論晚明文人生活美學(xué)中的“尚奇”趣味

曾婷婷

(廣東技術(shù)師范學(xué)院電信學(xué)院，廣東廣州，510665)

晚明時(shí)期，“尚奇”成為一種時(shí)代風(fēng)尚。晚明文人所尚之“奇”從根本上來說，是壓抑已久的個(gè)體感性生命力的爆發(fā)與釋放，它與自然人性論思想的興起密不可分。表現(xiàn)在文人的日常生活中，“奇”的特點(diǎn)有三：一是世俗性，表現(xiàn)為對(duì)“時(shí)尚”和新奇事物的追逐；二是抗?fàn)幮?，表現(xiàn)為奇人、奇事、奇言、奇行，以狂放不羈的生活方式來標(biāo)舉不俗，挑戰(zhàn)儒家傳統(tǒng)的倫理模式；三是獨(dú)創(chuàng)性，標(biāo)新立異，突出個(gè)人風(fēng)格，宣揚(yáng)主體的自我價(jià)值?！吧衅妗钡膶徝廊の对谕砻魑娜说娜粘Ｉ钪斜憩F(xiàn)得淋漓盡致，晚明之“奇”對(duì)中國(guó)古典“尚奇”美學(xué)精神既有傳承，又與傳統(tǒng)有著根本的不同。

一、晚明“尚奇”趣味的思想根源

“奇”的審美趣味何以在晚明如雨后春筍般涌現(xiàn)？本文認(rèn)為必須從政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化等各方面加以討論。

首先，“奇”源于一種“不平之氣”，這種“不平之氣”與晚明政治密切相關(guān)。明代施之于士的政治暴虐是出了名的，趙園以“戾氣”來概括明代尤其是明末的時(shí)代氛圍，“躁競(jìng)”、“氣矜”、“氣激”則是士人處此時(shí)代的普遍姿態(tài)。[1](3?20)晚明文人所受迫害最深，薪俸最薄。萬歷“爭(zhēng)國(guó)本”事件之后，萬歷帝開始了長(zhǎng)期的怠政，從萬歷二十五年之后，竟然有二十年沒有上朝。官位空缺長(zhǎng)期不補(bǔ)，在職的官吏得不到正常的升遷，貪污腐敗現(xiàn)象愈加嚴(yán)重，政府機(jī)構(gòu)長(zhǎng)期處于癱瘓狀態(tài)。上下交爭(zhēng)、黨派之爭(zhēng)趨于尖銳化。天啟年間，宦官魏忠賢專政更是對(duì)士人施以暴政，特務(wù)機(jī)構(gòu)林立，到處充滿“殺氣”。“廷杖”、“廠衛(wèi)”、“詔獄”對(duì)士人肉體和精神是極大的恥辱?！吧舷陆粻?zhēng)，構(gòu)成了明代政治文化的特有景觀。”[1](7)正德、嘉靖朝諸臣的群起而爭(zhēng)，人主對(duì)群臣的大批杖殺、逮捕，足稱古代中國(guó)政治史上的奇特一幕。這種暴虐發(fā)展到極端，扭曲了晚明文人的心態(tài)，他們以自虐來抗?fàn)帯Ｃ鞔咳撕谜劵茧y，《明儒學(xué)案》屢見明代士人以廷杖詔獄為修煉的記述，趙園認(rèn)為，暴虐“非但培養(yǎng)了士人的堅(jiān)忍，而且培養(yǎng)了他們對(duì)殘酷的欣賞態(tài)度，助成了他們極端的道德主義，鼓勵(lì)了他們以‘酷’(包括自虐)為道德的自我完成——畸形政治下的病態(tài)激情”。[1](9)徐渭以斧劈面，“頭骨皆折，揉之有聲”[2](716)，李贄奪刀割喉等等，他們以受虐甚至自殺為痛苦的發(fā)泄，這其中不僅是隱忍，更是心性的“殘”與“畸”。然而，這個(gè)對(duì)文人及生命蔑視的時(shí)代卻愈加激發(fā)了他們對(duì)理想人生的向往，從而將文人導(dǎo)向?qū)ι鼉r(jià)值本身的追尋。徐如瀚為徐文長(zhǎng)作序：“顧其骯臟之氣，無所發(fā)舒，而益奇于文。”[3](1003)袁宏道說徐文長(zhǎng)“病奇于人，人奇于詩”[2](717)，為奇人作傳作序?qū)崉t是為己立心，“奇”源于晚明文人對(duì)封建末世社會(huì)和政治的群體性感受。

其次，“尚奇”與晚明社會(huì)的審美風(fēng)尚息息相關(guān)?！捌妗弊鳛橐环N審美趣味有其自身發(fā)展的獨(dú)立性。晚明社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展達(dá)到了前所未有的水平，無論是農(nóng)業(yè)還是手工業(yè)，生產(chǎn)規(guī)模和生產(chǎn)技術(shù)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，商品交換與流通日益頻繁，商品經(jīng)濟(jì)達(dá)到空前的繁榮，形成了大小不等的商業(yè)中心區(qū)，尤其在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的江浙一帶，出現(xiàn)了以商業(yè)和手工業(yè)為主的市鎮(zhèn)。隨之而起的，是不斷壯大的市民階層，他們的消費(fèi)與生活對(duì)市場(chǎng)的需求和依賴也越來越大。正德以來，明代社會(huì)生活和風(fēng)尚發(fā)生了激劇的變化，奢靡成風(fēng)，“今則服舍違式，婚宴無節(jié)，白屋之家，侈僭無忌，是以用度日益華靡，物力日益耗蠹”。[4](卷七)文人是最為敏感的群體，身處這樣一個(gè)五光十色的時(shí)代，文人的思想和觀念也隨之發(fā)生了巨大變化，他們注重現(xiàn)世的享樂，追新逐奇，審美趣味趨于世俗?！捌妗钡娜の斗从吃谖膶W(xué)、繪畫、戲劇、園林、服飾、器具等諸多領(lǐng)域以及人們的日常生活中，同時(shí)文人又強(qiáng)烈地拒斥“俗”，標(biāo)榜“奇”，追求“癖”，不斷通過“言”與“行”來引領(lǐng)“時(shí)尚”潮流，宣揚(yáng)富有底蘊(yùn)的真新奇。晚明時(shí)期，外來文化的影響也成為“尚奇”的重要外因。西方傳教士來到中國(guó)，不僅帶來了西方文藝的思想與精神，同時(shí)也帶來了一些人們從未見過的奇器、奇書，西方當(dāng)時(shí)的科技成果、宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣以及文學(xué)藝術(shù)等等都極大地刺激了晚明人的好奇心。文人與傳教士頗為頻繁的交往令他們的思想受到了很大的沖擊，而如地球儀、望遠(yuǎn)鏡、臥鐘、玻璃器具等等新奇器物的出現(xiàn)，則令他們大開眼界，更加尚“奇”、好“奇”。

筆者認(rèn)為，促成晚明文人尚“奇”的審美趣味，更為內(nèi)在的因素則是中晚明心學(xué)與自然人性解放思潮的興起。通過王陽明“心即理”，李贄“穿衣吃飯即是人倫物理”、“童心說”，公安派“性靈說”等等人文思潮，文人重新思索自我價(jià)值，熾熱追求真誠(chéng)、深情與性靈，忠實(shí)于內(nèi)在自我對(duì)事物最直覺最真實(shí)的感受。尤其是李贄的“童心說”，尊崇“絕假純真，最初一念之本心”[5](卷九)，強(qiáng)調(diào)要保持如童子一樣的純真和本心，尖銳批判假道學(xué)之偽，肯定人的私心、私欲，認(rèn)為童心未泯者方能創(chuàng)作出好作品。在李贄思想的影響下，晚明多狂狷之士，力斥鄉(xiāng)愿作風(fēng)，他們?cè)谛袨榕e止上追求個(gè)性，文學(xué)藝術(shù)上推崇獨(dú)創(chuàng)，生活方式上標(biāo)新立異，標(biāo)榜與眾不同的風(fēng)格，逐步發(fā)展為“奇”的審美風(fēng)尚。晚明人所認(rèn)同的“奇”源自自然本真之童心，好奇即是求真，是對(duì)自身感性力量的開發(fā)與認(rèn)知，代表了一種鮮活的感性生命力。從這個(gè)意義上說，“奇”具有十分積極的意義，它是原創(chuàng)力和生命力的代稱。世人所目為奇異者，不過是展現(xiàn)赤裸裸的自我而已。只不過文人的情趣長(zhǎng)期以來被上千年的封建倫理思想所遮蔽住了?；貧w到人性與道德最原初的枉然狀態(tài)，回歸到人類生活最基本的吃飯穿衣等層面，正是明代心學(xué)及其后學(xué)所隱隱指出的一條道路。筆者認(rèn)為，晚明“尚奇”趣味的審美意義正在于此。

二、晚明生活美學(xué)的“尚奇”趣味

(一)“厭常喜怪，喜新尚異”

追新慕奇風(fēng)氣是晚明社會(huì)的時(shí)代風(fēng)尚。晚明人所尚之“奇”，多與新奇、怪異相關(guān)，它是商業(yè)化的直接后果。物欲橫流，求奢求美，勢(shì)必產(chǎn)生一種厭常斗奇的心理。只有艷、奇、異的事物，才能不斷滿足人們的好奇心，“時(shí)尚”也應(yīng)運(yùn)而生。卜正民指出：“明朝后期再也沒有比多變的時(shí)尚舞臺(tái)更為多彩的讓人觀賞競(jìng)爭(zhēng)的場(chǎng)所了?！盵6](251)明代中后期文人士大夫?qū)Ξ?dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)氣的記述中清晰地談到了“時(shí)尚”，服飾、居室、飲食、器具，甚至生活方式，都有不斷流行變換的時(shí)尚品位在引領(lǐng)。嘉靖以后，文人士大夫和商賈漸成時(shí)尚潮流變異的中堅(jiān)力量；而隆萬以后，江南地區(qū)尤其是蘇州一帶成為時(shí)尚之都。

文人對(duì)時(shí)尚的狂熱絲毫不遜于平民百姓。在對(duì)新、奇、異事物的追逐中，文人表現(xiàn)出明顯的世俗化趣味。就拿服飾來說，文人也競(jìng)奇斗異，追逐時(shí)髦。據(jù)范濂《云間據(jù)目鈔》：“布袍乃儒家常服。邇年鄙為寒酸。貧者必用綢絹色衣，謂之薄華麗。而惡少且從典肆中，覓舊段舊服，翻改新制，與豪華公子列坐，亦一奇也。春元必穿大紅履。儒童年少者，必穿淺紅道袍。上海生員，冬必服絨道袍，暑必用骔巾綠傘。雖貧如思、丹，亦不能免。更多收十斛麥，則絨衣巾蓋，益加盛矣。”[7]世風(fēng)追逐華美，文人亦不能免俗，他們十分注重服飾的質(zhì)料、風(fēng)格、顏色、裝飾等等，衣著在一定程度上是文化身份的象征。

除了追求服裝式樣新穎華美之外，文人還好奇裝異服，即時(shí)人所謂“服妖”。其中最為典型的是嘉靖、萬歷年間，士人喜穿女衣，“色衣”風(fēng)靡一時(shí)。明人李樂曾對(duì)這種現(xiàn)象深表憂慮：“凡生員讀書人家有力者，盡為婦人紅紫之服?！盵8](卷十)“昨日到城郭，歸來淚滿襟；遍身女衣者，盡是讀書人?！盵8](卷十)在傳統(tǒng)觀念中這是一種不祥之兆，晚明的歷史也恰好應(yīng)驗(yàn)了這一點(diǎn)。然而，從審美文化的角度看，文人愛穿女衣正說明了時(shí)尚追求的近乎瘋狂，尋求刺激，挑戰(zhàn)權(quán)威。李漁論述服飾色彩時(shí)提到：“記予兒時(shí)所見，女子之少者，尚銀紅桃紅，稍長(zhǎng)者尚月白，未幾而銀紅桃紅皆變大紅，月白變藍(lán)，再變則大紅變紫，藍(lán)變石青。迨鼎革以后，則石青與紫皆罕見，無論少長(zhǎng)男婦，皆衣青矣?！盵9](156)李漁解釋其中原因是：“變之至善而無可復(fù)加者矣。其遞變至此也，并非有意而然，不過人情好勝，一家濃似一家，一日深于一日，不知不覺，遂趨到盡頭處耳?！盵9](156)服飾流行色彩的不斷加深，并不是人們有意所為，而是時(shí)尚本身的發(fā)展規(guī)律以及追逐時(shí)尚的社會(huì)心理因素所造成的。三百多年前的李漁能認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，無疑是十分精彩的。在時(shí)尚的變更中，最重要的因素就是“人情厭常喜怪”，“喜新而尚異”；而變更的內(nèi)在動(dòng)力就是對(duì)美的追求。筆者認(rèn)為，這是文人追逐時(shí)尚的最重要因素。

但是，光從審美本身來看晚明時(shí)尚的流變恐怕是不夠的。促成文人追求奇裝異服的，還有社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)等方面的原因，奇裝異服是一種文化標(biāo)志，代表了一種名士風(fēng)度及對(duì)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。據(jù)記載，明中期的江南才子唐寅便曾特意穿女衣與和尚下棋，以示宣揚(yáng)。又有怪服，如顧玉川，尤好奇服，時(shí)?！耙录堃隆?、“冠紙冠，方屋而高二尺”[10](365)；張獻(xiàn)翼“身披采繪荷菊之衣，首戴緋巾”[11](卷二十三)?？梢钥闯觯砻魑娜酥袗鄞┢嫜b異服者不在少數(shù)，他們多為仕途失意，狂放不羈之人，渴望通過服飾打扮來張揚(yáng)與眾不同的個(gè)性，宣揚(yáng)名士風(fēng)度。這種風(fēng)度對(duì)文人來說非常重要，也是他們所刻意追求的。而荒誕如唐寅、張獻(xiàn)翼之流，其怪異服飾則暗含對(duì)社會(huì)的抗?fàn)幰约皩?duì)世俗社會(huì)的逃避情感，“好怪誕以消不平”[11](卷二十三)，他們的舉動(dòng)往往越禮任誕，與傳統(tǒng)價(jià)值觀念和世俗社會(huì)規(guī)范相去甚遠(yuǎn)。時(shí)代和社會(huì)造就了文人行為的怪誕，卻也造就了他們悲愴而浪漫的一生。在怪誕的背后，往往都有一種超群拔眾的人格，能自在地感受到自己的力量，獨(dú)自應(yīng)付任何困苦的窘境，從中自得其樂。

在晚明，文人實(shí)是時(shí)尚的引領(lǐng)者和締造者。他們屬于社會(huì)的文化精英階層，代表著高雅的品位，富商、平民則是文人時(shí)尚品位的模仿者。卜正民指出，時(shí)尚是用來區(qū)別出類拔萃和平庸通俗的，并且時(shí)尚從來不是固定不變的，總有新的標(biāo)準(zhǔn)被不停地制定出來，使那些正在趨近于現(xiàn)行標(biāo)準(zhǔn)的人遭到挫折。[6](251)正是文人對(duì)奇裝異服的宣揚(yáng)將社會(huì)的服飾時(shí)尚引向了新穎、華美和奇異。服飾方面如此，日常生活的方方面面莫不如此。

追逐時(shí)尚的消費(fèi)潮流催生了一批專以模仿生產(chǎn)贗品為生的文人，器玩的仿制技藝達(dá)到幾可以假亂真的地步。“假骨董，骨董自來多贗，而吳中尤甚，文士皆借以糊口。近日前輩，修潔莫如張伯起，然亦不免向此中生活，至王伯谷則全以此作計(jì)然策矣。”[11](卷二十六)可見，文人之于時(shí)尚既有審美品位上的推崇，又有經(jīng)濟(jì)利益上的牽連。獲得了時(shí)尚的控制權(quán)，就能從中獲利。因此，文人的時(shí)尚品位極其復(fù)雜，其中包含有商業(yè)利益的成分。文人引導(dǎo)潮流，又隨俗順應(yīng)潮流。并且，其時(shí)士風(fēng)不競(jìng)，輕浮逐利，文人對(duì)時(shí)尚的追逐也反映出虛浮的心態(tài)。到袁宏道所處的晚明時(shí)期，文士更以“厭常喜新，慕奇好異”來博取社會(huì)之名利地位，至如李樂所言：“今天下文士務(wù)怪逞奇，不如是不足以投時(shí)好而取青紫?！盵8](卷五)這種虛浮功利之風(fēng)是時(shí)勢(shì)所造，追新求奇之風(fēng)進(jìn)而往怪誕畸形方向發(fā)展。所幸的是，尚有不少文士沒有為“時(shí)尚”所淹沒，他們對(duì)“時(shí)尚”的引領(lǐng)有助于晚明社會(huì)審美風(fēng)尚的健康發(fā)展。

(二)“新之有方，異之有道，不失情理之正”

隆、萬以后，時(shí)尚中心轉(zhuǎn)至江南，一度創(chuàng)造出極輝煌的物質(zhì)文明，新、奇、異事物層出不窮。卜正民在《縱樂的困惑——明代的商業(yè)與文化》一書中指出，面對(duì)日益浮華奢靡的社會(huì)風(fēng)氣，文人感到一種深切的憂慮，這種憂慮來自時(shí)尚引發(fā)的社會(huì)地位的激烈競(jìng)爭(zhēng)[6](251?252)：商人憑借其雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，不遺余力地模仿士人的裝扮，導(dǎo)致士商身份的混淆，甚至娼優(yōu)、隸卒、小販也作文人裝扮。文人通過不斷修改審美規(guī)則來維護(hù)他們的文化特權(quán)地位，有關(guān)“品位”的論述也有日增之勢(shì)。但是，筆者認(rèn)為，學(xué)者從消費(fèi)文化角度所作的論述似有言過其實(shí)之嫌，文人對(duì)“品位”的闡釋更多是從審美角度立意，反映了他們對(duì)世風(fēng)奢靡的一種憂慮與對(duì)文化的理解。李漁說：“風(fēng)俗之靡，日甚一日。究其日甚之故，則以喜新而尚異也。新異不詭于法，但須新之有道，異之有方。有道有方，總期不失情理之正?！盵9](11)此乃切中時(shí)弊之言。

文人所尚之“奇”并非披金戴銀，珠光寶氣，而是建立在人情物理與文化底蘊(yùn)基礎(chǔ)上的新奇。李漁性喜奇異之物，然而對(duì)于時(shí)尚，卻并不人云亦云。如對(duì)流行的“水田衣”、“月華裙”，李漁極力批判，認(rèn)為它們雖奇非美?！八镆隆笔恰傲闫此檠a(bǔ)之服”，為其時(shí)所尚，李漁認(rèn)為它大背情理，原為古人貧寒縫補(bǔ)之衣，今人卻厭常喜怪，有意為之，“縫碎裂者為百衲僧衣，女子何辜，忽現(xiàn)出家之相？”[9](157)“月華裙”一裥之中，五色俱備，李漁認(rèn)為不可取，一是大費(fèi)人工物料，二是“蓋下體之服，宜淡不宜濃，宜純不宜雜”[9](159)，濃艷雜色之裙奇則奇矣，“亦艷妝村婦而已矣，烏足動(dòng)雅人韻士之心”[9](159)。又如對(duì)流行發(fā)飾“牡丹頭”、“荷花頭”、“缽盂頭”，李漁認(rèn)為“種種新式，非不窮新極異，令人改觀，然于當(dāng)然應(yīng)有、形色相類之義，則一無取焉”[9](143)。頭上生花、缽盂覆頭，此乃不合情理之俗樣，“美人所梳之髻，不妨日異月新，但須籌為理之所有”。[9](143)可見，違背情理的新奇，文人反以為“俗”。并且，在穿著打扮上不能一昧趕時(shí)髦，隨大流，否則就會(huì)陷入俗套。張岱嘲諷浙人不斷追逐模仿“蘇樣”，“ 如一巾幘，忽高忽低，如一袍袖，忽大忽小”[12](2)，被蘇人譏為“趕不著”。張岱在穿著上極為自信，“不肖生平倔強(qiáng)，巾不高低，袖不大小，野服竹冠，人且知為陶庵，何必攀附蘇人始稱名士哉？”[13](卷三)在眾人皆醉之中保持自我個(gè)性，不隨波逐流，也是一“奇”。奇要奇得有底蘊(yùn)，有品味，才能為文人雅士所欣賞。

晚明文士文震亨也說，穿衣要與時(shí)令、身份、場(chǎng)合相符合，“居城市有儒者之風(fēng)，入山林有隱逸之象”[13](153)。得體、合宜才叫有品位，文士既不宜穿著孔子時(shí)代貧窮而勵(lì)志的裝束，也不宜裝扮成紈绔子弟形象，一味競(jìng)奇斗異更是俗不可耐。文士的服飾就應(yīng)該體現(xiàn)儒者之風(fēng)，隱逸之象。李漁對(duì)服飾的論述則更進(jìn)一步，他提出了“衣以章身”[9](150)、衣衫“不貴與家相稱，而貴與貌相宜”的觀點(diǎn)[9](154)。李漁從色彩學(xué)、服飾美學(xué)的角度，詳細(xì)論述了“人有生成之面，面有相配之衣，衣有相配之色”的道理[9](155)，諸如“面顏近白者，衣色可深可淺；其近黑者，則不宜淺而獨(dú)宜深，淺則愈彰其黑矣”[9](155)。服飾又要與人的內(nèi)在氣質(zhì)相宜，“粗豪公子”宜戴“紗帽巾之有飄帶者”，而風(fēng)流小生則宜戴瀟灑漂亮的“軟翅紗帽”[9](155)；“衣以章身”，人為主體，“同一衣也，富者服之章其富，貧者服之益章其貧”[9](150)，服飾符合人的內(nèi)在氣質(zhì)，才能彰顯其美。并且，他從審美的角度，清醒地認(rèn)識(shí)到世風(fēng)浮靡所帶來的裝扮誤區(qū)，“使遇皮相之流，止談妝飾之離奇，不及姿容窈窕，是以人飾珠翠寶玉，非以珠翠寶玉飾人也”[9](152)，指出披金戴銀、珠光寶氣是“但見金而不見人”[9](151)，衣著打扮應(yīng)該是以人為主體，突出人，美化人，而非為裝飾而裝飾。李漁的觀點(diǎn)在晚明頗具代表性，深刻反映了時(shí)代精神。在文人眼里，真正的新奇與時(shí)尚是建構(gòu)在個(gè)性化美學(xué)原則之上的，必須彰顯人的氣質(zhì)、個(gè)性與主體地位。

晚明文人所尚之“奇”，是品位與文化的象征。裝飾太過，人云亦云，缺乏個(gè)性，都是沒有品位的表現(xiàn)。新奇不必刻意尋求，但也不是因循守舊，它是自然與個(gè)性的和諧統(tǒng)一。自然，即是符合人情物理，淡妝濃抹總相宜，具有協(xié)調(diào)搭配之美，如在李漁看來，“所當(dāng)飾鬢者，莫妙于時(shí)花數(shù)朵”[9](152)，與金銀珠寶相比，時(shí)花具有活潑生機(jī)，令人有生氣；計(jì)成強(qiáng)調(diào)造園應(yīng)該“雖由人作，宛自天開”[14](168)；個(gè)性，則是突出人的主體形象，“一珠一翠一金一玉，疏疏散散，便有畫意”[15]](卷二)，隨季節(jié)場(chǎng)景變換不同風(fēng)格的服飾；亭臺(tái)樓閣皆具幽曠之致。新奇與否并不以事物的價(jià)值高低為標(biāo)準(zhǔn)，它是金錢買不到的，需要文化底蘊(yùn)與藝術(shù)修養(yǎng)，是更高層次的“雅”，是在經(jīng)反復(fù)提煉、化繁為簡(jiǎn)、去粗取精之后達(dá)到的美。并且，真正的新奇需要在日常生活中去挖掘，而不是嘩眾取寵，故弄玄虛。無獨(dú)有偶，晚明戲劇也尚“奇”，“傳奇者，事不奇則不傳；辭不奇艷不傳”[16]，但“奇”同樣要建構(gòu)在日常生活人情物理基礎(chǔ)之上，戲曲家們均反對(duì)“人情所不近，人理所必?zé)o”之“奇”?？梢?，晚明生活美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)之間具有共通性。

晚明文人將其所尚之“奇”通過小說、戲曲、小品與生活樣式等途徑向社會(huì)宣揚(yáng)，不斷引發(fā)新的潮流與時(shí)尚。尤為值得注意的是，其時(shí)出現(xiàn)了一大批生活美學(xué)類著作，經(jīng)典者如《長(zhǎng)物志》、《瓶史》、《遵生八箋》、《閑情偶寄》等等，當(dāng)文人在書中指導(dǎo)讀者什么是雅，什么是俗，什么是奇，什么是品位的時(shí)候，顯然都非常熱衷于展示他們自由的獨(dú)特審美觀。萬歷末年以后，社會(huì)崇艷好異之風(fēng)逐漸轉(zhuǎn)向素雅精致，轉(zhuǎn)向個(gè)性美，天啟《平湖縣志》稱：“二三十年前，峻宇雕墻，必朱丹金碧，游俠子弟必紅紫靚衣，今若見此，則嗤笑欲嘔，此大雅將還之驗(yàn)也?！盵17](449?450)文人在時(shí)尚傳播中發(fā)揮的作用由此可見一斑。

(三)“一榱一桷，必令出自己裁”

林崗指出：“突破平庸，追求與眾不同的卓越之處，是這個(gè)時(shí)期士大夫文化精神的核心。”[18](44)晚明文人尚“奇”美學(xué)觀念即源于這種文化精神，具體表現(xiàn)在日常生活領(lǐng)域，一是強(qiáng)調(diào)“活變”，“活變”是創(chuàng)新的基礎(chǔ)；二是強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)，“一榱一桷，必令出自己裁”[9](181)。

創(chuàng)新活變是李漁生活美學(xué)的精神主旨。他在《閑情偶寄·凡例七則》中一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“所言八事，無一事不新；所著萬言，無一言稍故者，以鼎新之盛世，應(yīng)有一二未睹之事、未聞之言以擴(kuò)耳目，猶之美廈告成，非殘朱剩碧所能涂飾榱楹者也?！盵9](10)李漁求新求變的生活美學(xué)思想可謂是晚明文化精神的杰出代表。晚明文人反對(duì)理學(xué)對(duì)思想的禁錮，強(qiáng)調(diào)事物的差異性、特殊性、多樣性。創(chuàng)新首先是求“變”，反對(duì)一成不變、對(duì)列工整、死氣沉沉，李漁《閑情偶寄·位置第二》專著“貴活變”一節(jié)，“幽齋陳設(shè)，妙在日異月新”。[9](259)李漁的理由是：“眼界關(guān)乎心境，人欲活潑其心，先宜活潑其眼?！盵9](259)“活變”代表著生機(jī)，“使今日看此花，明日復(fù)看此花，昨夜對(duì)此月，今夜復(fù)對(duì)此月，則不特我厭其舊，而花與月亦自愧其不新矣”[9](91)，故居室陳設(shè)應(yīng)當(dāng)日異月新。對(duì)新、奇、變的好尚，有審美心理學(xué)的基礎(chǔ)?，F(xiàn)代心理學(xué)認(rèn)為，越是新鮮的刺激，大腦皮層反應(yīng)越快，記憶停留時(shí)間越長(zhǎng)，就越能吸引觀眾注意，對(duì)觀眾的心理震撼越大，“若使骨董生根，終年匏系一處，則因物多腐象，遂使人少生機(jī)”[9](259)；同時(shí)，“活變”又是時(shí)代精神的反映，“世道遷移，人心非舊，當(dāng)日有當(dāng)日之情態(tài)，今日有今日之情態(tài)”[9](94)。袁宏道也主張一代有一代之文，“世道既變，文亦因之”[2](515)，因循守舊不能創(chuàng)作出好文章，也不可能創(chuàng)造出美的生活。

因此，李漁“貴活變”就是要使居室器物的陳設(shè)處于不斷的重新組合之中，形成新的視覺張力，使觀者得到全新的視覺感受。在他看來，即使是不可移動(dòng)之房舍“亦有起死回生之法。譬如造屋數(shù)進(jìn)，取其高卑廣隘之尺寸不甚相懸者，授意匠工，凡作窗欞門扇，皆同其寬窄而異其體裁，以便交相更替。同一房也，以彼處門窗挪入此處，便覺耳目一新，有如房舍皆遷者；再入彼屋，又換一番境界，是不特遷其一，且遷其二矣”[9](259)；對(duì)于陳設(shè)之器物，則“或卑者使高，或遠(yuǎn)者使近，或二物別之既久而使一旦相親，或數(shù)物混處多時(shí)而使忽然隔絕，是無情之物變?yōu)橛星?，若有悲歡離合于其間者。但須左之右之，無不宜之，則造物在手，而臻化境矣”[9](259)；至于香爐，則要隨風(fēng)向“數(shù)遷其位”[9](259)，令滿屋俱香。李漁這一思想非常精彩，只有處于不斷的流變之中，不斷給觀者新奇的視覺感受，才能始終保持美的吸引力。更為可貴的是，李漁將“貴活變”的思想運(yùn)用到人的自我更新上，認(rèn)為人也必須時(shí)時(shí)更新自己的形象與內(nèi)涵，才能保持魅力。他認(rèn)為，厭常喜新是人之常情，親友朝夕相處，更易生厭，故“撇同胞之手足而與陌路結(jié)盟，避女色而就孌童，舍家雞而尋野騖，是皆情理之至悖，而舉世習(xí)而安之”[9](346)；因此，人必須“時(shí)易冠裳，迭更幃座”[9](246)；并且美飾旁人，“鮮其衣飾，美其供奉”[9](347)，不斷更新自我與家人的形象，彼此之間才有持久的吸引力，厭常喜新的事也就不會(huì)發(fā)生了。從日常生活審美的角度來觀察家庭倫理問題，確是李漁的高明之處，其中透露出濃郁的近代氣息?！百F活變”的思想也反映出晚明文人駕御事物的自信心，他們善于運(yùn)用設(shè)計(jì)之法造就平凡生活中的新奇，進(jìn)而升華為一種人生智慧。

李漁固然是日常生活創(chuàng)新的代表人物，而一再推崇古雅之風(fēng)的文震亨，實(shí)也并非一味守舊：對(duì)于居室陳設(shè)之物，文氏尚古雅；而對(duì)于服飾，文氏卻強(qiáng)調(diào)“必與時(shí)宜”[13](153)；對(duì)于出游的工具，“至如濟(jì)勝之具，籃輿最便，但使制度新雅，便堪登高涉遠(yuǎn)”[13](165)；即與日常生活最為密切相關(guān)的實(shí)用器物以新為雅。尊崇古雅之風(fēng)的另一位代表人物高濂，也深諳“活變”之理：對(duì)于古器的偽造品，如果制工精細(xì)，高濂認(rèn)為“此可補(bǔ)古所無，亦為我朝鑄造名地”[19](43)；而古銅器具更是應(yīng)該活變?yōu)榻裼茫绻哦裼糜诜傧?，古代的觚、尊等酒器今用于插花，古之壺瓶今用以注酒，小樣提卣今用作糊斗等等，不斷賦予古器新的內(nèi)涵，以增添其美質(zhì)。

可見，“貴活變”的美學(xué)思想為晚明文人所普遍認(rèn)同，“凡慧則流”，這實(shí)質(zhì)上反映了處于瞬息萬變時(shí)代的知識(shí)分子對(duì)文化的敏銳嗅覺以及“不變則腐”的危機(jī)感。以變?yōu)槊溃孕缕鏋槊?，是思想大解放時(shí)代的特質(zhì)。晚明是一個(gè)復(fù)古與開新思想交錯(cuò)并存的時(shí)代，文人既有對(duì)傳統(tǒng)文化的深深眷戀，如文震亨，以古為雅，希冀以古雅之美來重新喚起文人對(duì)傳統(tǒng)文化的歸屬感，帶有濃重的述古情懷；又有對(duì)新時(shí)代新文化的敏銳捕捉，善于感受新奇之美。而且從文震亨到高濂，再到李漁，以新奇為美的思想越來越占主流，這一方面說明隨著思想的解放，文人愈來愈認(rèn)可了新興文化，疏離甚至背棄了傳統(tǒng)文化，另一方面也反映出處于新舊交替之際文人在文化選擇上的困惑?，F(xiàn)實(shí)改變了文人的生存境況：時(shí)代給他們提供的生存空間擴(kuò)大了，生存競(jìng)爭(zhēng)卻更為激烈，“不變則腐”，因循守舊、不能創(chuàng)新則要為社會(huì)和市場(chǎng)所淘汰，在這種境況下，文人的心態(tài)也愈來愈偏向“變”與“新”，以適應(yīng)時(shí)代的劇烈變動(dòng)。這些因素客觀上促進(jìn)了文化與審美的新發(fā)展。

晚明文人尚奇，更為突出的表現(xiàn)在“不喜雷同，好為矯異”[9](18)，處處體現(xiàn)“我”的個(gè)性與價(jià)值。計(jì)成的《園冶》是明代造園藝術(shù)的里程碑，計(jì)成在開篇《興造論》就提出“三分匠，七分主人”的造園原則[14](162)，其對(duì)“主人”界定為：“非主人也，能主之人也?！盵14](162)即是指，造園的成功，三分靠建筑工匠，七分則靠造園設(shè)計(jì)師的品味與追求。計(jì)成是針對(duì)其時(shí)效仿名園，雕鏤畫工，缺乏個(gè)性等造園之弊提出這一觀點(diǎn)的。沒有個(gè)性與特點(diǎn)，人就役于物，成為了園林的仆役；而“物”應(yīng)該是“我”的情感、個(gè)性與品味的體現(xiàn)，故不可因循效仿，而要“一榱一桷，必令出自己裁”[9](181)，有了個(gè)性，就有了與眾不同、卓爾不凡之質(zhì)，無意求奇而自奇。李漁《閑情偶寄》進(jìn)一步深化這一思想：“居室之制貴精不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧爛漫。凡人止好富麗者，非好富麗，因其不能創(chuàng)異標(biāo)新，舍富麗無所見長(zhǎng)，只得以此塞責(zé)?！盵9](181?182)

以“奇”取勝，不效仿名園，亦意味著不可被復(fù)制，處處皆染造園者之慧心，這種追求與晚明個(gè)性解放思潮是交相輝映的。李贄就認(rèn)為：“夫道者，路也，不止一途；性者，心所生也，亦非止一種已也?！盵5](卷八)主張個(gè)性應(yīng)當(dāng)自由發(fā)展，“就其力之所能為與心之所欲為，勢(shì)之所必為者以聽之，則千萬其人者各得其千萬人之心，千萬之心者各遂其千萬人之欲，是謂物各付物”[5](卷十八)，從而使“天下之民，各遂其生，各獲其所望”[5](卷十八)。每個(gè)人都有不同的個(gè)性特點(diǎn)，應(yīng)該順其自然，“相與各呈其奇，而互窮其變，然后人人有一段真面目溢露于楮墨之間”[21]。造物如此，生活亦然，文人要勇于表現(xiàn)自己的個(gè)性，流露自身的真性情，“一花一石，位置得宜，主人神情已見乎此矣”[9](221)。晚明私家園林各具特色，盛極一時(shí)，達(dá)到中國(guó)古代造園藝術(shù)的最高峰，正是源于這股個(gè)性解放潮流。

不僅在理論上提倡獨(dú)創(chuàng)，不少文人還身體力行，將這種思想實(shí)踐于日常生活中，李漁是其中最典型的一個(gè)，《閑情偶寄》就是他獨(dú)創(chuàng)思想的結(jié)晶。李漁族譜有段對(duì)李漁的介紹：“性極巧，凡窗牖、床榻、服飾、器具、飲食諸制度，悉出新意，人見之莫不喜悅，故傾動(dòng)一時(shí)?！盵21](卷五)便面窗、尺幅畫、書房壁紙、暖椅、床帳、聯(lián)匾、笠翁香印，乃至層園、芥子園、伊園等等無不體現(xiàn)了李漁巧奪天工的妙想和尚奇求新的匠心，時(shí)常有點(diǎn)鐵成金、化腐朽為神奇之妙。

對(duì)于獨(dú)創(chuàng)、個(gè)性的強(qiáng)調(diào)，實(shí)則是對(duì)自我價(jià)值的認(rèn)同。文人是文化精英階層，修身治國(guó)平天下一直是文人們孜孜以求的人生目標(biāo)，是人生價(jià)值實(shí)現(xiàn)之通途。然而，明代中后期以來，文人的境遇慘淡，朝廷對(duì)文人的暴虐與殘酷達(dá)到了前所未聞的地步，再加上明清易代之際的動(dòng)蕩，留給文人的政治活動(dòng)空間更為狹窄，文人修身治國(guó)的理想也在現(xiàn)實(shí)中漸漸磨滅了。當(dāng)他們無奈地將精力投向五光十色的社會(huì)生活之時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)可供開拓與施展才華的世界，這個(gè)世界便是日常生活。文人將滿腔的熱情與才華投入其中，卻發(fā)現(xiàn)通過經(jīng)營(yíng)別具一格、新奇獨(dú)特的生活更可讓他們找回自信，進(jìn)而為世人所景仰。世人尚奇，文人在迎合世俗風(fēng)尚基礎(chǔ)上加以反叛與出新，發(fā)明創(chuàng)造出的東西更新奇，更富有個(gè)性，就會(huì)引發(fā)世人的喜好與追逐，文人因而成為潮流的領(lǐng)導(dǎo)者。自負(fù)率真如李漁，一旦有新作問世，總?cè)滩蛔∫湟环爸椅虨榇说拦Τ肌盵9](79)，“但期于得意酣歌之頃，高叫笠翁數(shù)聲，使夢(mèng)魂得以相傍，是人樂而我亦與焉，為愿足矣”。[9](193)獨(dú)創(chuàng)、個(gè)性之作在晚明時(shí)代備受推崇，成為文人創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力?？梢?，晚明文人在歷來被視為雕蟲小技的日常生活中大展身手，寄托個(gè)性與才華，在某種程度上可謂自我價(jià)值的一種實(shí)現(xiàn)方式，文人心態(tài)與思想的轉(zhuǎn)變于此可見一斑。

三、結(jié)語

綜上所述，晚明的“尚奇”趣味對(duì)前代雖有繼承，卻又與前代有著根本的區(qū)別。正如李澤厚先生所言：“自‘禮樂傳統(tǒng)’以來，儒家美學(xué)所承繼和發(fā)展的是非酒神型的文化，雖經(jīng)莊、屈、禪的滲入而并未改變。即它的特點(diǎn)仍然是：既不排斥感性歡樂，重視滿足感性需要，而又同時(shí)要求節(jié)制這種歡樂和需要。即使是莊子自由乘風(fēng)的人格想像，屈原尋死覓活的情感風(fēng)波，以及那禪宗心空萬物的超越世俗，也都沒有越出這個(gè)‘極高明而道中庸’的儒學(xué)規(guī)格?！盵22](243)魏晉亦多奇士狂者，然而，魏晉名士的放浪形骸其歸宿是一種宇宙感懷和人際傷悲，“仍然是社會(huì)性和理性占優(yōu)勢(shì)的情，而并非對(duì)個(gè)體的情欲歌頌”。[22](243)只有到了明中葉，這種情況才開始發(fā)生改變，個(gè)體感性生命與自然情欲才真正取得了獨(dú)立性，成為了個(gè)體生存的本能動(dòng)力。當(dāng)自然情感如洪水般洶涌而出，必然沖破儒家所崇尚的中和之美，而具有“新”、“奇”、“狂”、“怪”等特點(diǎn)。因此，晚明之“奇”便滲入了個(gè)體感性生命之真情感，這種情感不再?gòu)膶儆谌寮覀鹘y(tǒng)的人倫教化，而是走向了世俗與日常生活，追逐日常生活的感性快樂成了文人的人生理想。晚明文人歌頌自然人性，痛斥假道學(xué)、假禮教，并以近乎顛狂的言行表達(dá)對(duì)虛偽世界的不滿。與此同時(shí)，文人又更多地融入世俗化的社會(huì)，追新逐奇，并力圖使文人之“奇”與世俗保持距離，成為潮流的引領(lǐng)者?？梢哉f，晚明之“奇”是文人對(duì)自身感性及理性力量的開發(fā)，洋溢著誘人的近代氣息。然而，這種趣味還未得到充分發(fā)揚(yáng)和開拓，就被隨著改朝換代而來的假古典主義所湮沒和扼制住了。

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