傳統(tǒng)相聲藝術(shù)發(fā)展路徑分析

　　摘要：近年來，作為曲藝的重要形式——相聲在我國的發(fā)展日漸衰落，究其根本原因，還在于其過分強(qiáng)調(diào)“與時(shí)俱進(jìn)”、與現(xiàn)實(shí)“配合”，從而將傳統(tǒng)拋棄，同時(shí)也忽視了相聲最初的諷刺功能，而演員的作用也日漸被削弱。面臨這種形勢和困境，相聲如要繼續(xù)發(fā)展，還必須走“先繼承，再發(fā)展”這條路。
　　關(guān)鍵詞：相聲藝術(shù)；衰落；繼承和發(fā)展
　　一、傳統(tǒng)相聲藝術(shù)衰落的原因
　　相聲藝術(shù)誕生后，在很長一段時(shí)期內(nèi)為廣大群眾所喜愛。然而相聲發(fā)展到今天，現(xiàn)其狀卻頗為尷尬，每況愈下，行進(jìn)艱難。究其原因，則是多方面的，例如電視文藝、現(xiàn)代音樂等其他新的藝術(shù)形式的沖擊。但同時(shí)，人們也忽視了重要的一點(diǎn)，即新的歷史時(shí)期內(nèi)，新的相聲應(yīng)當(dāng)不斷出現(xiàn)，而新的相聲則應(yīng)是傳統(tǒng)相聲的回歸。其實(shí)，在近些年，相聲作品的生產(chǎn)并沒有停止，只是生產(chǎn)出的作品，水平非常低下。因此，傳統(tǒng)相聲藝術(shù)衰落的根本原因還在于它拋棄了傳統(tǒng)。
　　1.過分強(qiáng)調(diào)“配合”
　　這里的“配合”是指為政治服務(wù)。在歷史上的一定時(shí)期內(nèi)，“配合”還是有必要的，例如抗戰(zhàn)時(shí)期，文藝所反映的內(nèi)容和思想基本是為政治服務(wù)的，收到很大反響。在當(dāng)時(shí)，著名的相聲藝人常寶塹的《牙粉袋兒》就以黑色幽默的形式揭露了社會(huì)的黑暗。
　　但隨著社會(huì)的發(fā)展，形勢有所轉(zhuǎn)變，在第四次文代會(huì)上，鄧小平就強(qiáng)調(diào)過，文學(xué)從屬政治的口號不繼續(xù)提倡，而應(yīng)當(dāng)專下心來繁榮文學(xué)藝術(shù)事業(yè)。由此，我們應(yīng)當(dāng)明確，相聲藝術(shù)感染力的加強(qiáng)，其關(guān)鍵在于把握好相聲的本質(zhì)，并不是搞好“配合”。
　　然而現(xiàn)實(shí)狀況卻相左，“配合”的觀念依然存留于我們當(dāng)中的一些人。不可否認(rèn)，或者我們文藝領(lǐng)導(dǎo)者與相聲生產(chǎn)者也清楚只有避開“配合”的束縛，相聲藝術(shù)才能有健康的發(fā)展。但事實(shí)上，總是在自覺或不自覺中使相聲的生產(chǎn)在配合”中進(jìn)行。許多大型的文藝演出，雖然都有相聲表演，但是觀眾卻未能欣賞到一段純正的相聲。例如，央視的“心連心藝術(shù)團(tuán)”曾在各地進(jìn)行過慰問演出，幾乎到哪里都會(huì)歌頌當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)、先進(jìn)人物和自然景觀等。千篇一律，毫無新意。
　　2.忽視了諷刺功能
　　相聲作為藝術(shù)的一種形式，自然也背負(fù)著思想教育的功能。有些相聲以諷刺為手段，來對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的現(xiàn)象或人物、時(shí)間進(jìn)行抨擊和鞭撻，并讓觀眾字形對真善美與假惡丑做出分辨。觀眾在欣賞的同時(shí)也可能發(fā)現(xiàn)自己就是背演員所嘲諷和抨擊的一員，這讓他們自慚形穢，從而進(jìn)行深刻的反思。因此，在思想教育功能的發(fā)揮中，“諷刺型”的相聲絲毫不遜于“歌頌型”的相聲。
　　但就相聲的現(xiàn)狀而言，“諷刺型”相聲的數(shù)量過少，有時(shí)一年，有時(shí)甚至好幾年，都沒有出現(xiàn)過一部優(yōu)秀的以諷刺為質(zhì)的相聲，可以說，這是非常怪異的一種現(xiàn)象。因?yàn)槭聦?shí)上，現(xiàn)實(shí)生活中并非缺少諷刺的對象。明明現(xiàn)實(shí)中該諷刺和鞭撻的對象比比皆是，“諷刺型”相聲的取材用之不盡，但卻少有人真正去采集和利用。反而去收集一些不符合相聲創(chuàng)作的材料。盡管這些材料也通過相聲規(guī)律來加工創(chuàng)作，但創(chuàng)作出來的作品，效果卻平平。
　　因此，相聲不能沒有諷刺。倘若非“諷刺型”相聲的數(shù)量過多，相聲最終也會(huì)發(fā)生質(zhì)變，那么，相聲也難再稱做相聲。
　　3.演員的主體作用被弱化
　　一段相聲的成功演出，是相聲作家和演員共同的創(chuàng)作成果。與小說、散文等閱讀型作品有所不同，相聲在作家創(chuàng)作之后，還必須經(jīng)過演員進(jìn)行“再度創(chuàng)作”，以直觀化的形式展示給觀眾，才能將其所具有的教育、娛樂等功能充分發(fā)揮出來。
　　在新的歷史時(shí)期，觀眾更期待出現(xiàn)更多數(shù)量的優(yōu)秀相聲作品，但實(shí)際上，專業(yè)的相聲作家卻不多。而就這些不多的相聲作家，盡管他們有著很高的創(chuàng)作水平，但惹畢竟不是機(jī)器，因此，相聲作品的數(shù)量與觀眾的需求量相差甚遠(yuǎn)。由此可見，相聲創(chuàng)作僅僅靠少數(shù)的專業(yè)相聲作家是不行的，應(yīng)當(dāng)有一個(gè)相聲創(chuàng)作群體的誕生，來彌補(bǔ)空缺。
　　而由于相聲演員需要與觀眾進(jìn)行最直接的交流，因而對觀眾也最為了解。什么樣的段子有效果，可以刺激觀眾神經(jīng)，什么樣的段子沒效果，相聲演員都知道得非常清楚。因而，相聲演員應(yīng)當(dāng)成為創(chuàng)作相聲的一支中堅(jiān)力量。但事實(shí)上，相聲演員的作用卻被弱化，這非常不利于相聲的發(fā)展。
　　二、相聲藝術(shù)尋求發(fā)展的突破口
　　就相聲目前所面臨的形勢和困境，相聲想要繼續(xù)發(fā)展，尋求突破口，所走的道路必然是“先繼承，再發(fā)展”。
　　所謂繼承，就是指繼承傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的相聲經(jīng)過多年的發(fā)展，其間不乏經(jīng)典之作，例如《扒馬褂》，曾被薛寶餛先生譽(yù)為“空前絕后”的一部作品，其無論在主題立意還是表現(xiàn)方法方面，都有著極高的水平。其次，傳統(tǒng)的相聲作品幾乎都來自于演員自身，沒有專業(yè)的作者提供給他們現(xiàn)場的腳本。因而有絕大多數(shù)作品的作者無從知曉，一部作品可能是一個(gè)人創(chuàng)作，也可能是集體創(chuàng)作的結(jié)果。雖然這些作者文化水平都不高，有的甚至字都不識(shí)幾個(gè)，但由于他們生活在社會(huì)的底層，因此，有著豐富的生活體驗(yàn)。于是在他們頭腦中，不存在什么“配合”的意識(shí)，在他們看來，只要是生活中哪個(gè)人或哪件事可笑，那么這件事就成了創(chuàng)作的題材，這個(gè)人就是作品的主角。再次，傳統(tǒng)的相聲，其表演通常群體化，既無論是哪一段相聲，都有很多演員表演過。例如經(jīng)典之作《賣布頭》，相聲大師侯寶林、常寶霆等人就都表演過。而他們并不用擔(dān)心因?yàn)閯e人表演過了，自己再表演，效果就不突出了。這是由于盡管他們表演的是同一個(gè)段子，但每個(gè)人所表現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)都有不同，表現(xiàn)手法也各自相異。他們懂得如何發(fā)揮自己的特點(diǎn)，在原作的基礎(chǔ)上或增或刪，使其成為自己所特有的版本。相聲表演的群體化不僅使同一段子的版本越來越豐富，還能促使該段子更加優(yōu)秀，因此，即使是同一段子，觀眾也會(huì)產(chǎn)生常聽常新的感覺。
　　三、結(jié)語
　　雖然我們已進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期，但將一些傳統(tǒng)相聲重新整理和搬上舞臺(tái)仍然具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。首先，相聲以輕松詼諧的表演讓觀眾發(fā)笑，而同時(shí)也能向觀眾展現(xiàn)舊事的風(fēng)俗風(fēng)貌；其次，傳統(tǒng)相聲也具有教育、娛樂等功能，我們應(yīng)當(dāng)將其充分發(fā)揮出來；再次，如若我們丟棄了優(yōu)秀的傳統(tǒng)相聲，便是對前輩們留下的寶貴藝術(shù)財(cái)產(chǎn)的不愛護(hù)。
　　而對于相聲藝術(shù)家來說，他們都是承前啟后者，所謂“承前”就是要繼承傳統(tǒng)，“啟后”就是要在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展和創(chuàng)新?！跋壤^承，再發(fā)展”應(yīng)當(dāng)成為相聲藝術(shù)發(fā)展的根本路徑。
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　　（作者簡介：耿 直（1967-），北京市人，寧夏銀川市藝術(shù)劇院