《一九四二》：歷史及其敘述方式(節(jié)選)

《一九四二》：歷史及其敘述方式(節(jié)選)

李玥陽：今天我們討論的題目是“《一九四二》：歷史及其敘述方式”。因?yàn)椤兑痪潘亩穭倓偣常@個(gè)電影應(yīng)該說不僅僅是一部票房還不錯(cuò)的電影，同時(shí)也是一個(gè)可以從多個(gè)角度去討論的話題。因?yàn)椤兑痪潘亩凡粌H和我們當(dāng)下的中國(guó)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系在一起，而且還給我們提供了一個(gè)非常好的、可以向歷史縱深處前進(jìn)的途徑，所以這也構(gòu)成我們今天討論的一個(gè)起點(diǎn)和基礎(chǔ)。我個(gè)人也看了一些資料，在我看到的這些資料里面——盡管是很有限的資料，但已經(jīng)可以提供很多討論的角度。比如有人探討從小說到電影的轉(zhuǎn)換，以及這種轉(zhuǎn)換過程中的對(duì)話和互文性等。還有人著眼于馮小剛的作品序列，因?yàn)樗蛣⒄鹪朴羞^多次合作，最早拍《一地雞毛》，然后才轉(zhuǎn)向喜劇賀歲片。今天，當(dāng)他再轉(zhuǎn)過來拍《一九四二》的時(shí)候，就可能構(gòu)成了一個(gè)很有趣的對(duì)話關(guān)系。還有的人是從歷史角度，比如1942年究竟發(fā)生了什么，以及后來對(duì)1942年的再研究再闡述等。當(dāng)然更多還是從中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)方面來討論，比如這個(gè)電影的票房和華誼兄弟公司股票估值之間的關(guān)系等問題。從這些有限的材料和豐富的視角可以看出，《一九四二》是一個(gè)包含著很多有效問題的文本。我想各位老師一定對(duì)這個(gè)話題非常感興趣，可能會(huì)提供出很多新鮮的角度，也可能在既有的角度中，進(jìn)一步伸展。不管怎樣，我都覺得今天可能會(huì)有一個(gè)非常有趣的討論。

王磊（中國(guó)藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克何覝?zhǔn)備了兩部分資料，一個(gè)是“《一九四二》：作為歷史”；一個(gè)是“《一九四二》：作為藝術(shù)”。我寫了一段文字，念給大家：影片沉浸在對(duì)災(zāi)難、對(duì)生存痛苦的渲染之中，直至結(jié)尾仍然任由故事被這種悲觀主義情緒所籠罩，我覺得這種單純的精神、生命和生存層面的觀照，最終把這樣一個(gè)慘痛的歷史事件，部分地抽離出了歷史，沒有給人在歷史與現(xiàn)實(shí)的層面上展示出絲毫的希望。這是我對(duì)影片的一個(gè)總體感覺。因此我覺得影片對(duì)歷史的敘述明顯是片斷式的，缺少大的格局，缺少現(xiàn)實(shí)和積極的意義，因?yàn)樗耆雎粤耍诋?dāng)時(shí)的中國(guó)，除了淪陷區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)，還有一個(gè)正在開創(chuàng)著新的社會(huì)關(guān)系和生活方式的廣大區(qū)域，即抗日革命根據(jù)地。當(dāng)時(shí)的根據(jù)地也同樣遭受災(zāi)害，糧食緊缺，加上日軍“大掃蕩”，生存也及其艱難。在這一時(shí)期，根據(jù)地在政治經(jīng)濟(jì)上實(shí)行精兵簡(jiǎn)政、減租減息，發(fā)展生產(chǎn)自救運(yùn)動(dòng)；在軍事上開展反“掃蕩”和敵后武工隊(duì)工作；在文化思想上開展“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”，召開了延安文藝座談會(huì)……。在一個(gè)飽受日軍蹂躪的中國(guó)，還存在著一個(gè)充滿希望、充滿生機(jī)的中國(guó)，這一點(diǎn)影片忽略了。如果影片面對(duì)慘痛的災(zāi)難，在思考災(zāi)難面前人的生存、生命問題的同時(shí)，在追問造成災(zāi)難原因的同時(shí)，能對(duì)苦難中國(guó)的出路哪怕做一點(diǎn)點(diǎn)嘗試性探討，也不會(huì)完全被沉重壓抑和悲觀的基調(diào)所籠罩。有人可能認(rèn)為，通過探討人的生命、生存的終極意義來結(jié)束影片，才顯的更有普世感和藝術(shù)氣息。但我覺得，生存永遠(yuǎn)是現(xiàn)實(shí)層面的生存，生命只有獲得現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)才談得上終極意義。藝術(shù)如果脫離了生活和歷史的視野，不能給人以生的力量和希望的話，就無異于宗教和鴉片。因此《一九四二》在一定程度上是忘記了歷史的歷史敘事，不是真實(shí)的歷史，更不是真正的悲劇。真正的悲劇應(yīng)該是人在自然與社會(huì)的困境中獲得主體的升華，應(yīng)該是對(duì)社會(huì)歷史某種必然性的堅(jiān)定信念，所以我整體感覺影片充滿痛苦、缺少希望，而且在藝術(shù)和文化層面上，這樣一部影片，并沒有太多當(dāng)下中國(guó)所真正需要的積極的文化精神。

李玥陽：感覺王老師試圖在被馮小剛已經(jīng)鉤沉的歷史中，再鉤沉一些被馮小剛遮蔽的歷史。王老師似乎覺得這個(gè)電影存在抽離現(xiàn)實(shí)的問題，并且試圖把這個(gè)電影再語境化，而再語境化的同時(shí)就發(fā)現(xiàn)了被無視的東西，比如說抗日革命根據(jù)地。

計(jì)文君（中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館）：我看完這個(gè)電影，包括在觀影過程中，獲得了一種特別充分的情緒上的滿足，雖然基本上是以流眼淚為表達(dá)方式，出來之后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)我還保持著那種情緒上的滿足感。我在看《鋼琴師》的影片時(shí)，也有類似的滿足感。同時(shí)，我也開始思考自己的眼淚到底是為何而流。我是河南人，我的至親中就有1942年扒著火車去陜西逃荒才活下來的，我父親也出生在1942年逃難的途中。所以我的眼淚里有個(gè)人因素，在我決定去電影院看電影的時(shí)候，我就已經(jīng)開始自己抒情了，給自己醞釀感動(dòng)。當(dāng)然電影中間也提供了一些相應(yīng)的情節(jié)，比如說花枝臨走之前和丈夫換棉褲，那個(gè)小女孩稚嫩的聲音，我覺得這些東西都具有抒情的效果，雖然馮小剛整體上還是很克制的，沒有刻意的煽情。抒情的是我自己，作為幸存者的后代懷想自己父輩祖輩的災(zāi)難時(shí)，流淚是正常反應(yīng)。災(zāi)難是災(zāi)難，電影是電影。我回頭去看整部電影，它的表達(dá)設(shè)置了很多視角，有神的視角，主要是基督教傳教士這條線；西方的視角，外國(guó)記者的這條線；還有蔣介石的視角、河南軍政各界的視角；官僚體系最基層的小人物的視角，如范偉演的伙夫，后來成了流動(dòng)法庭庭長(zhǎng)，最后成了漢奸的那個(gè)人的視角；然后是老東家和佃戶的各自視角。主創(chuàng)們好像在做著一個(gè)努力，去還原真實(shí)的歷史，但是整個(gè)看下來，我覺得適得其反。恰恰如剛才王老師說的一句話，這是一個(gè)“忘記了歷史的歷史敘事”。在劉震云和馮小剛的創(chuàng)作過程中，歷史成了傳說，他們?nèi)ゲ杉@些傳說，傳說成了故事，然后將故事做了一個(gè)寓言化的表達(dá)，最后為我們講了一個(gè)黑色的寓言。而在這個(gè)寓言里有一個(gè)視角無比重要，那就是當(dāng)下的視角，電影通過災(zāi)荒中的饑民，表達(dá)出彌散在當(dāng)下中國(guó)人中間的一種無助感。今天來的路上我還在想，我們討論這個(gè)電影，千萬不要把他的題材和電影本身給弄混淆。討論它的題材，討論這段歷史，如何去面對(duì)歷史，我覺得這是一個(gè)問題。而討論電影則是另一層面的問題。為什么馮小剛和劉震云在今天要做這樣一個(gè)表達(dá)？我看了央視的《面對(duì)面》，劉震云在接受記者采訪時(shí)說了一句這樣的話：中國(guó)不是一個(gè)“神人”社會(huì)，而是一個(gè)“人人”社會(huì)，就是中國(guó)人唯一的依靠就是人和人之間的那一點(diǎn)點(diǎn)溫暖和善意，就是最后那個(gè)老東家和那個(gè)小女孩之間展現(xiàn)的東西，這是劉震云能夠?qū)ふ业降奈覀兾幕凶顚氋F的東西。如果說我們今天同樣是無依無靠，那么這個(gè)唯一的依靠就是人和人之間的這一點(diǎn)點(diǎn)善意，但是這個(gè)善意是非常脆弱的，尤其是進(jìn)入到現(xiàn)代社會(huì)之后。現(xiàn)代商業(yè)文明徹底粉碎了中國(guó)古代依靠倫理和宗法建立起來的“熟人社會(huì)”。依靠人和人之間的溫情，幾千年下來基本靠道德和倫理來維系的這樣一個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)，在當(dāng)下的社會(huì)其實(shí)不可能存在了。我們?cè)倩氐诫娪氨旧恚敲催@個(gè)電影其實(shí)就是沒有出路的電影，最后一點(diǎn)點(diǎn)溫情也好，燭光一樣的亮色也好，都是聊以慰藉。這個(gè)寓言他是針對(duì)當(dāng)下，而不是針對(duì)歷史說的。這是馮小剛在接受央視采訪時(shí)講的，他說他愿意講得很具體，他說妻子會(huì)問丈夫，你會(huì)賣我嗎？?jī)鹤訒?huì)問父親，你會(huì)賣我嗎？今天再遇到災(zāi)難，我們?nèi)ヒ揽空l，相信誰？這個(gè)災(zāi)難也許不是饑餓，而是別的災(zāi)難。電影觸及的是每個(gè)人心中的那種恐懼，我們當(dāng)下最缺乏的恰恰就是那種信靠。就是我們每個(gè)人心中到底去依賴什么，信任什么，我們信任我們的體制嗎？我們信任我們的社會(huì)嗎？我們信任各種各樣可能向我們提供幫助的社會(huì)機(jī)構(gòu)嗎？我們今天在不斷地質(zhì)疑紅十字會(huì)，質(zhì)疑各種東西，我們無依無靠?！兑痪潘亩肥且粋€(gè)針對(duì)當(dāng)下而不是針對(duì)歷史的寓言。

如果是這樣，講一個(gè)這樣的寓言，說了等于沒說，費(fèi)了很大勁，花了很多錢，卻沒給我們一個(gè)稍有價(jià)值的指向。如果說我們能信靠什么的話，恰恰是需要從事精神產(chǎn)品制造的這些人為我們提供的。我們今天確實(shí)面臨各種上層建筑建設(shè)的難題，但我覺得更積極的做法是嘗試提供建設(shè)性的意見，但是在《一九四二》里面，沒有這種建設(shè)性的意見。

李玥陽：計(jì)老師和王老師的角度還不太一樣，提供了一個(gè)歷史之外的，或者說是把這個(gè)歷史和我們當(dāng)下語境聯(lián)系起來的一種方式，覺得這個(gè)電影在講述一個(gè)關(guān)于當(dāng)下的黑色寓言，而且是沒有出路的，這是一個(gè)非常有意思的想法，一個(gè)新的闡釋方向。

祝東力（中國(guó)藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克簭臍v史回到當(dāng)下，這個(gè)角度挺好。但是，我覺得可能不是一個(gè)“當(dāng)下”的問題，而是“一代人”的問題。馮小剛近年來的幾部電影，《集結(jié)號(hào)》是說組織不可靠，組織出賣了前線官兵；《唐山大地震》是母親遺棄了女兒；《一九四二》又像計(jì)老師說的，每個(gè)人似乎都隨時(shí)可能被自己的親人出賣。總之，總是處在一種不安全感當(dāng)中。馮小剛自己講，他從90年代初就想拍這個(gè)電影，到現(xiàn)在已經(jīng)接近20年，這么長(zhǎng)的一個(gè)周期，很難說是“當(dāng)下”。中國(guó)的情況，從90年代初期、中后期，到新世紀(jì)，到2008年，到今年，都很不一樣。整個(gè)中國(guó)經(jīng)濟(jì)的表現(xiàn)，至少?gòu)男率兰o(jì)以來社會(huì)上比較樂觀。所以，上面說的馮小剛的電影，可能和這一代人的創(chuàng)傷有關(guān)系。他們總是特別關(guān)注并不厭其煩地渲染所謂人性丑陋、陰暗、扭曲的方面，電影、文學(xué)都如此，文學(xué)上可能更嚴(yán)重一些，包括非常著名的作家。似乎在他們看來，如果作品中亮色多一些、能給大家以希望的話，就是“淺薄”的標(biāo)記。就像《一九四二》那樣，按照電影最后給我們展示的結(jié)局，影片中的那個(gè)族群，唯一的結(jié)局就是徹底滅絕?？蓺v史完全相反。僅僅六七年以后，就誕生了新中國(guó)，這么有朝氣的蓬勃向上、氣象一新的新國(guó)家、新社會(huì)，是從哪兒產(chǎn)生的？和這個(gè)情況相聯(lián)系的是影片中的刻意的回避。實(shí)際上這個(gè)電影還是有“大格局”的，層次很豐富啊，比如遠(yuǎn)在天邊的羅斯福、丘吉爾、斯大林，甚至連“甘地絕食七天”這樣的信息都刻意提到了，但恰恰又非?？桃獾鼗乇芰水?dāng)時(shí)就在河南周邊的共產(chǎn)黨和八路軍，比如晉冀魯豫根據(jù)地、冀魯豫根據(jù)地和豫皖蘇根據(jù)地，這些地方當(dāng)時(shí)也受災(zāi)了，但情況和國(guó)統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)完全不一樣。丁玲在《一二九師與晉冀魯豫邊區(qū)》這篇文章里提到，當(dāng)時(shí)的太岳區(qū)接收了20萬河南難民，太行區(qū)接收了5萬，另外別的資料還提到，當(dāng)時(shí)陜北也接收了1萬多災(zāi)民。也就是說當(dāng)時(shí)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的根據(jù)地是參與到救災(zāi)當(dāng)中的，而在影片中沒有絲毫體現(xiàn)。實(shí)際上，任何光明的、有希望的歷史內(nèi)容，都擱不進(jìn)那一代文藝家的敘事框架里面。到底是歷史錯(cuò)了，還是他們的敘事框架有問題？這是需要進(jìn)一步思考的。

計(jì)文君：我接著剛才祝老師的話補(bǔ)充一點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的抗日革命根據(jù)地，共產(chǎn)黨也是有救災(zāi)行動(dòng)的。影片中范偉扮演的伙夫，代表漢奸，他都出現(xiàn)了，顯然這是一種回避。另外還有一個(gè)回避就是整個(gè)中國(guó)社會(huì)各界的救災(zāi)行動(dòng)。常香玉在西安義演，然后買面往鞏縣拉，上海各界也有救災(zāi)活動(dòng)。河南人不全都死在河南了，整個(gè)中國(guó)都有河南人，家鄉(xiāng)受災(zāi)，整個(gè)中國(guó)，就像今天一樣，肯定是要援助災(zāi)區(qū)的。雖然力量非常有限，有大批人死亡，但是河南受災(zāi)的報(bào)道出現(xiàn)在很多報(bào)紙上，社會(huì)各界都有反應(yīng)，這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)。但是在影片中沒有提及。就《大公報(bào)》公布了消息，結(jié)果被蔣介石封殺了。影片對(duì)社會(huì)各界的努力沒有絲毫提及。據(jù)說影片中原來有一句話，小說中有，是作者問他娘，是說餓死很多人的那次災(zāi)荒，他娘說我記不清楚了，餓死人的年頭太多了。這樣一個(gè)不做評(píng)論的敘事，其實(shí)是留著半句話，我覺得馮小剛是留著半句話，沒說出來，等著看完電影的人去給他補(bǔ)充。

李玥陽：我也覺得是，很有共鳴。這個(gè)電影是從90年代初的劉震云小說改編的，從新寫實(shí)文學(xué)的脈絡(luò)衍生出來，但是已經(jīng)過了20年，電影好像并沒跳出小說的框架，就像剛才祝老師說的，是那一代人的情感結(jié)構(gòu)。在小說里好像還提了一句，攘外必先安內(nèi)，但在電影里就完全不見了。同時(shí)，今年的《白鹿原》也被拍成電影，也是一個(gè)挺好玩的現(xiàn)象，因?yàn)椤栋茁乖芬彩悄菚r(shí)候的小說改編成電影，而且把一個(gè)家族作為一個(gè)民族主體，《一九四二》不也是嘛，地主，要是在50到70年代的敘述中他應(yīng)該是被槍斃的，但他現(xiàn)在是一個(gè)民族主體，是完全正面的人物?？赡芏际峭猛娴膯栴}，當(dāng)然我也沒想清楚。

張慧瑜（中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所）：從小說《一九四二》到電影，變化還是很大的。如果說1993年劉震云創(chuàng)作小說的時(shí)候，敘述方式主要是多種文本混雜的后現(xiàn)代風(fēng)格，對(duì)歷史尤其宏大歷史采用調(diào)侃、解構(gòu)、戲謔的方式，結(jié)尾部分還不忘了摘錄兩則離婚啟事來說明歷史的荒誕性和日?；?。20年之后，電影《一九四二》則完全拍成了一部悲劇或正劇，主創(chuàng)們反復(fù)強(qiáng)調(diào)這是一部民族史詩、不能被遺忘的民族記憶和災(zāi)難，而媒體也把這部電影稱為“中國(guó)電影的良心之作”。我覺得，值得追問的是為何20年會(huì)發(fā)生這種敘述態(tài)度的變化。正如李玥陽老師提示的，2012年還出現(xiàn)了《白鹿原》的改編，與《一九四二》相似的是，90年代初期發(fā)表的小說《白鹿原》依然在80年代中后期新寫實(shí)的脈絡(luò)中重構(gòu)、瓦解、改寫革命歷史敘述中的中國(guó)現(xiàn)代歷史，而電影則把《白鹿原》拍攝為一部中華民族近現(xiàn)代歷史的史詩，可以說把解構(gòu)、顛覆的歷史再正面重建起來。

如果考慮近期莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，可以發(fā)現(xiàn)莫言、劉震云、陳忠實(shí)基本上都是80年代的新歷史主義作家，今年他們又重新以不同的方式引起人們的關(guān)注，這本身是有意思的問題。正如莫言剛在瑞典發(fā)表的演講，也重述了一個(gè)帶有他自己饑餓、創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)代中國(guó)的歷史。我的基本理解是，新的歷史書寫開始回收、整編這些八九十年代形成的新歷史寫作，以服務(wù)于新主流的建構(gòu)。剛才祝老師、王磊都提到電影《一九四二》中最大的問題就是對(duì)根據(jù)地的“有意”忽視，電影中確實(shí)全景式地呈現(xiàn)了各種不同的視角，有災(zāi)民、政府上層與中下層、西方記者、教堂里的神父，甚至連日本人丟炸彈的視角都有，唯獨(dú)看不見根據(jù)地，這種絕對(duì)的不可見和缺席成為當(dāng)下拼貼新的歷史記憶所必須的遺忘。借用影片的宣傳語“一段被遺忘的歷史，一個(gè)必須面對(duì)的真相”，而新的歷史記憶恰好又是建立在新的遺忘之上。有趣的問題是為何無法在全景式的版圖中納入共產(chǎn)黨的視角，或者說，為何在民國(guó)一統(tǒng)的想象中無法呈現(xiàn)武裝割據(jù)的根據(jù)地的影像？這或許就是歷史書寫和建構(gòu)的基本規(guī)律，可見的影像以壓抑其他圖景為前提。

聯(lián)系到《白鹿原》可以清晰地看到，《一九四二》也把中國(guó)呈現(xiàn)為一個(gè)鄉(xiāng)土中國(guó)，一個(gè)有土圍子圍起來的村落。其中，白嘉軒、老東家這些鄉(xiāng)紳或地主成為貫穿歷史的主體，正如《一九四二》中所有人都死了，只有老東家活了下來，成為親歷歷史的幸存者，是連接傳統(tǒng)中國(guó)與現(xiàn)代中國(guó)的橋梁，白嘉軒也是如此。而且他們都是父親，這與五四到80年代啟蒙邏輯中的文化弒父是不同的，這些電影在召喚一個(gè)老中國(guó)、老父親的歸來。

《一九四二》的上映，還讓我想起另一個(gè)文化脈絡(luò)。從2009年《南京！南京！》、2010年《唐山大地震》、2011年《金陵十三釵》、再到《一九四二》，不解的是，當(dāng)下，為什么有這么多的主流大片要呈現(xiàn)中國(guó)近現(xiàn)代歷史中的創(chuàng)傷與災(zāi)難？《南京！南京！》是建國(guó)60周年的獻(xiàn)禮片，《唐山大地震》、《一九四二》都由廣電總局參與推薦。除了《唐山大地震》是當(dāng)代史，其他三部都與民國(guó)抗戰(zhàn)有關(guān)，其中《南京！南京！》、《金陵十三釵》都是呈現(xiàn)南京大屠殺這一中國(guó)現(xiàn)代史上最慘痛的記憶。這些電影有一個(gè)相似的功能，就是重建了一種新的國(guó)家記憶和民族想象，這種新的國(guó)家想象就是把當(dāng)下中國(guó)想象為民國(guó)，或者說當(dāng)下中國(guó)被民國(guó)化?，F(xiàn)在有很多“民國(guó)熱”、“民國(guó)范兒”的書，網(wǎng)絡(luò)上也有很多“國(guó)粉”，問題就在于為何當(dāng)下中國(guó)能夠被“民國(guó)化”，而且是一種沒有根據(jù)地、解放區(qū)的民國(guó)記憶？

《一九四二》一開始就借蔣介石的元旦講話，把中國(guó)抗戰(zhàn)放置在第二次世界大戰(zhàn)的背景下，再加上劇中蔣介石要去緬甸訪問、去開羅開會(huì)，呈現(xiàn)了中國(guó)遠(yuǎn)征軍赴緬作戰(zhàn)的歷史，也“恢復(fù)”了中國(guó)作為盟軍的“國(guó)際”身份。近些年有很多作品把曾經(jīng)遺忘的中國(guó)遠(yuǎn)征軍作為國(guó)家英雄，不僅僅是抗戰(zhàn)英雄，而且是“國(guó)家”的英雄。有一本很有名的書叫《國(guó)家記憶》，這本書的編者在美國(guó)國(guó)家檔案館找到了當(dāng)時(shí)美國(guó)隨軍攝影師拍攝的赴緬作戰(zhàn)的中國(guó)遠(yuǎn)征軍的身影。有趣的是，在序言中編者很深情地說，以前中國(guó)人一直認(rèn)賊作父，看到這些照片才找到真正的父親。在美國(guó)找到自己的父親這本身是很有意思的文化表述，可以幫助我們理解為何當(dāng)下會(huì)把民國(guó)想象為“國(guó)家記憶”，這里的國(guó)家又是誰的國(guó)家呢？從這里可以看出這些年一種新的主流表述就是重新指認(rèn)民國(guó)為國(guó)家的代表，于是，《南京！南京！》、《金陵十三釵》中奮勇殺敵的國(guó)軍是中國(guó)軍人的象征，《一九四二》中忍辱負(fù)重的委員長(zhǎng)和為民請(qǐng)命的河南省主席在內(nèi)憂外患中是多么的“不容易”，他們“心有余而力不足”，很像90年代“分享艱難”敘述中的好領(lǐng)導(dǎo)、好干部。

在《南京！南京！》、《金陵十三釵》、《一九四二》中有幾個(gè)角色是相對(duì)固定的，就是受難的中國(guó)人、抵抗的國(guó)軍將士、裝備精良訓(xùn)練有素的日本士兵和作為拯救者的西方傳教士和記者?？梢钥闯觥兑痪潘亩穼?duì)傳教士、教堂空間的使用與《金陵十三釵》的呼應(yīng)關(guān)系，還有《時(shí)代周刊》記者作為災(zāi)難的見證人，這些電影共同書寫了一種新的國(guó)家記憶。在這種記憶中，中國(guó)人變成了被屠殺、被強(qiáng)奸的對(duì)象，他們是受難者和幸存者，對(duì)歷史只能承受、認(rèn)命和活著，這也是80年代以來人道主義歷史書寫的慣例，人不過是歷史的螻蟻和犧牲品。在《一九四二》的推廣宣傳中有一款“蝗蟲人”的海報(bào)，一個(gè)蒙著眼睛、張著嘴的人頭、蝗蟲身體的形象，這個(gè)形象源自1935年著名的現(xiàn)代版畫家李樺的作品。這個(gè)作品也是一個(gè)蒙著眼睛張著嘴巴的被捆縛在柱子上的中國(guó)人形象，但從版畫名字《怒吼吧，中國(guó)！》和吶喊著掙脫束縛的身體，可以看出版畫和海報(bào)的差異?！盎认x人”只是一個(gè)卑微的受難者、動(dòng)物化的人，而《怒吼吧，中國(guó)！》則是在抗戰(zhàn)背景下反抗者的代表，一個(gè)新的中國(guó)人的形象。

這種對(duì)中國(guó)人的想象，與整部影片沒有表達(dá)出希望和未來是相關(guān)的。是沒有希望的電影。