在傳統(tǒng)中詮釋現(xiàn)代
——廢名詩歌理想探討

呂曉潔

(武漢大學(xué)文學(xué)院，武漢430072)

在現(xiàn)代文學(xué)史上廢名是一位特立獨行的作家，他的創(chuàng)作具有探索性、前衛(wèi)性，更重要的是極具個人色彩。劉西渭在上個世紀30年代曾經(jīng)對他有一個評價：“在現(xiàn)存的中國文藝作家里面……有的是比他通俗的、生動的、偉大的，新穎而時髦的，然而很少有一位像他更是他自己的……他真正在創(chuàng)造?！保?］廢名確實是一位富有創(chuàng)造性的作家。大家對廢名的小說創(chuàng)作成就早就給予了肯定，然而對于他的詩歌藝術(shù)歷來莫衷一是，人們談?wù)撟疃嗟氖瞧湓姼璧幕逎y懂。其實，廢名的詩歌創(chuàng)作與詩歌主張在中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展史上有著不可忽視的作用，他以自己的詩歌實踐豐富了中國新詩創(chuàng)作的成果，他的新詩理論對當(dāng)時的中國新詩也起著積極的建構(gòu)作用，對當(dāng)時中國新詩走向規(guī)范化的道路起到了重要作用。

一、別樣的詩歌理想

廢名的詩歌理論沒有系統(tǒng)的文字論述，多散見于他在北大的講稿《談新詩》中，類似古代的詩話形式。到20世紀30年代，白話新詩經(jīng)過一番打拼，已有了一定的地位，但同時新詩在發(fā)展過程中也出現(xiàn)一些偏頗。因為新詩是以“革命”的姿態(tài)產(chǎn)生的，比如胡適的“八不主張”就是以與舊詩對立的面目出現(xiàn)的。寫新詩的人們過分強調(diào)自己的“革命”姿態(tài)，對于傳統(tǒng)舊詩采用了決絕的態(tài)度，以至于走到了矯枉過正的路上，一方面流于過分樸素直白、簡單粗疏;另一方面，很多詩人把目光轉(zhuǎn)向西方，向西方文學(xué)尋找創(chuàng)作資源，又出現(xiàn)了一些簡單模仿與生搬硬套的現(xiàn)象。廢名對于當(dāng)時這種現(xiàn)象頗有不滿，他說：“新詩作家乃各奔前程，各人在家里閉門造車。實在大家都是摸索，都在那里納悶。與西洋文學(xué)稍接近一點的人又摸索到西洋詩里頭去了，結(jié)果在中國新詩壇上又有了一種‘高跟鞋’?！保?］這里的“高跟鞋”指盲目模仿西方詩歌創(chuàng)作的一些人模仿得不成功的作品。正是在這種情況下，廢名把求索的目光投向了中國傳統(tǒng)詩歌，尤其是晚唐的溫李詩歌。廢名認為古代詩歌“內(nèi)容是散文的，形式是詩的”，而現(xiàn)代詩歌應(yīng)該“形式是自由的，內(nèi)容是詩的”。即現(xiàn)代詩歌應(yīng)該有含蓄豐富的內(nèi)容，應(yīng)是偶然觸發(fā)的情況下通過聯(lián)想、想象的產(chǎn)物。整體性、天然性、偶然性是其詩歌理論的中心，這些詩歌主張與禪學(xué)佛理中的“頓悟”、“自足自在”等觀念是相通的。可以看出這些主張其實深深沾染了其禪佛思想，這些詩歌理論也一直體現(xiàn)在他早期的詩歌創(chuàng)作之中，比如《燈》、《妝臺》、《小園》、《掐花》等，都體現(xiàn)了這種偶然所得、自然圓融，并且極富佛理禪趣的詩風(fēng)。

廢名的詩歌理論對于當(dāng)時的新詩理論建設(shè)有重要意義。他認為新詩“形式是散文的，內(nèi)容應(yīng)該是詩的”?！靶问降淖杂伞敝冈娋溟L短不一，是現(xiàn)代自由體，很容易理解;而“內(nèi)容是詩的”，具體指什么，他沒有明確地說明，但我們從他的《談新詩》中不難發(fā)現(xiàn)，所謂“內(nèi)容是詩的”，指詩人寫詩是有所觸發(fā)的，指因外物刺激而產(chǎn)生的一時的情緒波動，一時的感受，強調(diào)詩的感覺，如《談新詩》中“先前我所引的李商隱的‘我是夢中傳彩筆，欲書花葉寄朝云’確不是散文的意義而是詩的，但這樣的詩的內(nèi)容用在舊詩便不相稱，讀之反覺其文勝質(zhì)，他的內(nèi)容失掉了。這個內(nèi)容倒是新詩的內(nèi)容”。也指體現(xiàn)主體性的個人情感，他評胡適《蝴蝶》時曾說：“這詩里所含的情感，便不是舊詩里頭所有的?！贝送猓仓冈姂?yīng)該有完整的想象，有渾然一體的感覺。他在《談新詩》中說：“溫庭筠的詞不能說是情生文文生情的，他是整個的想象，大凡自由的表現(xiàn)，正是表現(xiàn)著一個完全的東西。好比一座雕刻，在雕刻家沒有下手的時候，這個藝術(shù)的生命便已完全了?！保?］正是有了這些稱之為詩的本質(zhì)的東西，現(xiàn)代新詩才可以形式自由。廢名的這種詩歌觀念對于當(dāng)時的詩壇來說，無疑有著重要的建設(shè)意義。它涉及到了詩的特質(zhì)問題，新詩既為詩，又要新，即在自由開放的形式之下又要有著詩本質(zhì)的東西，這種詩歌理論正可以處理如何學(xué)習(xí)西方、如何對待傳統(tǒng)的問題，對于其他詩人創(chuàng)作新詩也有著很好的啟發(fā)。現(xiàn)代派詩人正是在向傳統(tǒng)借鑒的基礎(chǔ)上，使新詩創(chuàng)作進一步走近了詩的本質(zhì)。

二、在傳統(tǒng)中詮釋現(xiàn)代

廢名前期的詩歌創(chuàng)作起于20世紀20年代，集中出現(xiàn)于30年代。與別的詩人相比，廢名的詩作不算多，具體數(shù)字至今未有定論?！拔矣诮衲耆鲁稍娂短祚R》，計詩八十余首，今天五月成《鏡》，計詩四十首?！保?］“我從前也是寫過新詩的，在一九三一年寫得很不少，足足有二百首……”(《談新詩》1958年1月26日)作者對于自己的詩作數(shù)量也未有準(zhǔn)確的聲明，我們只能從這里得到一些蛛絲螞跡。但是，一個淺顯的道理是：一個詩人的藝術(shù)成就是不以作品數(shù)量的多少來衡量的。同年，他用新民歌體創(chuàng)作了《歌頌篇三百首》。由此可知，廢名的詩歌創(chuàng)作近500首，看來其詩歌創(chuàng)作還是很豐富的，但其詩歌主要成就體現(xiàn)在前期創(chuàng)作之中?！拔业脑娛翘烊坏?，是偶然的，是整個的不是零星的，不寫而還是詩的?！保?］217廢名對于自己詩歌的評價也是其詩歌理論主張的核心內(nèi)容。廢名三十年代的詩歌創(chuàng)作給當(dāng)時文壇吹進一股新鮮之風(fēng)，給新詩的發(fā)展帶來很多啟示，卞之琳就受到他的詩作的影響，戴望舒也很喜歡他的詩作。

廢名的詩歌創(chuàng)作很好地融進了李商隱之風(fēng)，既有古典風(fēng)韻，又有現(xiàn)代氣質(zhì)。廢名深受李商隱影響，他在《談新詩》中多次談到李商隱的詩，在《談新詩·已往的詩文學(xué)與新詩》中說：“要說李商隱的詩，我感覺無從下手，這個人的詩，真是比什么人的詩還應(yīng)該令我們愛惜。在中國文學(xué)史上，只有庚信可以和他相提并論……”把李商隱的詩說成是中國文學(xué)史上幾乎沒有人和他相提并論，這不單是一種喜歡，而且是一種深愛了。這種喜愛之情或隱或顯貫穿在他的詩歌創(chuàng)作之中，從語言形式、氣質(zhì)情調(diào)到具體的意象選擇上，都沾染了李商隱的詩風(fēng)，但又融進了自己獨特的生命體驗、現(xiàn)代性的意緒。從而，廢名的詩在浸透古典詩風(fēng)的基礎(chǔ)上，又閃爍著現(xiàn)代的光芒。

朦朧靈秀的意象是廢名詩歌的重要特點之一。廢名詩歌中常出現(xiàn)這樣的一些意象：燈、鏡、夢等。如《燈》二首、《十二月十九夜》、《點燈》、《壁》、《伊》等，這些意象在其詩歌中不斷變幻，使其作品增添了一份神秘朦朧而又婉轉(zhuǎn)靈秀的氣質(zhì)。李商隱的詩中同樣有著大量的以燈入詩的詩篇，據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，在其詩歌中用到“燈”意象34次之多。如《春雨》、《七月二十九日重讓宅宴作》等。意象是作者情感與思緒的凝聚，也是一種隱語，正是這種隱語的形式，使詩歌有了含蓄美，也有了開放的空間，這個開放的空間對讀者形成一種召喚，使讀者饒有興致地去品讀內(nèi)容?！爸袊姼栝L于意象抒情，它所創(chuàng)造的閃光的意象，隨時從這種處于文學(xué)正宗地位的文體向其他文體滲透?！保?］這些意象一方面增添了其詩歌的朦朧晦暗的氣息，而這些意象又恰恰是一條通道，穿越這條幽微曲折而又不乏一絲光亮的通道，我們可以更好地走進詩作中去。

燈，有燭照之意，燈又多在夜間或暗處出現(xiàn)，于是燈有賦予人們光明之意;燈可發(fā)出光明，又有引領(lǐng)之意;正是燈的出現(xiàn)時間多為夜晚，于是燈光又有陪伴之意;對燈而坐，又可照出孤獨與凄清，于是有傷感孤寂之寓意，是個人悲歡的見證者。可見，采用“燈”意象使其詩歌能夠富含豐富的情感意蘊。廢名的《燈》寫出：深夜一燈之下，自己獨處一室讀《道德經(jīng)》，然后是一連串的遐思，全詩形成了一個清寂而幽遠的意境。李商隱的“悵臥新春白袷衣，白門寥落意多違。紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨自歸”，“滯雨長安夜，殘燈獨客愁”(《滯雨》)，“語罷休邊角，青燈兩鬢絲”，“背燈獨共余香語，不覺猶歌起夜來”等詩句，也寫出了孤獨、凄冷、幽遠的意境。廢名的另一首詩《十二月十九夜》中：“深夜一盞燈，若高山流水”，表達了夜深人靜時作者獨坐燈下讀書，燈成了其默默的陪伴，給他光明，給他溫暖，也見證著他的孤獨，因此，燈也有了知音之感。李商隱的《七月二十九日重讓宅宴作》：“露如微霰下前池，風(fēng)過回塘萬竹悲。浮世本來多聚散，紅蕖何事亦離披?悠揚歸夢唯燈見，濩落生涯獨酒知。豈到白頭長只爾?嵩陽松雪有心期?！睂懗隽耍簞e宴已散，詩人獨對孤燈?！盁簟币r托出詩人的孤獨之情，也是他此刻唯一的伴侶。孤燈一盞，苦酒一杯，“唯燈見”、“獨酒知”，清涼孤獨的內(nèi)心世界，有誰能理解呢?只有清燈默默相伴，也只有青燈知我心，于此，燈燭意象也有了更多的知音之感。

廢名與李商隱均與佛教結(jié)緣，“燈”意象在二人的詩中同樣呈現(xiàn)出了一定的佛理禪趣。廢名的《燈》中，由燈入詩，作者釋手《道德經(jīng)》，產(chǎn)生頓悟，想到了魚與水之和諧共存，魚在水中自由自在，增添了水的靈動，于是魚成了水之花;想到了貓與鼠安然相處，二者構(gòu)成一種審美關(guān)系;又想到耗子在人間自由走動，與人成了和諧共處的同伴;敲梆人的聲音傳達出了宇宙人間的相容相融的景象，一個天人合一的美好境界。里面充滿了溫馨的哲理禪趣。而李商隱許多詩歌中也是充滿了這種佛理機趣。李商隱的《微雨》“初隨涼靄動，稍共夜涼分。窗迥侵燈冷，庭虛近水聞?！蔽⒂曛梗种徐F靄浮動，有著無邊的涼意，獨坐窗邊守著一盞孤燈的詩人，靜聽雨點飄落的聲音。這里寫出了一個清幽的世界，也透出了無邊的空寂虛空的心境，這正是一種禪意。正是這種佛理禪意，使他們的詩歌闡釋空間有了很大的開放性。即他們的詩都有著多種闡釋的可能性，換句話說，這也是他們詩歌內(nèi)蘊的不定性、多義性的特點。例如《錦瑟》，幾百年來，經(jīng)過了無數(shù)的闡釋，可謂見仁見智，至今尚無定論。這也正是其作品的魅力所在。而廢名的詩歌含義同樣具有不確定性，如《飛塵》、《妝臺》等，不同的人對其有不同的理解。

交錯變幻的思緒也是廢名詩作的主要氣質(zhì)。把自然界的一切事物心靈化，一切都被賦予了特有的情感與靈性，深深打上了詩人的內(nèi)在氣質(zhì)，這點廢名也和李商隱相契合。如李商隱詩中，柳是“如何肯到清秋日，已帶斜陽又帶蟬”;燈是“皎潔終無倦，煎熬亦自求”;杏花“自明無月夜，強笑欲風(fēng)天”;鶯“流鶯飄蕩復(fù)參差，度陌臨流不自持”，每一種自然外物都寄托了詩人特殊的情感體驗。廢名的《十二月十九夜》這首詩中：“深夜一盞燈/若高山流水/有身外之海/是天空;是鳥林/是花;是魚/是天上的夢/海是夜的鏡子?！痹娙说乃季w因一燈的觸發(fā)，而后不絕如縷，一直向遠處伸展開去，到高山流水、海、天空、鳥林、花、魚、夢、鏡子等，亦虛亦實、亦真亦幻，每一種物象上面都沾染上了作者的主觀情愫。

時代之變及個人心態(tài)的不同，廢名的詩更多揉進了現(xiàn)代因子，呈現(xiàn)出獨特的品格：外形的傳統(tǒng)與內(nèi)質(zhì)的現(xiàn)代，或外形的現(xiàn)代與內(nèi)質(zhì)的傳統(tǒng)。例如《妝臺》一詩，自由幻想，極富立體感，鏡子因處境之變而自己的價值也得以改變，有著現(xiàn)代性的智性之光，但又有著幾分傳統(tǒng)思想上的自憐情懷。又如《燈》，“深夜讀書/釋手一本老子道德經(jīng)之后/若拋卻吉兇悔吝/相晤一室/太疏遠莫若拈花一笑了/有魚之與水/貓不捕魚/又記起去年夕夜里地席上看見一只小耗子走路/夜販的叫賣聲又做了宇宙的言語/又想起一個年青人的詩句/魚乃水花”。這里一切都是那么和諧相融，“拈花一笑”指對禪理有了透徹的理解，有彼此默契、心神領(lǐng)會、心意想通、心心相印之意，正是這種心的靈悟，接下來才有了水與魚的和諧，貓與魚的相容相悅，小耗子與人的和平共處，人與宇宙的相互理解等等，這里自然界的一切事物都帶上了靈動色彩，成了一個個鮮活的有血有肉的、有獨立存在意義又相互映襯的生命。天人和諧，互為審美對象，即有古典風(fēng)采又有現(xiàn)代理念。

三、詩情余緒成流脈

廢名的詩歌對30年代現(xiàn)代派詩人何其芳、卞之琳都有很重要的啟發(fā)，對于現(xiàn)代派詩歌的形成與發(fā)展、對于中國新詩的成熟都有著不可忽視的作用。

卞之琳的詩歌深得廢名之神韻，有現(xiàn)代意識又有古典風(fēng)格。廢名在《談新詩》中也曾提到：“卞之琳的新詩好比是古風(fēng)，他的格調(diào)最新，他的風(fēng)趣卻最古……”他上承“新月”，中出“現(xiàn)代”，下啟“九葉”，這是新詩優(yōu)秀傳統(tǒng)中與現(xiàn)實主義詩派平行發(fā)展的另一條線，卞之琳居于承上啟下的地位。［6］卞之琳在北大讀書時，廢名正任教于北大，而且后來二人交情很好。1983年卞氏在為《馮文炳選集》所寫的序中，曾自述與廢名的交往：“我在1933年大學(xué)畢業(yè)期間，在沙灘老胡同他住處和他第一次見面，從此成為他的小朋友以后，深得他的深情厚誼。他雖然私下愛談禪論道，卻是人情味十足。他對我的寫作以至感情生活都十分關(guān)注?！睆U名不論是作為朋友還是師長，在30年代對卞之琳的思想影響應(yīng)該是非常大的。我們從卞之琳的詩里也可以發(fā)現(xiàn)與廢名的一些相似之處：廢名詩中的禪趣在卞之琳詩歌中同樣存在，如“請看這一湖煙雨/水一樣把我浸透，/像浸透一片鳥羽——”(《白螺殼》)“你看我的圓寶盒/跟了我的船順流/而行了……”(《圓寶盒》)詩中那種與自然相融一體的和諧氛圍，在哲理之外另有一番禪趣，頗有廢名之風(fēng)。

詩人何其芳也是受廢名詩風(fēng)影響的一個重要現(xiàn)代派詩人，李健吾說：“一般人視為晦澀的，有時正相反，卻是少數(shù)人的星光。何其芳先生便是這少數(shù)人中間的一個，逃出廢名先生的園囿，別自開放奇花異朵。這也就是說，他的來源不止一個而最大的來源又是他自己?！保?］193－194這話從反面揭示出了何其芳受廢名詩歌影響的一面。何其芳與廢名一樣喜歡晚唐的溫李詩詞，含義豐富幽遠是他們詩歌的共同點之一。其早期詩歌深深打上了獨特的個人體驗，表現(xiàn)出與自然和諧的一面，《夢歌》中寫道：“裙帶卷著滿空的微風(fēng)與青云”，“櫻唇吹起深邃的簫聲”，《腳步》中“黃昏風(fēng)過/弦弦猶顫著昔日的聲息”，這些詩句意象仙姿靈動，溫馨而略顯憂郁，有濃郁的古典氣息，又有現(xiàn)代意味，頗具廢名詩風(fēng)。戴望舒也很喜歡晚唐詩詞，他的詩歌創(chuàng)作與廢名的詩有很多神似的地方，他在《頹廢的殘陽》中寫到：“林梢閃著頹廢的殘陽/它輕輕地斂去了/跟著臉上的淺淺的微笑?！痹谶@里，樹梢、殘陽、微笑等意象顯示著人與自然的和諧統(tǒng)一，渾然一體。這種輕柔溫和的情調(diào)，與廢名《十二月十九日夜》有著異曲同工之妙。《印象》：“是飄落深谷去的/幽微的鈴聲吧/是航到煙水去的/小小的漁船吧/……”這種對自我生命意識敏銳的感知也與廢名有相通的一面。

廢名詩歌已出現(xiàn)了象征化的特點，作者有意向古典詩歌學(xué)習(xí)，又極喜歡溫李詩，而溫李詩中早有象征化的特點。廢名無意中走出了一條往古典回溯、由古典通往現(xiàn)代化的道路，這是一種不自覺的內(nèi)在的現(xiàn)代化詩形。其詩充滿自由聯(lián)想與想象，而且多意識流動，呈現(xiàn)出了現(xiàn)代化的形態(tài)。其詩情傳達一種和諧的人生理想，也是今天我們?nèi)匀怀珜?dǎo)的現(xiàn)代觀念。另外，其詩歌寓現(xiàn)代的民族風(fēng)格于傳統(tǒng)的現(xiàn)代性氣質(zhì)中，這樣的一種新鮮而有個性的詩風(fēng)，對于豐富當(dāng)時的新詩創(chuàng)作有著不可或缺的意義。

［1］劉西渭.《畫夢錄》：何其芳先生作［M］//咀華集.上海：文化生活出版社，1936.

［2］廢名.新詩講稿［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2008.

［3］馮文炳.新詩應(yīng)該是自由詩［M］//談新詩.北京：人民文學(xué)出版社，1984.

［4］廢名.《天馬》詩集［M］.自編，未出版，1931.

［5］楊義.中國敘事學(xué)［M］.北京：人民出版社，1997：268.

［6］袁可嘉.卞之琳與詩藝術(shù)［M］.石家莊：河北教育出版社，1990：17.