用影像重構(gòu)“南京大屠殺”

　　【摘 要】“南京大屠殺”作為電影的題材，仿佛永遠(yuǎn)不會過時(shí)?？赡苁瞧浔旧硖N(yùn)含的苦難、悲壯、愛國，抑或是人性的東西息息相關(guān)的原因?！赌暇?！南京！》與《金陵十三釵》是最近的反映這一歷史事件的兩部影片。筆者試從第六代導(dǎo)演與第五代導(dǎo)演的這兩部影片，結(jié)合伽達(dá)默爾的歷史與偏見的關(guān)系，就兩部電影之影像語言、思想性等方面進(jìn)行分析。希望通過對兩部反映特定重大題材的影片，兩位導(dǎo)演不同的處理方式進(jìn)行比較，分析其異同。
　　【關(guān)鍵詞】《南京！南京！》 《金陵十三釵》 歷史與偏見 敘事視角 敘事策略
　　
　　一、歷史與偏見的關(guān)系
　　歷史與偏見的關(guān)系這一對范疇，是伽達(dá)默爾的一個(gè)創(chuàng)見。在分析歷史時(shí)，伽達(dá)默爾強(qiáng)調(diào)了理解的歷史性概念的重要性，并作了一番新的闡釋。所謂理解的歷史性，就是指“理解者所處的不同于理解對象的特定的歷史環(huán)境、歷史條件和歷史地位，這些因素必然要影響和制約他對文本的理解。”①
　　當(dāng)下的電影市場，簡而言之便是電影作品溝通創(chuàng)作者與觀眾。即一部電影作品，去除其政治、經(jīng)濟(jì)等外在因素的影響，本質(zhì)上需內(nèi)含著編劇、導(dǎo)演對歷史與問題的理解與思考，以及觀眾對其電影作品的理解。
　　伽達(dá)默爾認(rèn)為，人是一種歷史存在，這就決定了個(gè)人不可能脫離自己的歷史特殊性。歷史性是人的一種基本屬性，它不是人類克服的對象，而是一種基本事實(shí)。同時(shí)，人作為行動(dòng)的主體，具有主觀能動(dòng)性，要求對存在之世界、歷史進(jìn)行解讀。于是，“偏見”不可避免。
　　偏見屬于海德格爾所謂理解的前結(jié)構(gòu)，它包括前有(人的文化背景、社會背景、傳統(tǒng)觀念、世俗習(xí)慣，他那個(gè)時(shí)代的知識水平，精神和思想狀況，物質(zhì)條件，他所從屬人民族的心理結(jié)構(gòu)等) ，前見( 其不是被人們隨意選擇出來的，而是就其實(shí)質(zhì)，它乃是歷史沉淀下來的理性) ，前設(shè)(解釋前我們預(yù)先已有的假設(shè)，任何解釋都包含了某種假設(shè)) 。它們是任何解釋的基礎(chǔ)，它們一起構(gòu)成了理解的前結(jié)構(gòu)。歷史的偏見是不可消除的，它也是理解真理的條件，不一定會歪曲真理。說明主體對真理的積極參與是真理不可缺少的因素。
　　按照伽達(dá)默爾的觀點(diǎn)，唯一的“原意”是不存在的。作品的意義并不是作者給定的“原意”，而是“由解釋者的歷史環(huán)境乃至全部客觀的歷史進(jìn)程共同決定的”。②弗萊議論波麥的書時(shí)也寫道：“作者帶來文字，讀者則自帶意義?！彼詫σ徊啃≌f的理解為例，常常是讀者（接受者、欣賞者及評論者等）比原作者對作品的理解更深刻、也更好。③在前工業(yè)時(shí)代，經(jīng)典的文學(xué)、文字作品，往往適合這條原則；同樣，在后工業(yè)時(shí)代，以電影為代表的大眾文化興起，對電影意義的解讀有著同前工業(yè)時(shí)代文學(xué)作品相類似的解讀方式。
　　二、兩部電影影像語言之異同
　　所謂電影語言，就大概來分，包括聲音語言和畫面語言兩種。聲音語言主要指電影中對于配樂與音響的運(yùn)用；畫面語言則主要是指通過蒙太奇的鏡頭語言來講述故事或者表達(dá)寓意，具體表現(xiàn)是對于敘事角度、敘事策略以及敘事風(fēng)格不同層面的把握，從而形成各具風(fēng)格類型的電影。
　　以《南京！南京！》（下文簡稱《南》）與《金陵十三釵》（下文簡稱《金》）為例，兩者雖表現(xiàn)同一歷史題材，卻在“大屠殺”共同的大背景之下表現(xiàn)出不同的審美取向——故事不同，主要從不同的敘事視角展開所致。選擇誰作為影片的敘事主體，作為導(dǎo)演或者編劇對歷史或者事件看法的代言人，體現(xiàn)著創(chuàng)作者個(gè)人對于“歷史與偏見”關(guān)系的不同理解與處理。同一件事從不同的角度去敘述會產(chǎn)生完全不同的效果。當(dāng)下人對歷史的解讀會不可避免地帶有當(dāng)代自己印記或曰“歷史偏見”。
　　《南》以日本士兵角川的視角切入，帶有某種對歷史反思的性質(zhì)，這里角川的身份雖是日本人，彰顯的是一種人性的掙扎、無助與懺悔?！督稹穭t主要從教堂的女學(xué)生書娟的視角切入，講述的故事發(fā)生在那個(gè)慘絕人寰的時(shí)空之下，血腥與凄慘可想而知，但她的敘述克制而內(nèi)斂。
　　就敘事策略而言，《南》中，導(dǎo)演陸川一反之前講述南京大屠殺或者抗戰(zhàn)一貫的敘事策略，采取從一個(gè)普通的日本兵在南京的所見所感為主線，而劉燁飾演的國軍官兵、高圓圓飾演的女教師姜淑云、范偉飾演的唐先生等的中國人在此成為輔線，全片沒有一個(gè)貫穿始終的中國人物形象，這也是影片上映之后飽受爭議的原因。而導(dǎo)演張藝謀的《金》，在某種意義上仍舊采用了最為傳統(tǒng)的中國故事及敘事策略——戰(zhàn)爭/危難+妓女。從李商隱“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”之靡靡之音，到其后世不乏表現(xiàn)亡國危難之際妓女之“義”的作品與典型形象，如明代孔尚任《桃花扇》里的李香君，明代秦淮八艷中便有最著名的柳如是、董小宛，以及民國亂世年代書寫“畫魂”的潘玉良等等，莫不如是。至于到了當(dāng)代嚴(yán)歌苓這里，寫作風(fēng)格有著濃郁女性氣息的她更是善于把握女性之美，并將其發(fā)揮到極致。于是，特定的歷史時(shí)空之下，十三個(gè)“商女”在危難之際挺身而出，完成了對屈辱與苦難及骯臟與卑微的救贖。其中，她們被人蹂躪過并背負(fù)著苦難的身體象征著當(dāng)時(shí)正遭受著日軍蹂躪的中國。
　　另外，就畫面表現(xiàn)而言，《南》全篇采用黑白畫面。雖然色調(diào)單調(diào)，然而在這個(gè)顏色過剩的時(shí)代，卻給人以一種“陌生化”的沖擊力與震撼力。除去意義上的延伸，這樣的黑白色調(diào)處理絕不亞于斯皮爾伯格在《辛德勒的名單》中采用同樣單色調(diào)的處理方式。且不論黑白色調(diào)是否成就了陸川所期望的“儀式感”的表達(dá)，但至少這一色調(diào)的運(yùn)用及陸川對于鏡頭的處理使得畫面顯得干凈而光滑，甚至有時(shí)候更多強(qiáng)調(diào)形式上的美，但這并不代表因此而降低了影片烘托氛圍及所造成的震驚與創(chuàng)痛。黑白鏡頭的應(yīng)用將觀眾和歷史、和事件拉開了距離，從而制造出一種簡潔而純粹的效果，將觀眾放到一個(gè)相對冷靜而有點(diǎn)距離的觀影位置上。在適當(dāng)?shù)漠嬅媛燥@安靜的處理，給觀眾以留白，烘托氛圍并引導(dǎo)觀眾思考。
　　攝影師出身的張藝謀，對于畫面的要求之嚴(yán)格自然不必多言，從其早期擔(dān)綱攝影的《黃土地》，到獨(dú)立導(dǎo)演的《紅高粱》，以及前幾年轟動(dòng)一時(shí)的《英雄》和《十面埋伏》等，張藝謀似乎對畫面色彩的對比鮮明與豐富有著近乎迷戀的態(tài)度。其最極致的表現(xiàn)便是其即北京奧運(yùn)會開幕式總導(dǎo)演之后首部導(dǎo)演作品《三槍拍案驚奇》中，對于人物五顏六色的服裝的搭配，曾一度讓人跌破眼鏡。對于畫面視覺沖擊力的過分推崇，使得張藝謀電影的故事講得總讓人感覺不過癮，而畫面是否具有表現(xiàn)力、表達(dá)是否有直達(dá)人心的力量是簡單的畫面視覺沖擊力遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到的。所以有人也說，“張藝謀是一個(gè)不會講故事的電影導(dǎo)演”。
　　總之，兩部電影從不同的側(cè)面對“南京大屠殺”這一宏大的題材進(jìn)行解讀，各有千秋，體現(xiàn)了當(dāng)下電影導(dǎo)演通過對特定歷史時(shí)空的解讀，表現(xiàn)出了一種歷史的擔(dān)當(dāng)與責(zé)任。
　　三、“歷史與偏見”觀照下二者之思想性對比
　　通過對其內(nèi)容與形式的具體分析，最終的旨?xì)w是為了分析其思想性，確切一點(diǎn)說是其思想之深刻性。
　　《南》跟《金》雖稱不上大師級的作品，但在當(dāng)下的中國電影環(huán)境下可算佳作。尤其是陸川的《南》，故事視角的轉(zhuǎn)換，一反常規(guī)的話語表述方式，正體現(xiàn)了作為中國“第六代”導(dǎo)演的陸川的獨(dú)特與深刻之處。雖然上映之后，飽受爭議，但其反傳統(tǒng)的敘事方式的運(yùn)用卻為更多的人推崇。黑白單調(diào)而干凈的畫面，并不急促的敘述方式與影片節(jié)奏，無不彰顯著經(jīng)典影片所應(yīng)具有的強(qiáng)大張力。另外，《南》是陸川花費(fèi)四年多時(shí)間籌備和拍攝，其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)前期掌握了大量史實(shí)資料，除對《拉貝日記》等進(jìn)行研究外，他們還前往日本收集了大量關(guān)于南京大屠殺的資料、日本士兵的戰(zhàn)地日記等，同時(shí)對張純?nèi)绲募o(jì)實(shí)報(bào)告文學(xué)《南京大屠殺》進(jìn)行研究，也用紀(jì)實(shí)的風(fēng)格去創(chuàng)作這部電影，以期更真實(shí)地接近與揭露那段幾乎“被遺忘的大屠殺”的歷史真相。在此，陸川所掌握的關(guān)于“南京大屠殺”的歷史資料遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我們普通的觀眾，——陸川作為個(gè)體的理解的歷史所形成的“偏見”認(rèn)知超過了普通觀眾當(dāng)下的認(rèn)知水平，于是認(rèn)知交流的不對等狀態(tài)出現(xiàn)了。但正是如此，陸川對于此相對超前的歷史意識，才更能刺激人們?nèi)ニ伎迹粌H僅局限于歷史課本中給出的關(guān)于此事件只言片語的描述而且是沒有論據(jù)與論證過程的只言片語的定論。在某種程度上而言，陸川是一位探索者，抑或是早醒了那么幾分鐘的人，他在試著去啟迪國人。
　　張藝謀的《金》故事雖然簡單，結(jié)構(gòu)也并不復(fù)雜，然而就整部電影的基調(diào)來看，卻給人一股近似古希臘悲劇的“崇高”的精神——高闊的教堂，鮮亮的色彩，青春懵懂的女學(xué)生，嫵媚妖嬈的十三釵，最終“美”卻被摧毀……所以特定歷史環(huán)境之下，人性的光輝得以彰顯，甚至無國界之別了。
　　只是感覺張藝謀在《金》之中，雖然給人以一種“崇高”的精神，然而卻稍縱即逝，沒有在觀眾心中形成一種積蓄的力量。甚至于隨著影片的結(jié)束，積聚在眼角卻終不曾滾落的淚珠不知何時(shí)已經(jīng)煙消云散了——那股本隨著高潮的到來而噴薄而出的力量終究又回淌入內(nèi)心深處。
　　參考文獻(xiàn)
　?、儋み_(dá)默爾 著，洪漢鼎 譯：《真理與方法》[M].上海譯文出版社，1999
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　　（作者單位：中國傳媒大學(xué)電視與新聞學(xué)院）
　　責(zé)編：姚少寶