是，這僅僅是藝人展示其“玩意兒”而已，戲曲與時(shí)代的脫節(jié)和整體上的衰頹，并非一個(gè)藝人的幾次演出所能拯救。當(dāng)整個(gè)舊戲曲的形制沒(méi)有得到革新之時(shí)，空談“進(jìn)步”和“振興”是虛妄的。而一幫遺老以此為借口，叫嚷舊戲?qū)嵲跓o(wú)改革必要，這讓新文化的代言人覺(jué)得滑稽可笑。

1918年6月，《新青年》第4卷第6號(hào)開(kāi)辟為“易卜生號(hào)”。為了弘揚(yáng)新戲劇，胡適主張推行寫實(shí)主義的白話劇，為此，該期組織了一組介紹挪威戲劇家易卜生的思想和戲劇的文章，胡適也同期發(fā)表了《易卜生主義》一文，他認(rèn)為，“易卜生的文學(xué)，易卜生的人生觀，只是一個(gè)寫實(shí)主義?！保êm：《易卜生主義》，《新青年》第4卷第6號(hào)，1918年）強(qiáng)調(diào)戲劇反映真實(shí)的人生，剔除封建的不實(shí)的文學(xué)弊端。這在當(dāng)時(shí)是具有鮮明時(shí)代特征的觀點(diǎn)。

此外，還有一組通信，被《新青年》編輯部以“新文學(xué)及中國(guó)舊戲”為題予以發(fā)表，其中，包括被稱作舊戲代言人的張厚載給記者的信，以及胡適、錢玄同、劉半農(nóng)、陳獨(dú)秀各自寫出的答復(fù)張厚載的短文。這一組通信的發(fā)表，不僅與當(dāng)時(shí)的“昆曲熱”關(guān)系密切，同時(shí)，也涉及到了戲曲改革的深層問(wèn)題。

在寫給編輯部的信中，張厚載開(kāi)篇即表示贊同“新青年派”所持的文學(xué)進(jìn)化觀念，對(duì)文學(xué)改良的意義，他總結(jié)為“（1）能絕窒礙思想之弊”，“（2）使文學(xué)有明確之意思，真正之觀念”，“（3）為文言一致之好機(jī)會(huì)”。至于論及中國(guó)戲曲，張厚載不免顯示了如數(shù)家珍般的愛(ài)護(hù)與憐惜，并且不滿胡適、錢玄同、劉半農(nóng)等人加于舊戲的貶抑之辭，他說(shuō)：

論中所主張廢唱而歸于說(shuō)白，乃絕對(duì)的不可能。此言亦甚長(zhǎng)，非通訊欄所能罄。劉半農(nóng)先生謂“一人獨(dú)唱、二人對(duì)唱、多人亂打，中國(guó)文戲武戲之編制，不外此十二字”云云，仆殊不敢贊同。只有一人獨(dú)唱、二人對(duì)唱，則《二進(jìn)宮》之三人唱，非中國(guó)戲耶？至于多人亂打，“亂”之一字，尤不敢附和。中國(guó)武戲之打把子，其套數(shù)至數(shù)十種之多，皆有一定的打法；優(yōu)伶自幼入科，日日演習(xí)，始能精熟；上臺(tái)演打，多人過(guò)合，尤有一定法則，決非亂來(lái)，但吾人在臺(tái)下看上去，似乎亂打，其實(shí)彼等在臺(tái)上，固從極整齊極規(guī)則的工夫中練出來(lái)也。戲子之打臉，皆有一定之臉譜，“昆曲”中分別尤精，且隱寓褒貶之意，此事亦未可以“離奇”二字一筆抹殺之?？傊?，中國(guó)戲曲，其劣點(diǎn)固甚多，然其本來(lái)面目，亦確有其真精。固欲改良，亦必以近事實(shí)而遠(yuǎn)理想為是，否則，理論甚高，最高亦不過(guò)柏拉圖之“烏托邦”，完全不能成為事實(shí)耳。（見(jiàn)張厚載給《新青年》編輯部的信，《新青年》第4卷第6號(hào)，1918年6月）

從以上的內(nèi)容中，我們不難看出，熟悉舊戲、尤愛(ài)昆曲的張厚載雖然聲言擁護(hù)文學(xué)改良，但并不贊同胡適等人的改良主張。他認(rèn)為，如果把那些被新派人士貶得一文不值的唱、念、做、打的程式統(tǒng)統(tǒng)改造完畢，新固然是新了，但戲曲卻不成其為戲曲了。在貌似謙和的語(yǔ)氣中，張厚載也隱含了自己的傲氣，尤其是在談到皮、昆曲的時(shí)候，他那種在舊戲曲中浸泡出來(lái)的趣味，不免讓他顯出行家里手的自得與好為人師的矜持，他抓住胡適等人在戲曲論述上的含混不清，顯示了自己的高明。

《青年雜志》封面

對(duì)于張厚載來(lái)信中所表露的潛在意思，胡適等人是心知肚明的，因此，他們的反駁也是迅疾而毫不含糊的。胡適反駁說(shuō)，“來(lái)書末段論戲劇，與吾所主張，多不相合，非一跋所能盡答，將另做專篇論之?！保êm：《新文學(xué)及中國(guó)舊戲》，《新青年》第4卷第6號(hào)，1918年6月）而“新青年派”的另一主將錢玄同對(duì)張厚載的反駁，在言辭上則要激烈得多。這位章太炎門下的弟子，雖舊學(xué)根底扎實(shí)，但是，對(duì)于傳統(tǒng)文化，卻缺乏其同窗黃侃那樣的熱誠(chéng)。錢玄同賣力地推行其文學(xué)改良主張，每與黃侃相遇，常會(huì)有一番激烈的抗辯。因?yàn)閮蓚€(gè)人都是性情中人，又頗善負(fù)氣使性，因此，當(dāng)時(shí)的人們稱他們?yōu)椤包S瘋”、“錢瘋”。“錢瘋”對(duì)待同窗“黃瘋”尚不相讓，一個(gè)漠不相識(shí)的張厚載，他又豈能放在眼里？

胡適照片

余上沅照片

在寫給張厚載的抗辯信中，錢玄同嬉笑怒罵的“瘋”脾氣暴露無(wú)遺：

我所謂“離奇”者，即指此“一定之臉譜”而言，臉而有譜，且又一定，實(shí)在覺(jué)得離奇得很。若云“隱寓褒貶”，則尤為可笑。朱熹做《綱目》學(xué)孔老爹的筆削《春秋》，已為通人所譏訕；舊戲索性把這種《陽(yáng)秋》筆法劃到臉上來(lái)了！這真和張家豬肆記卐形于豬鬣，李家馬房烙圓印于馬蹄一樣的辦法。哈哈！此即所謂中國(guó)舊戲之“真精神”乎？（錢玄同：《新文學(xué)及中國(guó)舊戲》，《新青年》第4卷第6號(hào)，1918年6月）

在錢玄同的話語(yǔ)中，不僅把封建的廟堂文學(xué)納入排斥之列，便是如金圣嘆這樣的才子及其文章在他看來(lái)也是不值一哂的。至于他將舊戲的臉譜比作豬印、馬痕，則已然帶有謾罵性質(zhì)，發(fā)泄的快意代替了論學(xué)的縝密。

如果說(shuō)錢玄同是針對(duì)于舊戲的臉譜發(fā)難，那么，劉半農(nóng)則是針對(duì)著舊戲的做、打發(fā)難：

至于“多人亂打”，鄙人亦未不知其“有一定的打法”，然以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)言之，平時(shí)進(jìn)了劇場(chǎng)，每見(jiàn)一大伙穿臟衣服的，盤著辮子的，打花臉的，裸上體的跳蟲(chóng)們，擠在臺(tái)上打個(gè)不止，稱著極喧鬧的鑼鼓，總覺(jué)眼花繚亂，頭昏欲暈。（劉半農(nóng)：《新文學(xué)及中國(guó)舊戲》，《新青年》第4卷第6號(hào)，1918年6月）

陳獨(dú)秀答復(fù)張厚載的信，刊載于這組通信的最后，他以著眼世界的文化視點(diǎn)，對(duì)戲曲的存在價(jià)值予以否定：“劇之為物，所以見(jiàn)重于歐洲者，以其為文學(xué)美術(shù)科學(xué)之結(jié)晶耳。吾國(guó)之劇，在文學(xué)上美術(shù)上科學(xué)上果有絲毫價(jià)值邪？????舊劇如《珍珠衫》、《戰(zhàn)宛城》、《殺子報(bào)》、《戰(zhàn)蒲關(guān)》、《九更天》等，其助長(zhǎng)淫殺心理于稠人廣眾之中；誠(chéng)世界所獨(dú)有，文明國(guó)人觀之，不知做何感想。至于‘打臉’、‘打把子’二法，尤為完全暴露我國(guó)人野蠻暴戾之真相，而于美感的技術(shù)立于絕對(duì)相反的地位，若謂其打有定法，臉有臉譜，而重視之邪？則做八股文之路閏生等，寫?zhàn)^閣字之黃自元等，又何嘗無(wú)細(xì)密之定法，‘從極整齊極規(guī)則的工夫中練出來(lái)’，然其果有文學(xué)上美術(shù)上之價(jià)值乎？”（陳獨(dú)秀：《新文學(xué)及中國(guó)舊戲》，《新青年》第4卷第6號(hào)，1918年6月）一言以蔽之，舊劇當(dāng)廢。

在張厚載主動(dòng)站出來(lái)為舊戲辯護(hù)之后，新劇與舊劇的論辯逐步升溫，隨著論爭(zhēng)的不斷激化，在“新青年派”諸人的文學(xué)視野里，新、舊劇的關(guān)系已然變得矛盾、對(duì)立起來(lái)，而論辯的文字、語(yǔ)氣也越來(lái)越激烈起來(lái)。

1918年7月，《新青年》第5卷第1號(hào)，發(fā)表了錢玄同的《隨感錄》，這是新舊劇論爭(zhēng)在正面交火后的繼續(xù)。錢玄同毫不客氣地斥責(zé)舊戲維護(hù)者思想意識(shí)的保守，但也同時(shí)顯露出青年人的義氣。因?yàn)閷?duì)于舊戲，他所持的觀點(diǎn)已經(jīng)不是在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行的改良，而是就用一個(gè)“舊”字，涵蓋了它的昨日黃花的命運(yùn)，揚(yáng)言要把“那扮不像人的人，說(shuō)不像話的話全數(shù)掃除，盡情推翻”（錢玄同：《隨感錄》，《新青年》第5卷第1號(hào)，1918年7月），以此打開(kāi)中國(guó)現(xiàn)代戲劇的進(jìn)路。

新、舊劇的論爭(zhēng)正面交鋒之后，在社會(huì)上也引發(fā)了一些連鎖反應(yīng)，當(dāng)時(shí)有些名氣、以“嘯虹軒主人”、“馬二先生”為筆名撰寫劇評(píng)的馮叔鸞，曾經(jīng)在上?！稌r(shí)事新報(bào)》上發(fā)表文章，聲援張厚載的舊戲觀點(diǎn)，對(duì)“新青年派”的戲劇改良主張加以駁難。劉半農(nóng)看到馬二先生的文章后，寫信將此事告訴錢玄同，錢玄同則復(fù)信劉半農(nóng)，并將信的內(nèi)容于1918年8月在《新青年》第5卷第2號(hào)上全文發(fā)表。信中，錢玄同繼續(xù)斥責(zé)張厚載等人的舊戲觀念，猛烈抨擊舊戲的表演方式，他說(shuō)：

中國(guó)的戲，本來(lái)算不得什么東西????我們做《新青年》的文章，是給純潔的青年看的，決不求此輩“贊成”。此輩既欲保留“臉譜”，保存“對(duì)唱”、“亂打”等百獸率舞的怪相，一天到晚，什么“老譚”、“梅郎”的說(shuō)個(gè)不了。聽(tīng)見(jiàn)人家講了一句戲劇要改良，于是致辯，說(shuō)“廢唱而歸于說(shuō)白乃絕對(duì)的不可能”。什么“臉譜分別甚精，隱寓褒貶”，其實(shí)與一班非做奴才不可的遺老要保存小腳同是一種心理。簡(jiǎn)單說(shuō)明之，即必須保存野蠻人之品物，斷不肯進(jìn)化為文明人而已。

1918年10月，《新青年》出版第5卷第4號(hào)，即“戲劇改良專號(hào)”，這一號(hào)上，不僅發(fā)表了張厚載的繼續(xù)稱道舊戲的文章《我的中國(guó)舊戲觀》，而且還發(fā)表了胡適的《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇的改良》、傅斯年的《戲劇改良各面觀》與《再論戲劇改良》、歐陽(yáng)予倩的《予之戲劇改良觀》。

發(fā)表于“戲劇改良專號(hào)”上的張厚載的文章，是奉了胡適的要求而寫的。張厚載并不想直接回應(yīng)“新青年派”諸人對(duì)他的指責(zé)，而是從總結(jié)舊戲的特點(diǎn)入手，扼要地闡明了舊戲的美學(xué)特點(diǎn)和一般規(guī)則。

首先，張厚載認(rèn)為“中國(guó)舊戲是假象的”。“第一樣的好處就是把一切事情和事物都用抽象的方法表現(xiàn)出來(lái)。抽象是對(duì)于具體而言?！薄捌┤缫荒民R鞭子，一跨腿，就是上馬。這種地方人們都說(shuō)是中國(guó)舊戲的壞處，其實(shí)這也是中國(guó)舊戲的好處，用這種假象會(huì)意的方法非常便利。”（張厚載：《我的中國(guó)舊戲觀》，《新青年》第5卷第4號(hào)，1918年10月）其次，張厚載認(rèn)為中國(guó)舊戲“有一定的規(guī)律”。仿佛是有意賣弄似的，錢玄同、劉半農(nóng)越是討厭舊戲的套路、程式，張厚載越是不厭其煩地對(duì)此津津樂(lè)道。再者，張厚載強(qiáng)調(diào)“中國(guó)舊戲向來(lái)是跟音樂(lè)有連帶密切的關(guān)系”。他認(rèn)為中國(guó)舊戲是以音樂(lè)為主腦的，它的感人力量常常要借助音樂(lè)的效果才能達(dá)成，有些唱詞飽含情感的內(nèi)涵和音韻上的意趣，如果改為說(shuō)白，就毫無(wú)情致了。（張厚載：《我的中國(guó)舊戲觀》，《新青年》第5卷第4號(hào)，1918年10月）在總結(jié)了中國(guó)舊戲的種種好處之后，張厚載又開(kāi)始直接反駁“新青年派”的戲劇改良觀點(diǎn)?！坝腥苏f(shuō)中國(guó)舊戲因?yàn)橛羞@許多的情形所以不好，都是我實(shí)在不敢附和。”“拿現(xiàn)在社會(huì)情形看來(lái)，恐怕舊戲的精神，終究是不能破壞和消滅的?！保◤埡褫d：《我的中國(guó)舊戲觀》，《新青年》第5卷第4號(hào)，1918年10月）從以上的表述中可以看出，張厚載對(duì)舊戲的留戀之情和保守之意是明顯的。他對(duì)戲曲的個(gè)人觀感，在當(dāng)時(shí)的戲曲觀眾中也頗有代表性。

張厚載其實(shí)并非守舊遺老，他是北京大學(xué)的學(xué)生，曾經(jīng)師從林紓，只因?qū)蚯赜衅?，便認(rèn)為戲曲不應(yīng)廢棄。但是，張厚載遭到了“新青年派”的一致反擊，還因此被北京大學(xué)開(kāi)除學(xué)籍。

胡適在《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇的改良》中，特別強(qiáng)調(diào)了進(jìn)化觀念，指出，“一種文學(xué)的進(jìn)化，每經(jīng)過(guò)一個(gè)時(shí)代，往往帶著前一時(shí)代留下的許多無(wú)用的紀(jì)念品；這種紀(jì)念品在早先幼稚的時(shí)代本來(lái)是很有用的，后來(lái)漸漸的可以用不著它們了，但是因?yàn)槿祟愂嘏f的惰性，故仍舊保存這些過(guò)去時(shí)代的紀(jì)念品。在社會(huì)學(xué)上，這種紀(jì)念品叫做‘遺形物’?！焙m還把戲曲的唱念做打全部稱為“遺形物”，必欲去之而后快。主張“采用西洋最近百年來(lái)的新觀念、新方法、新形式，如此才可使中國(guó)戲劇有改良進(jìn)步的希望”。（胡適：《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇的改良》，《新青年》第5卷第4號(hào)，1918年10月）他甚至激進(jìn)地認(rèn)為自己整理國(guó)故，就是為了“捉妖”、“打鬼”。（胡適：《整理國(guó)故與打鬼》，《胡適文存》第3輯，上海亞?wèn)|圖書館1930年版）在這里，胡適的戲劇進(jìn)化論，顯然是簡(jiǎn)單地搬用了達(dá)爾文的生物進(jìn)化論。

在“戲劇改良專號(hào)”上，傅斯年撰文提出“應(yīng)否改良”和“如何改良”是兩個(gè)問(wèn)題，而“應(yīng)否改良”的問(wèn)題恰恰是“新青年派”與張厚載爭(zhēng)吵不休的核心問(wèn)題。而傅斯年卻認(rèn)為，就戲劇的現(xiàn)實(shí)存在情形而言，是不得不改良的，這已經(jīng)是毫無(wú)疑義的事，因此，戲劇論辯的重心應(yīng)當(dāng)有所轉(zhuǎn)移，即從“該不該改”的理論問(wèn)題的爭(zhēng)議，轉(zhuǎn)向“如何改”的方法論方面的探討。

雖然傅斯年希望中國(guó)的新、舊劇論爭(zhēng)應(yīng)該繞開(kāi)舊戲好還是不好的爭(zhēng)吵，直接觸及怎樣改良中國(guó)舊戲的根本問(wèn)題，但在具體的論述中，他也不自覺(jué)地又跌入了貶斥中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的窠臼。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲不甚了然，對(duì)西方戲劇卻能道出一、二的傅斯年，在用西方的戲劇標(biāo)準(zhǔn)衡量中國(guó)舊戲的時(shí)候，竟然完全否定了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的歷史價(jià)值。

談到中國(guó)戲曲的表演程式和形象塑造，傅斯年也是抱著一種不屑的態(tài)度：

西洋戲劇是人類精神的表現(xiàn)（Interpretation of human spirit）。在中國(guó)是非人類精神的表現(xiàn)（Interpretation of inhuman spirit）。既然要和把戲合，就不能不和人生之真拆開(kāi)。

中國(guó)戲劇最是助長(zhǎng)中國(guó)人淫殺的心理????西洋名劇，總要有精神上的寄托，中國(guó)戲曲，全不離物質(zhì)上的情欲。

當(dāng)今之時(shí)，總要有創(chuàng)造新社會(huì)的戲劇不當(dāng)保持舊社會(huì)創(chuàng)造的戲劇。將來(lái)中國(guó)人的運(yùn)命，和中國(guó)人的幸福，全在乎推翻這個(gè)，另造個(gè)新的。使得中國(guó)人有貫徹的覺(jué)悟，總要借重戲劇力量；所以舊戲不能不推翻，新戲不能不創(chuàng)造。（傅斯年：《戲劇改良各面觀》，《新青年》第5卷第4號(hào)，1918年10月）

自《新青年》推出“戲劇改良專號(hào)”之后，新、舊劇的論辯已經(jīng)形成了廣泛的社會(huì)影響，而在氣勢(shì)上，“新青年派”顯然占據(jù)上風(fēng)。但是，這并不說(shuō)明舊劇的維護(hù)者已經(jīng)偃旗息鼓。實(shí)際上，在五四時(shí)期，新與舊的爭(zhēng)執(zhí)從未停息。傳統(tǒng)戲曲以及它賴以存在的舊的文化土壤，也總是不乏其頑強(qiáng)的維護(hù)者。中國(guó)傳統(tǒng)文化的捍衛(wèi)者、著名教授吳宓就對(duì)陳獨(dú)秀、胡適等人的新文學(xué)主張極為不滿，在他主編《學(xué)衡》雜志時(shí)，不僅堅(jiān)持使用文言文出版，而且連發(fā)表翻譯的外國(guó)小說(shuō)，也改換成中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的章回體例，并以此雜志為契機(jī)，形成史稱“學(xué)衡派”的文化的堡壘與文言文陣地。

在“新青年派”與張厚載有關(guān)戲劇改良的論爭(zhēng)中，其實(shí)存在著一種對(duì)爭(zhēng)論對(duì)象的認(rèn)識(shí)錯(cuò)位，打一個(gè)不太貼切的比喻：如果把中國(guó)戲曲比喻為一個(gè)古老的陶器，那么，張厚載的視點(diǎn)顯然是著眼于這個(gè)陶器的質(zhì)地，強(qiáng)調(diào)它是泥做的，即強(qiáng)調(diào)它的本質(zhì)是什么，屬性是什么；而“新青年派”的主張，則是著眼于這個(gè)陶器在歷史縱向發(fā)展中的地位的推移，即強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代社會(huì)必須用瓷器來(lái)代替陶器，因此，不遺余力地證明陶器已經(jīng)過(guò)時(shí)。因此，可以看出，由于著眼點(diǎn)不同，在新、舊劇論爭(zhēng)中，就出現(xiàn)了“公說(shuō)公有理、婆說(shuō)婆有理”的情況。其實(shí)，一種舊的事物即使是“過(guò)時(shí)了”，也未必必須打倒，或者斷定它毫無(wú)存在價(jià)值。再拿陶器做比喻，現(xiàn)代人也許不像古代人那樣，把陶器當(dāng)作必備的生活用具，但是，陶器卻完全可以成為審美的對(duì)象，只要它有歷史感，或者朝著更精致的方向發(fā)展。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲也應(yīng)該是這樣。

“新青年派”全面否定舊戲，提倡新劇，并且把新劇的重要性強(qiáng)調(diào)到了超絕的高度，結(jié)果受到了舊戲維護(hù)者的奚落；而那些舊戲的維護(hù)者因?yàn)檫^(guò)分溺愛(ài)舊戲，竟至認(rèn)為它不可有一絲半毫的變動(dòng)，結(jié)果也很容易被“新青年派”的人看作是遺老的固執(zhí)，受到譏刺。其實(shí)，舊戲與新劇是兩種不同的藝術(shù)樣式，無(wú)論是保護(hù)舊戲，還是提倡新劇，都不應(yīng)當(dāng)將二者對(duì)立化、絕對(duì)化。

“新青年派”對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的態(tài)度是貶低和排斥的，從社會(huì)進(jìn)化論的角度出發(fā)，他們認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲是落后的；從個(gè)人感覺(jué)出發(fā)，他們認(rèn)為它是難以接受的。之所以如此，是因?yàn)椤靶虑嗄昱伞钡耐耍词羌みM(jìn)的社會(huì)改良主義者，要么是留學(xué)西方，受西方文明濡染較深的人。雖然他們自覺(jué)地運(yùn)用了比較藝術(shù)的方法，但一些文章立論的出發(fā)點(diǎn)，卻沒(méi)能跳出西方文化中心論的窠臼。

在新、舊劇論爭(zhēng)中，除了堅(jiān)決捍衛(wèi)舊文化的守舊一派，以及堅(jiān)決提倡新文化的“新青年”一派之外，應(yīng)該說(shuō)還存在著中間派勢(shì)力，他們的代表人物是宋春舫和宗白華，雖然他們的聲音在前兩派人士激烈爭(zhēng)辯的聲浪中顯得微弱，但在今天看來(lái)，他們比較冷靜、客觀的觀點(diǎn)，卻為人們思考新舊劇問(wèn)題，提供了有益的啟示。

從學(xué)院派的立場(chǎng)出發(fā)，宋春舫認(rèn)為“新青年派”的觀點(diǎn)過(guò)于激烈，故而稱他們是“激烈派”；對(duì)于那些堅(jiān)決保守舊戲，決不容一絲一毫改變的人，他則不能茍同他們氣量狹小的見(jiàn)識(shí)，故而稱他們是“保守派”。對(duì)于這兩派的觀點(diǎn)，他都不客氣地予以批評(píng)：

《玩偶之家》在中國(guó)常常上演，這是1996年中央實(shí)驗(yàn)話劇院演出此劇時(shí)的情形。

激烈派之主張改革戲劇，以為吾國(guó)舊劇腳本惡劣，于文學(xué)上無(wú)絲毫之價(jià)值，于社會(huì)亦無(wú)移風(fēng)易俗之能力。加以刺耳取厭之鑼鼓，赤身裸體之對(duì)打，劇場(chǎng)之建筑既不脫中古之氣象，有時(shí)布景則類東施效顰，反阻礙美術(shù)之進(jìn)化。非屏棄一切，專用白話體裁之劇本，中國(guó)戲劇將永無(wú)進(jìn)步之一日。主張此種論說(shuō)者，大抵對(duì)于吾國(guó)戲劇毫無(wú)門徑，又受歐美物質(zhì)文明之感觸，遂因噎廢食，創(chuàng)言破壞。不知白話劇不能獨(dú)立，必恃歌劇以為后盾，世界各國(guó)皆然，吾國(guó)竟能免乎？（宋春舫：《戲劇改良平議》，《宋春舫論劇》第一輯，中華書局，1923年）

顯然，在宋春舫看來(lái)，新劇也好，舊戲也罷，既應(yīng)當(dāng)各司其職，又應(yīng)當(dāng)各自發(fā)展，戲劇改良的目的是要為它們的共同發(fā)展尋找出路，而不是在誰(shuí)代替誰(shuí)的問(wèn)題上大費(fèi)周章。

新文化的倡導(dǎo)者，面對(duì)的是整個(gè)國(guó)度頑強(qiáng)的富有慣性的舊文化勢(shì)力，那種“舉世混濁而我獨(dú)清”的憤世之感，興衰在即、迫在眉睫的激進(jìn)之情，以及孤軍奮戰(zhàn)、破釜沉舟的決絕之勢(shì)，為這場(chǎng)原本是限于文化范疇的論爭(zhēng)，打上了強(qiáng)烈的情緒色彩。

談到這一歷史時(shí)期的文化論辯，魯迅曾作過(guò)精辟的概括：“說(shuō)到中國(guó)的改革，第一著自然是掃蕩廢物，以造成一個(gè)使新生命得以誕生的機(jī)運(yùn)。五四運(yùn)動(dòng)，本也是這機(jī)運(yùn)的開(kāi)始罷?！保斞福骸冻隽讼笱乐ぷg后記》，未名社出版部，1928年）總的說(shuō)來(lái)，如果要檢討“新青年派”在文化論辯中言辭的過(guò)激性，也必須要聯(lián)系當(dāng)時(shí)特殊的社會(huì)環(huán)境和文化語(yǔ)境。

創(chuàng)造社成員王獨(dú)清、郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾合影

余上沅與“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”

在戲劇觀念上，如何對(duì)待國(guó)粹又如何變革求新的問(wèn)題，一直糾纏于戲劇思想之中。延續(xù)到20世紀(jì)20年代中期，即演變?yōu)橛嗌香涞热顺珜?dǎo)的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”。

1926年，余上沅、徐志摩等人在北京發(fā)起創(chuàng)辦《晨報(bào)·劇刊》，并且制定了一個(gè)包括創(chuàng)辦劇校、劇院在內(nèi)的宏大的計(jì)劃，但很多計(jì)劃落空。而惟有《劇刊》，在徐志摩的支持下，得以實(shí)現(xiàn)，共發(fā)表了有關(guān)戲劇的文章約20余篇，參加撰稿的有徐志摩、余上沅、聞一多、趙太侔、張嘉鑄、熊佛西、鄧以蟄、梁實(shí)秋等。他們彼此的藝術(shù)主張和理論觀點(diǎn)其實(shí)不盡相同，但在創(chuàng)建中國(guó)自己的戲劇樣式的目的上卻有著昭然的一致性。

在“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”中，余上沅不但是一位主要的組織者，而且是一個(gè)熱心的撰稿人，并親自將《劇刊》所載文章編輯為《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》一書，其中他的文章就達(dá)7篇之多。

余上沅（1897—1970），湖北省沙市人，家境貧寒，幼讀私塾，12歲即做學(xué)徒。1912年到武昌文華學(xué)院讀書，從中學(xué)直到大學(xué)二年級(jí)。他熱情投身到五四運(yùn)動(dòng)之中，曾作為武漢學(xué)生代表出席全國(guó)學(xué)生聯(lián)合會(huì)會(huì)議。后于1920年轉(zhuǎn)學(xué)到北京大學(xué)英文系。畢業(yè)后，到清華大學(xué)任助教，1923年赴美國(guó)留學(xué)，先在卡內(nèi)基大學(xué)戲劇系就讀，后轉(zhuǎn)到哥倫比亞大學(xué)攻讀戲劇學(xué)研究生。1926年，余上沅到南京東南大學(xué)任教，參與新月書店的開(kāi)辦。1929年，又回到北京，組織了業(yè)余的“小劇院”，演出了一些中外名劇，影響甚大。1935年，他應(yīng)梅蘭芳邀請(qǐng)，陪同他到蘇聯(lián)演出，到歐洲各國(guó)旅行。1935年8月，在南京創(chuàng)辦了國(guó)立戲劇學(xué)校。此后主持劇校14年，為中國(guó)的戲劇事業(yè)作出了杰出的貢獻(xiàn)。解放后，先后到滬江大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、上海戲劇學(xué)院任教。1955年，因楊帆的所謂叛變問(wèn)題（楊帆曾在劇校任秘書）而被拘留審查?！拔母铩敝?，受到殘酷迫害，于1970年終因身心不支而病死。他一生的戲劇理論著譯頗多，其主要代表作收入《余上沅戲劇論文集》中，此外，他還創(chuàng)作過(guò)一些劇本，《兵變》、《塑像》等收入《上沅戲劇甲集》。

余上沅為什么要提倡“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”？大致有如下幾個(gè)原因：一是對(duì)五四之后，戲劇創(chuàng)作上出現(xiàn)的歐化現(xiàn)象的不滿，其中也包含了對(duì)風(fēng)行一時(shí)的“問(wèn)題劇”創(chuàng)作模式的反感；二是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與時(shí)代脫節(jié)的現(xiàn)實(shí)的不滿；三是對(duì)中國(guó)劇場(chǎng)觀演關(guān)系的扭曲以及劇場(chǎng)的陳規(guī)陋習(xí)的不滿。

在“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”中，余上沅反復(fù)思考的問(wèn)題是如何創(chuàng)立中國(guó)人自己的戲劇，他認(rèn)為：

中國(guó)人對(duì)于戲劇，根本上就要由中國(guó)人用中國(guó)材料去演給中國(guó)人看的中國(guó)戲。這樣的戲劇，我們名之曰“國(guó)劇”。

藝術(shù)不是為人生的，人生卻正是為藝術(shù)的。有了現(xiàn)代這樣的人生，運(yùn)會(huì)一到，自然要迸出一朵從來(lái)沒(méi)有開(kāi)放過(guò)的藝術(shù)鮮花。（余上沅《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)·序》第1頁(yè)，新月書店1927年版）

余上沅從藝術(shù)史的發(fā)展和世界藝術(shù)潮流的走向來(lái)探討中國(guó)戲劇的出路。他希望把寫實(shí)派和寫意派的藝術(shù)打通，或者說(shuō)結(jié)合起來(lái)。在一片“兢兢于販運(yùn)西洋戲劇形式”的聲浪中，如何發(fā)展中國(guó)的戲劇，中國(guó)戲劇究竟應(yīng)該走怎樣的一個(gè)路徑？這是余上沅努力思考的問(wèn)題。他從《紐約藝術(shù)月刊》（Theatre Art Monthly，1828年6月號(hào)）看到Vera Kelsey寫的一篇文章《中國(guó)的新劇場(chǎng)》，從中得到啟示。該文不贊成迷信一切西洋的東西，肯定了中國(guó)戲劇家獨(dú)特的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。文章特別強(qiáng)調(diào)，“假使沒(méi)有更穩(wěn)固的基礎(chǔ)而兢兢于販運(yùn)西洋戲劇形式，新戲劇之可能也就真沒(méi)有日期了”。據(jù)此，作者提出一個(gè)十分重要的見(jiàn)解：“容易看到的是中國(guó)劇場(chǎng)在由象征的變而為寫實(shí)的，西方劇場(chǎng)在由寫實(shí)的變而為象征的。也許在大路之上，二者不期而遇，于是聯(lián)合勢(shì)力，發(fā)展古今所同夢(mèng)的完美的戲劇?！保ㄞD(zhuǎn)引自余上沅：《中國(guó)戲劇的途徑》，《余上沅戲劇論文集》第201—206頁(yè)，長(zhǎng)江文藝出版社1986年11月版）這就是一個(gè)外國(guó)人的結(jié)論，或者對(duì)中國(guó)戲劇的美學(xué)期待。余上沅對(duì)這篇文章給予很高的評(píng)介，并稱贊作者是一位“忠言逆耳”的“好朋友”。

余上沅不反對(duì)中國(guó)戲劇借鑒西洋戲劇，但不贊成走模仿西洋戲劇的道路，他提出：

寫實(shí)是西洋人已開(kāi)墾過(guò)的田，盡可以讓西洋人去耕耘；象征是擺在我們面前的一塊荒蕪的田，似乎應(yīng)該我們自己就近開(kāi)墾。怕開(kāi)墾比耕耘難的當(dāng)然容易走上寫實(shí)，但是不舍自己的田地也是我們當(dāng)仁不能相讓的吧，所以我每每主張建設(shè)中國(guó)新劇，不能不從整理并利用舊劇入手。

我們不但不反對(duì)西洋戲劇，并且以為盡畢生之力去研究它也是值得的。但是，我以為，一定要把舊劇打入冷宮，把西洋戲劇用花馬車?yán)M(jìn)來(lái)，又是何苦。中國(guó)戲劇同西洋戲劇并非水火不能相容，寬大的劇場(chǎng)里歡迎象征，也歡迎寫實(shí)——只要它是好的，有相當(dāng)?shù)膬r(jià)值。在沒(méi)有斷定某種的絕對(duì)價(jià)值以前，應(yīng)該都有予以實(shí)驗(yàn)的機(jī)會(huì)。（余上沅：《中國(guó)戲劇的途徑》，《余上沅戲劇論文集》第205頁(yè)）

余上沅提出，中國(guó)的戲劇應(yīng)當(dāng)走寫實(shí)與寫意結(jié)合的路，這自然是一個(gè)“完美的戲劇”理想。在中國(guó)戲劇的發(fā)展途徑問(wèn)題上，余上沅既有其寬容的思路，但也有其側(cè)重的方面，其指向在于如何借鑒中國(guó)戲劇的藝術(shù)精神，發(fā)展寫意派的戲劇藝術(shù)，他所醉心的仍然是寫意派的藝術(shù)。因此，“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的倡導(dǎo)者們所期待的國(guó)劇，是以愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興，特別是戲劇復(fù)興運(yùn)動(dòng)為榜樣，以格雷格理夫人、約翰·沁孤等人的劇作為楷模的新的藝術(shù)形式。而愛(ài)爾蘭戲劇的最突出的特點(diǎn)是它的民族性，對(duì)民族獨(dú)立的追求，對(duì)民族生活的貼近，對(duì)民族藝術(shù)傳統(tǒng)的重視。所以，余上沅等倡導(dǎo)的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，也包含鮮明的民族性的內(nèi)涵，他們追求的新劇，既是創(chuàng)新的又是民族的，是著眼于民族的覺(jué)醒和振興，從民族藝術(shù)傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，貼近民族的欣賞習(xí)慣和審美心理的戲劇藝術(shù)。

在余上沅看來(lái)，愛(ài)爾蘭戲劇所走過(guò)的道路就是發(fā)展中國(guó)戲劇的惟一道路。在《愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中的女杰》一文中，余上沅對(duì)愛(ài)爾蘭的戲劇運(yùn)動(dòng)作了介紹。20世紀(jì)初，愛(ài)爾蘭開(kāi)始提倡新劇，并把易卜生引進(jìn)劇場(chǎng)。由黃尼曼女士建立的亞貝劇院，即愛(ài)爾蘭國(guó)家劇院，成為“一座戲劇院！一座演國(guó)家戲劇的劇院！”由此，而成就了一批著名的劇作家，如格雷格理夫人、葉芝、沁孤等，于是，才有了亞貝派的演劇藝術(shù)。而格萊葛瑞夫人是愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)和領(lǐng)袖人物。余上沅等倡導(dǎo)國(guó)劇運(yùn)動(dòng)，即希望按照愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)的范式，建立自己的戲劇院，成立自己的戲劇學(xué)校，團(tuán)結(jié)一批劇作家，演出中國(guó)自己的民族的新劇。

從余上沅的表述中，我們可以得出這樣的印象：一是國(guó)劇是植根于中國(guó)的本土文化、為中國(guó)人所創(chuàng)作的演給中國(guó)人看的戲??；二是國(guó)劇不同于舊戲曲，二者之間雖有聯(lián)系，但也有區(qū)別；三是國(guó)劇應(yīng)當(dāng)順應(yīng)當(dāng)今時(shí)代，具有世界視野，反映現(xiàn)代生活。但是，應(yīng)該指出的是，對(duì)于國(guó)劇的內(nèi)涵，或者說(shuō)它自身的規(guī)定性，余上沅在論述中又是模糊的，比較清楚的一點(diǎn)是，他主張國(guó)劇應(yīng)當(dāng)吸收傳統(tǒng)的精華，容納世界最新的藝術(shù)手法，以求為中國(guó)觀眾所接受，成為民族文化的組成部分。

應(yīng)該指出的是，這場(chǎng)新、舊劇論爭(zhēng)，在中國(guó)的新文化史上是意義重大的。

首先，這場(chǎng)論爭(zhēng)的出現(xiàn)并非空穴來(lái)風(fēng)，而是有其歷史的必然性。當(dāng)一個(gè)民族的戲劇文化體系不能適應(yīng)時(shí)代發(fā)展時(shí)，改革與轉(zhuǎn)型的歷史契機(jī)就必然應(yīng)運(yùn)而生。通過(guò)論爭(zhēng)，傳統(tǒng)戲曲封閉的、自足的、僵化的格局被打破，在中國(guó)戲劇的總體面貌中，第一次出現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代戲劇——話劇鼎足而立的態(tài)勢(shì)，這無(wú)疑是為中國(guó)的戲劇發(fā)展注入了新質(zhì)。戲劇后來(lái)的發(fā)展證明，戲曲與話劇二分天下的局面，有利于這兩種不同的戲劇類型彼此借鑒，相互促進(jìn)，共同發(fā)展。

其次，新舊劇的論爭(zhēng)，在一定程度上為五四新劇的出現(xiàn)提供了思想資源，促進(jìn)了中國(guó)國(guó)民意識(shí)的現(xiàn)代化，為傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型制造了輿論資源，并搶占了思想先機(jī)。在反抗舊劇所體現(xiàn)的舊道德的同時(shí)，為人們接受西方的現(xiàn)代戲劇形式提供了心理基礎(chǔ)；同時(shí)，又通過(guò)新、舊劇不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式的討論，讓人們對(duì)中西方的戲劇文化的差異，以及中西方戲劇本體的不同素質(zhì)，有了對(duì)比性的比較明晰的認(rèn)識(shí)。

但是，從機(jī)械的進(jìn)化論的角度來(lái)認(rèn)識(shí)歷史，以為凡是屬于“舊”的范疇的東西，都統(tǒng)統(tǒng)屬于被打倒之列，這也未免偏激。近年來(lái)，許多學(xué)者在檢視新文化發(fā)展道路的時(shí)候，認(rèn)為五四時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)文化的全面否定的做法，是值得商榷的，因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化并不是無(wú)所取，不是想要拋棄就能拋棄，作為一種民族的精神血脈，它應(yīng)當(dāng)處在吐故納新、生生不已的循環(huán)之中。對(duì)傳統(tǒng)文化一味保守固然沒(méi)有道理，但全面否定也必然帶來(lái)民族自卑甚至是虛無(wú)主義的精神空虛。

隨著五四高潮期的落幕，參與新、舊劇論爭(zhēng)的一些人，如胡適、傅斯年、周作人、歐陽(yáng)予倩等，又不自覺(jué)地向傳統(tǒng)文化復(fù)歸。曾經(jīng)激烈抨擊舊戲的胡適，在五四落潮期拋出了“多研究問(wèn)題，少談些主義”的論調(diào)，漸漸地對(duì)于舊戲也不那么反感了。正如魯迅所諷刺的那樣，“先前，欣賞Ibsen之流的劇本《終身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》、《黛玉葬花》的臺(tái)下了。”［魯迅：《集外集·〈奔流〉編后記（三）》，《魯迅全集》（8），人民文學(xué)出版社1991年版］期盼中的新劇的興盛之路依舊漫漫，而詛咒過(guò)必然要滅亡的舊戲?qū)嶋H上沒(méi)有退出歷史舞臺(tái)，這是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

中國(guó)的“娜拉”們

五四之后，人們把救國(guó)濟(jì)世的目光投向了西方，戲劇風(fēng)氣也從浪漫的懷想轉(zhuǎn)成現(xiàn)實(shí)的審視，可以說(shuō)，易卜生和他的戲劇，打開(kāi)了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的第一扇視窗。易卜生以他“獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)”的勇氣，剖析現(xiàn)實(shí)、直指靈魂的犀利，成為五四新文化運(yùn)動(dòng)思想上的領(lǐng)軍人物。

胡適將其主編的《新青年》第4卷第6號(hào)（1918年6月15日出版）辟為“易卜生號(hào)”，上面不僅發(fā)表了胡適的著名文章《易卜生主義》和袁振英的《易卜生傳》，還發(fā)表了易卜生戲劇的中譯本，其中包括羅家倫、胡適合譯的娜拉（《玩偶之家》）、陶履恭翻譯的《國(guó)民之?dāng)场罚ā度嗣窆珨场罚┖妄徣跄蟹g的《小愛(ài)友夫》。胡適在他的《易卜生主義》一文中指出，“人生的大病根在于不肯睜開(kāi)眼睛來(lái)看世間的真實(shí)現(xiàn)狀。明明是男盜女娼的社會(huì)，我們偏說(shuō)是圣賢禮儀之邦；明明是貪贓污吏的政治，我們偏要歌功頌德；明明是不可救藥的大病，我們偏說(shuō)一點(diǎn)病都沒(méi)有????易卜生的長(zhǎng)處，只在他肯說(shuō)老實(shí)話，只在他能把社會(huì)種種腐敗齷齪的情形寫出來(lái)叫大家仔細(xì)看?！保êm：《易卜生主義》，《新青年》第4卷第6期，1918年6月）1922年，胡適曾不無(wú)得意地表白，他是把易卜生介紹到中國(guó)來(lái)的第一人。

其實(shí)，早在胡適介紹之前，在五四運(yùn)動(dòng)準(zhǔn)備階段，易卜生作為當(dāng)時(shí)“歐洲第一大文豪”，就已經(jīng)進(jìn)入了中國(guó)人的文化視野：1907年，魯迅在其《文化偏至論》里就提到了易卜生，認(rèn)為易卜生“憤世俗之昏迷，悲真理之匿耀”，稱贊易卜生“死守真理，以拒庸愚”。（魯迅：《文化偏至論》，魯迅寫于1907年，最初發(fā)表于《河南》月刊1908年8月，發(fā)表時(shí)署名迅行）1914年，中國(guó)話劇先驅(qū)、春柳社骨干成員陸鏡若曾在《俳優(yōu)雜志》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《伊蒲生之劇》一文，介紹了《人形家庭》（《玩偶之家》）、《民眾之?dāng)场罚ā度嗣窆珨场罚?、《亡魂》（《群鬼》）、《海上美人》（《海上夫人》）?1部易卜生戲劇。1918年10月，陳嘏翻譯的《傀儡家庭》由上海商務(wù)印書館初版，這是易卜生戲劇在中國(guó)出版單行本的最早記錄。而一般認(rèn)為，林紓轉(zhuǎn)譯的《梅孽》（易卜生的《群鬼》）是易卜生戲劇在中國(guó)出現(xiàn)的最早版本，其實(shí)這是一個(gè)誤解，林紓與毛文鐘合譯的《梅孽》，直到1921年11月才由上海商務(wù)印書館初版。

在易卜生戲劇的翻譯、出版中，貢獻(xiàn)最大的當(dāng)是翻譯家潘家洵。潘家洵（1896—1989），江蘇蘇州人，1920年畢業(yè)于北京大學(xué)西語(yǔ)系，曾在北京大學(xué)、西南聯(lián)大、貴州大學(xué)執(zhí)教，中華人民共和國(guó)成立后在北京大學(xué)西語(yǔ)系任教授。1954年起，先后于中國(guó)科學(xué)院文學(xué)研究所、外國(guó)文學(xué)研究所任研究員。60年代以后因視力衰退，譯作漸少。易卜生一生創(chuàng)作了26部劇作，潘家洵一人獨(dú)譯17部。他雖然都是自英文轉(zhuǎn)譯，但語(yǔ)言準(zhǔn)確、生動(dòng)、傳神。1921年、1923年，上海商務(wù)印書館出版了潘家洵翻譯、胡適校對(duì)的《易卜生集》2卷，收有易卜生劇作5種。1931年4月，潘譯《易卜生集》5卷又由上海商務(wù)印書館編入“萬(wàn)有文庫(kù)”出版。

在20世紀(jì)20年代，不僅胡適高揚(yáng)“易卜生主義”，一些有志于創(chuàng)造中國(guó)現(xiàn)代戲劇的青年，如洪深、田漢等，均把“做中國(guó)之易卜生”當(dāng)作自己的人生理想。

挪威戲劇家易卜生（1828—1906），既是現(xiàn)實(shí)主義戲劇的集大成者，也是現(xiàn)代主義戲劇的開(kāi)創(chuàng)者之一。在眾多西方現(xiàn)代劇作家當(dāng)中，“何以大家偏要選出Ibsen來(lái)呢？因?yàn)橐ㄔO(shè)西洋之新劇，要高揚(yáng)戲劇到真的文學(xué)之地位，要以白話來(lái)興散文劇。還有，因?yàn)槭乱沿揭樱阒缓靡詫?shí)例來(lái)刺激天下讀書人的直感，這自然都確當(dāng)?shù)摹５蚁?，也還因?yàn)镮bsen敢于攻擊社會(huì)，敢于攻擊多數(shù)。那時(shí)的紹介者，恐怕頗有以孤軍而被包圍于舊壘中之感的罷。”（魯迅：《集外集》第179頁(yè)，人民文學(xué)出版社1980年版）魯迅的話道出了易卜生風(fēng)靡中國(guó)的原因。

在五四時(shí)期，中國(guó)文藝界出現(xiàn)了“易卜生熱”，更具體地說(shuō)是“娜拉熱”。當(dāng)時(shí)，最能打動(dòng)中國(guó)人特別是年輕人之心的，是易卜生的戲劇《玩偶之家》。早在1914年，陸鏡若領(lǐng)導(dǎo)的春柳劇場(chǎng)曾將《玩偶之家》譯成中文并搬上舞臺(tái)，1916年南開(kāi)新劇團(tuán)也曾演出此劇。五四時(shí)期此劇多次上演，影響日深。1926年，北平的26個(gè)失學(xué)青年組織了演劇團(tuán)體“二六劇學(xué)社”，他們?cè)诒逼秸婀獯髴蛟貉莩觥赌壤?，開(kāi)演在即，卻有警察以男女同臺(tái)、有傷風(fēng)化為名，下令停演，這引起了觀眾的憤怒，他們堅(jiān)決不離劇場(chǎng)，堅(jiān)持要看戲。經(jīng)由劇社人員力爭(zhēng)，警察同意只演一幕。由于這出戲4幕同景，演員們就一直演下去，直到閉幕，他們以自己的機(jī)智嘲笑了反動(dòng)警察的無(wú)知。（以上演出資料參閱葛一虹：《易卜生是聯(lián)系中挪人民的紐帶》，《易卜生研究論文集》，中國(guó)文學(xué)出版社1995年版）1927年7月，張彭春指導(dǎo)南開(kāi)新劇團(tuán)的學(xué)生，演出易卜生的戲劇《國(guó)民公敵》，18歲的曹禺在其中扮演了角色。

南開(kāi)新劇團(tuán)演出《國(guó)民公敵》，還引發(fā)了一個(gè)不大不小的麻煩：當(dāng)時(shí)駐守天津的軍閥禇玉璞，聽(tīng)說(shuō)有人演出了《國(guó)民公敵》，十分生氣。這個(gè)愚蠢的家伙，以為南開(kāi)一個(gè)姓易叫卜生的青年，寫劇本攻擊他，于是便派兵到學(xué)校抓人。易卜生自然是抓不到的，抓不到人就勒令停演。直到過(guò)了一年，南開(kāi)新劇團(tuán)把劇名改成《剛愎的醫(yī)生》，這出戲才得以重演。曹禺后來(lái)回憶說(shuō)，“仿佛人要自由地呼吸一次，都需用盡一生的氣力?！保ㄌ锉鞠啵骸恫茇L談錄》，江蘇教育出版社2001年1月初版）這件事情讓曹禺印象深刻，他深切地感受到了現(xiàn)實(shí)的黑暗。

易卜生的劇作《玩偶之家》的主人公娜拉，是一位單純、善良、賢能的家庭主婦，她深愛(ài)丈夫和孩子，為了拯救病重丈夫海爾茂的生命，曾經(jīng)偽造簽名借下巨債，為了不讓丈夫擔(dān)心，她隱瞞了借貸實(shí)情，從此在家庭里節(jié)衣縮食，獨(dú)自還債。就在債務(wù)將要還完之際，早已康復(fù)、志得意滿的丈夫發(fā)現(xiàn)了秘密，因?yàn)楹ε率虑樾孤队绊懽约旱穆曌u(yù)，他不僅不體諒妻子當(dāng)初的苦心，還在狂怒之下厲聲斥責(zé)她荒唐無(wú)恥。當(dāng)債券被燒毀后，海爾茂長(zhǎng)舒一口氣，覺(jué)得生活又可以像往常一樣繼續(xù)。經(jīng)歷了這場(chǎng)家庭變故，娜拉終于看清了丈夫的真實(shí)嘴臉，也洞悉了自己在家中所扮演的“玩偶”角色，她大聲宣稱：“現(xiàn)在我只信，首先我是一個(gè)人，跟你一樣的一個(gè)人——至少我要學(xué)做一個(gè)人。”（[挪威]易卜生著、潘家洵譯：《玩偶之家》，《易卜生戲劇集》第2卷，人民文學(xué)出版社2006年版）然后，娜拉義無(wú)返顧地走出了家門。娜拉的出走行為，對(duì)于置身封建包辦婚姻中的中國(guó)青年影響很大，娜拉成為中國(guó)覺(jué)醒的女青年們的崇拜偶像。

為了身體力行易卜生主義，胡適曾模仿《玩偶之家》，創(chuàng)作了一出“游戲的喜劇”《終身大事》，發(fā)表于《新青年》第6卷第3號(hào)（1919年3月）上。劇中，田小姐與陳先生自由戀愛(ài)，而田父卻只因500年前田陳為一家，就反對(duì)這門親事。田小姐追求自己的幸福，大膽反抗父母的干涉，她留下“孩兒的終身大事，孩兒應(yīng)當(dāng)自己決斷”的紙條，毅然離開(kāi)家門，坐上陳先生迎候的汽車，兩人私奔了。

這出戲雖然劇情簡(jiǎn)單，但胡適創(chuàng)造了中國(guó)話劇的第一個(gè)“娜拉型”的女性。隨后，張揚(yáng)個(gè)性、反抗包辦婚姻、走出黑暗家庭的女性便不斷出現(xiàn)在劇作中。歐陽(yáng)予倩的《潑婦》、《潘金蓮》，白薇的《琳麗》、《打出幽靈塔》，石評(píng)梅的《這是誰(shuí)的罪？》、濮舜卿的《人間的樂(lè)園》、袁昌英的《孔雀東南飛》等一系列劇作，劇中主人公的身上都或多或少地映現(xiàn)出“娜拉”的影子，最后的結(jié)局要么是出走，要么以死抗?fàn)?，“娜拉”幾乎成為那一代覺(jué)醒了的女性的代名詞。

歐陽(yáng)予倩創(chuàng)作于1925年的《潑婦》，顯然受到易卜生《玩偶之家》的影響。劇中，青年學(xué)生陳慎之和于素心自由戀愛(ài)結(jié)婚，陳慎之畢業(yè)后當(dāng)上了銀行經(jīng)理，養(yǎng)尊處優(yōu)，家庭生活也開(kāi)始走向頹唐。他的男權(quán)意識(shí)潛滋暗長(zhǎng)，竟然把一個(gè)妓女收買為妾。于素心面對(duì)丈夫的負(fù)心，沒(méi)有逆來(lái)順受，而是以勇敢者的潑辣行動(dòng)維護(hù)女性尊嚴(yán)，她不僅自己同陳慎之離婚，還迫使陳慎之廢止納妾。然后，帶上兒子和被廢的小妾離家出走，尋找獨(dú)立、自主的生活方式。

這些“出走型”的戲劇主人公，像娜拉一樣具有鮮明的個(gè)性，勇于追求屬于自己的人生，哪怕這種自我選擇不為傳統(tǒng)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)倫理所容。潘金蓮本來(lái)是《水滸傳》中一個(gè)被公認(rèn)的淫婦形象，但在五四時(shí)代個(gè)性解放的浪潮中，劇作家歐陽(yáng)予倩卻率先為她翻案，在1927年南國(guó)社的“藝術(shù)魚龍會(huì)”上，歐陽(yáng)予倩自編自演了京劇《潘金蓮》，1928年又將其改寫為話劇《潘金蓮》，把主人公塑造成身處不幸卻大膽追求愛(ài)情的女性。

潘金蓮因反抗主子張大戶的淫威，被迫嫁給窩囊、委瑣、身體畸形的武大郎。她與這樣的丈夫毫無(wú)情感可言，而儀表堂堂的打虎英雄武松一出現(xiàn)，就讓她春心躁動(dòng)，愛(ài)得癡狂。她對(duì)武松說(shuō)：“我是地獄里頭的人，見(jiàn)了你，好比見(jiàn)了太陽(yáng)一樣。”而武松囿于禮法，不敢接受這樣的愛(ài)情，潘金蓮在無(wú)奈中，錯(cuò)愛(ài)了與武松有幾分相像的西門慶。當(dāng)武松前來(lái)殺她的時(shí)候，潘金蓮慷慨赴死，坦然地說(shuō)：“能夠死在心愛(ài)之人手里，就死，也心甘情愿。”潘金蓮從情感的“出走”到生命的“捐棄”，永遠(yuǎn)脫離了現(xiàn)實(shí)的拘囿。她的死不再具有傳統(tǒng)意識(shí)中冤冤相報(bào)、正義得申的屬性，而成為了“不自由，毋寧死”的浪漫殉情。

在五四時(shí)期，詩(shī)人郭沫若以他一系列的詩(shī)劇，刻畫了一系列“叛逆的女性”。

郭沫若（1892—1978），詩(shī)人、劇作家、歷史學(xué)家。四川樂(lè)山人。1913年赴日留學(xué)，10年后回國(guó)。1923年，創(chuàng)作歷史劇《卓文君》，1924年，發(fā)表《王昭君》。1925年五卅運(yùn)動(dòng)發(fā)生時(shí)，目睹現(xiàn)實(shí)慘相，創(chuàng)作了兩幕歷史劇《聶嫈》?？箲?zhàn)期間先后創(chuàng)作了大型歷史劇《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《孔雀膽》和《南冠草》。1949年，當(dāng)選為中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者聯(lián)合會(huì)主席，后歷任中央人民政府委員、政務(wù)院副總理、中國(guó)科學(xué)院院長(zhǎng)、全國(guó)人民代表大會(huì)常務(wù)委員會(huì)副委員長(zhǎng)等職。除創(chuàng)作詩(shī)歌外，還寫有多幕歷史劇《蔡文姬》、《武則天》。出版有《郭沫若劇作全集》。

1923年，郭沫若創(chuàng)作了歷史劇《卓文君》。他將一個(gè)始于漢代、為后世道學(xué)家所不齒的淫奔故事，賦予了全新的時(shí)代意義。卓文君守寡在家，終日郁悶，偶聞司馬相如的琴聲便心有所動(dòng)，在使女紅簫的幫助下兩人互表心意。但愚頑的父親卓王孫希望卓文君從一而終，公公程鄭對(duì)兒媳的美貌垂涎已久，兩人都極力阻撓文君再嫁，于是，司馬相如和卓文君相約，不顧家人的反對(duì)毅然私奔。

1924年，郭沫若又創(chuàng)作了歷史劇《王昭君》。劇中的王昭君與母親相依為命，因家貧不能行賄畫師毛延壽，相貌被畫得很丑，因此，不得元帝寵幸，并將遠(yuǎn)嫁匈奴。當(dāng)元帝撞見(jiàn)毛延壽索賄并調(diào)戲昭君時(shí)，他被昭君的美貌所震懾，識(shí)透了騙子的真相，斬了毛延壽，要把昭君留在宮中。得知消息的昭君母親大笑而死，昭君怒斥元帝的淫惡，說(shuō)他的宮廷“比狼的巢穴還要腥臭”。昭君悲憤遠(yuǎn)嫁，元帝痛悔不已。神思恍惚中，元帝狂吻死去的毛延壽的臉，只因毛的老臉印上過(guò)昭君的巴掌，他便以此種方式一親香澤。

《聶嫈》寫于1925年，郭沫若有感于“五卅慘案”，創(chuàng)作出這部以自我犧牲反抗暴行的歷史劇。劇中，醉生夢(mèng)死的昏昧俗人與慷慨赴死的有志女子形成鮮明對(duì)比。酒家女春姑不愿沉淪于現(xiàn)實(shí)，深慕宛若驚鴻一現(xiàn)的義士聶政，當(dāng)她偶遇聶政之姊聶嫈時(shí)，決意跟隨她去尋找義士聶政。原來(lái)聶政信守承諾，殺死了韓城的國(guó)王和宰相，為了不連累貌似自己的姐姐聶嫈，他還自毀其面，陳尸街上。春姑來(lái)到聶政的尸體旁，決定以死殉情，被聶嫈勸阻，她要她把弟弟的事跡向天下傳布，流血不止的春姑含淚答應(yīng)，聶嫈則情愿跟弟弟死在一起。春姑被兵士們抓回，她用最后的力氣講述聶家姐弟的義舉，然后氣絕身亡。兵士甲為他們的義舉所感動(dòng)，殺死長(zhǎng)官，掩埋義士，率領(lǐng)眾人，奮起反抗暴政。

郭沫若說(shuō)，“女人自精神上的遭劫已經(jīng)有了幾千年，現(xiàn)在是該她們覺(jué)醒的時(shí)候了?！薄八齻兿纫畛梢粋€(gè)人，然后再能說(shuō)到人與人的對(duì)等的競(jìng)爭(zhēng)?！保ü簦骸秾懺凇慈齻€(gè)叛逆的女性〉后面》，《郭沫若劇作全集》第1卷，中國(guó)戲劇出版社1982年）這一時(shí)期，郭沫若的戲劇主人公大多是女性，她們不是傳統(tǒng)的“三從四德”式的家婦，而是蔑視傳統(tǒng)、敢做敢為的勇士。

在不同的戲劇作品中，“出走”有時(shí)候是表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)，這多半發(fā)生在無(wú)愛(ài)而封閉的生活情景中；“出走”有時(shí)候也是一種靈魂逃離的象征，即以劇中主人公的死來(lái)表示的精神背離，這多半發(fā)生在有愛(ài)無(wú)緣的生活情景中。無(wú)論是個(gè)人對(duì)家庭的叛逆、背離，還是生命對(duì)現(xiàn)實(shí)的永遠(yuǎn)逃避，都反映著人們反抗傳統(tǒng)道德的集體無(wú)意識(shí)。在具體的戲劇情節(jié)中，迫使劇中人必須出走的原因，總是傳統(tǒng)的威權(quán)與意識(shí)的象征，如兇惡、專制的父親（《這是誰(shuí)的罪？》中的父親、《打出幽靈塔》中的父親）、刁鉆陰狠的母親（《孔雀東南飛》中的婆婆），或貌似新青年，實(shí)則骨子里因襲了太多舊意識(shí)的男權(quán)象征（《人間的樂(lè)園》中的亞當(dāng)、《琳麗》中的琴瀾）等。當(dāng)有愛(ài)與無(wú)愛(ài)的人們，都被迫出走的時(shí)候，只能證明女性的自由意志已經(jīng)開(kāi)始沖破家庭的藩籬，同時(shí)，也證明支撐這個(gè)社會(huì)的傳統(tǒng)道德與倫理已經(jīng)出現(xiàn)了嚴(yán)重的問(wèn)題。

盡管娜拉們出走之后（如果不死），還面臨著很多難以解決的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，魯迅曾在《娜拉走后怎樣》的演講中，提出了一要生存、二要發(fā)展的現(xiàn)代女性觀念，可以說(shuō)，深化了對(duì)婦女解放問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)思考。但是，走出封閉家庭，參與公眾生活，畢竟是現(xiàn)代女性解放征途的起點(diǎn)。在傳統(tǒng)社會(huì)里，一個(gè)女性的存在價(jià)值，是要靠男人和男人把持的價(jià)值體系去界定的，女性的“出走”，正是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值體系的背離、對(duì)社會(huì)主流意識(shí)的蔑視、對(duì)男性專制制度的顛覆。

在五四時(shí)期，人們對(duì)易卜生思想及其戲劇的理解，更多地著眼于中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，力圖取法其上，為我所用，因此，也造成了一定程度上的“誤讀”，比如忽視易卜生戲劇的詩(shī)意，忽視其對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的講究、對(duì)人物內(nèi)心的揭示以及形象塑造的功力，只強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題，宣揚(yáng)個(gè)性主義，結(jié)果導(dǎo)致戲劇創(chuàng)作越來(lái)越單薄、直白、空洞，缺乏美學(xué)韻味，五四時(shí)期的部分劇本，確實(shí)出現(xiàn)了“只見(jiàn)問(wèn)題不見(jiàn)戲劇”的缺陷。

其實(shí)，易卜生的創(chuàng)作風(fēng)格并不僅僅是寫實(shí)的，他的早期戲劇多取材于北歐神化、歷史傳奇，帶有明顯的浪漫主義色彩；中期戲劇多反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的矛盾，顯示了現(xiàn)實(shí)主義戲劇的藝術(shù)特色；而晚期戲劇則充滿了神秘與象征的寓意，因此，也有人把他看成是現(xiàn)代主義戲劇的創(chuàng)始者。但是，中國(guó)人卻偏偏看重他對(duì)社會(huì)問(wèn)題的揭示，并由此掀開(kāi)了中國(guó)社會(huì)問(wèn)題劇創(chuàng)作的第一波浪潮，這只能說(shuō)明外來(lái)的文化影響，最終將取決于接受主體的自身所需。