藝術中面對面的身體

〔法〕讓-呂克·南希 著 簡燕寬 譯

國外社會科學

藝術中面對面的身體

〔法〕讓-呂克·南希 著 簡燕寬 譯

在繪畫中和對于繪畫而言（以及在一般意義上的造型藝術中），身體是什么？

身體本身是繪畫的起源。身體確實能夠讓我們去呈現(xiàn)我們的圖像。我們的圖像，也就是說，我們自身：我僅僅只是在我的身體之中才存在于世界之中。我的思想、我的情感僅僅只能通過我的身體而被表達或者被顯露。我用我的話語來思考，我用我的嘴巴來說話。我體驗到一種焦慮，而這種情感緊扼著我的喉嚨或者我的胃部。我僅僅只是由于這種物質性才存在，而這種物質性一點也不是與主體那預設了“精神性的”實體相對立的“肉體”，而僅僅只是某種我可以將其理解為“內部性”或者說“親密性”的東西的外展、呈現(xiàn)、表現(xiàn)。但這樣一種“內部性”或者說“親密性”僅僅只是由于其向著他者外展自身、呈獻出自身才能成為如此這樣。此外，他者并不僅僅只是其他的人。至少其他的動物，即使甚至不算上其他的植物和其他的礦物，都是一個整體并且都是在我周圍的，連同我的同類，這是我的身體所呈現(xiàn)自身的對象，并且和這個對象一道，我的身體進入了接觸（contact）之中。

接觸，在這里并不應該局限于觸摸（toucher），它指的是一切形式上的關系。身體是關系的可能性。它觸摸、它凝視、它傾聽——而且，它尤其是知道它自身被觸摸、被凝視、被傾聽，等等。我感受世界，并且我從所有部位感受到自身被世界的所有元素所感受。

因此，我的身體并不是一個在外部的套子——在它之下，我獨立于它而生存著。它根本上就不是一個套子：它是人們稱之為“某個人”這樣一個獨一無二的點的展開。如果沒有這種展開，這個點就一直僅限于其作為點的存在方式，既沒有維度，也毫無價值。在這種展開之中，這個點讓自身生成為線條、體積、輪廓、高度、姿態(tài)、外表。

這正是身體所懂得的：它懂得線條、筆畫、蹤跡、輪廓線、舉止、儀表，并且還有禮儀態(tài)度、行為方式、音調口吻、外表面貌。身體是面貌（aspectus）——這是在面貌這個詞所可能采取的兩種意義而言的：凝視的行為和被凝視的行為。此外，這兩種意義在我們的“面貌”這個詞中連結在一起了：它指的是某物或者某人將自身呈現(xiàn)于目光的方式，并且更確切地說，甚至是呈現(xiàn)于這樣或者那樣一種確定的目光 （某人在這樣或者那樣的面貌“之下”顯露自身或者被凝視）。

面貌：它是如何呈現(xiàn)自身——這同時暗示了他者的視線和那種向他者呈現(xiàn)之物的瞄準——一種有意識或者無意識的瞄準，或者毋寧說，也許應該這樣說，這種經由我的瞄準是對那種他者從我那里、在我之上所瞄準的東西的瞄準，這種方向是我的存在向著他者外展和被看見、被凝視，這種方向是一種對于我從來都不陌生的方式，這種方式同時重新回到我那里并且將我拉向它——或者反對它，引力或者斥力——這種瞄準正生成了“無意識”：身體是無意識，也就是說，與世界的關系。

一切圖像都是從那里來的，從這個在一切圖像之前的圖像來的。這個圖像是我的不可能的圖像。用另一種方式說，某種形式——形象、高度、姿態(tài)——的圖像，這對于我來說從來都不是無用的。

可以毫不夸張地說，只有我的死亡才給出一種完成了的相似性，也就是相似于那種并不再馬上相似于無的東西。如果imago在古羅馬那里是死者的圖像，保存在家族祭臺上的神圣的人像頭，那么一切的圖像首先都是死亡的身體本身的圖像，在身體自身之后的身體的圖像，并且就是它所顯現(xiàn)的那樣、它讓人看到的那樣——它什么也不知道，對于讓人看到的東西什么也沒有看見，而只是看著。它，被他者所看見，并且僅僅只是看見這個。

鏡子，反射一點也不是這種通過他者目光的構型或者“想象”的替代物，因為鏡子僅僅只是向我展示了：我原封不動地向著我自身展示我，也就是說，不僅僅將那種確切而言作為身體的不可能條件的東西在空間中倒置，而且將其間離于我，和向著我返回。鏡子的展示是作為一種活剝的、生動的返回和立即失落的反射——比死亡更加死氣沉沉：在那不穩(wěn)定的薄薄的厚度中玻璃化。

相反，圖像——素描、繪畫、雕塑、照片向我展示了：我自身是一個如同我所知道的我自身，也就是說，這一個我自身是如同我所感受到的那樣，如同在我之中有一個他者被他人——被另一個人或者被另一個生命——所感受、看見、瞄準、凝視那樣。在巖洞的石壁上畫著的動物——在這些動物之中，我們根本就沒有看見，或者很少看見人類——僅僅只是那個繪畫的人所感受到的投射在他身上的他者的目光：這只野牛凝視著我，因為如同我一樣它本身也是一個凝視著的“我”；同時，并且它將我看成是野牛，因為正是在它之中，我看到我被看見。

圖像，人的圖像化的沖動對此作出了回應：我們總是四目相對的。這個意指“對面”或者“面對面”的表達法——這些表達法都是建立在面孔和視覺上的——在這里，應該指的是我們總是處在一種雙重的凝視之中。一方面，是“我們的目光”，另一方面是凝視我們的目光，并且我們的目光將自身的貧乏和尖銳指向這種凝視我們的目光。我被看見看，我想看見我被看見，我想成為我之為被看見的-存在的目擊者。

圖像是這樣一種視線的蹤跡：它每一次都瞄準和看著一種不可能性——不可能進入到“與世界面對面”之中，在那里，世界凝視著我的凝視。目光總是為其自身而著迷。目光自那不可進入的外部返回，在那里它走失了。我的目光是作為我對他者的視像而返回的，這個他者事實上給我自己的視覺帶來了外部的視覺：我自己的視覺是如何打開、如何雙目圓睜、如何感到耀眼、如何失明的。

人的身體并不能看作是我們理解意義上的“人類”——也就是說，在構型和人種這一物種解剖學意義上而言。在這些文化中，身體是被看作這樣的種別。正如我們所知道的：在一些文化整體之中，是其他的瞄準——身體其他的功能或者其他沖動——構成了圖像，其他的圖像——在這些圖像中，身體首先是力量、符號、思想、操作。

但是在那些將身體看作是物種的身體的文化中，對面孔、上身、腹部、四肢這種形態(tài)學的再現(xiàn)一下子被理解了，如果沒有與一種完全別樣于動物學的瞄準的訴求混淆起來的話。摹仿這項工作并不是對一幅畫作再現(xiàn)的一致性的研究，而是其他的事情。古希臘雕塑的身體，自漢代以來中國繪畫中的身體都不是再現(xiàn)的：它們所構成的圖像來自于每一次都是專屬于一種文化的瞄準。在每一種文化中，活人的身體按照這樣或者那樣的面貌被瞄準——感到被瞄準、渴望被瞄準：它是優(yōu)美——而這樣的優(yōu)美，每一次都是不同的，如此優(yōu)美的希臘線條，如此優(yōu)美的中國波紋，或者說它是力量、機敏、欲望、風度。它自身構成了那個我們認為它要去“再現(xiàn)”的東西本身的“原型”。

在更晚近的時候，通過發(fā)明照相術，文明似乎回到了再現(xiàn)。因為照相術首先就讓人想到是作為對光線印記的忠實復制，光線印記，也就是可見的，攝影師的瞄準并不一下子就更不可見的，它也是對這樣一種瞄準——身體通過這種瞄準被捕獲、被觸摸、被感受、被接近——的瞄準。攝影的“取景”甚至強調了那個讓人看到之物——照片，與產生照片的瞄準之間的關系，因為瞄準以某種方式展現(xiàn)了眨眼、按下快門的瞬間姿勢，通過按下快門，對象打開和閉合自身。在這種按下快門中，如果我是攝影師的話，我的眼睛看見、體驗和甚至感動于這樣一種事實本身：正是我的目光如同相機、攝像機、暗箱那樣自身重復和自身展露。在那些儀器之中，他者的目光 （他的目光，或者他目光的移開甚至是缺席）被看到了。

那么，繪畫中的身體都是回到它自身、朝向它自身返回的身體。它總是瞄準自身、尋找自身、渴望自身和害怕自身的身體，因為這種絕對的不可知性、不可見性，不僅僅隱藏在攝像機或者畫筆和炭筆之后，而且更是隱藏在它自身之后，不可能進入那個沒有維度的深度之中，而身體則是讓這種深度呈現(xiàn)于視覺之中。

這就是為什么繪畫中的身體總是繪畫那目光的張力的原因：不僅僅是眼睛的張力——眼睛一會兒迷失在圖像框架之外的無限之中，一會兒又想徑直固定在我們凝視著它們的目光之中，而且是整個身體的張力——正如它所知道的，或者說正如它所感受到讓人去看的那樣。

它可以不露面地體驗自身，或者面孔在它面前什么也沒有看到，而是看著它得以顯現(xiàn)的繪畫表面那沒有厚度的內部。它可以感受張力或者扭曲力，延展、入侵的團塊或者逃逸的蹤跡。每一次，正是畫家身體的一個姿勢讓圖像到來，也就是說，這種在反過來將自身呈現(xiàn)的時候，向著自身投射之缺席的真實在場；線或者點的游戲；對那種不能與作畫中的身體合并在一起的東西的布局：這根本就不是一個形象化的身體，這根本就不是對身體的小小的再現(xiàn)，因為確切而言，身體并不向它自身再現(xiàn)自身，而是自身呈現(xiàn)了——它向著外部自身呈現(xiàn)。它是如何轉向外部的呢，它如何就是“我”的這個外部？而這個“我”并沒有“內部”——除了讓這個“內部”來到圖像之中，如何，以何種方式，在何種色調之上，在何種色差之中，這就是繪畫的事情了。

當福特里埃畫《窈窕淑女》——這個標題明顯指向了創(chuàng)作于同年的音樂喜劇，并且再次討論了伯納德·蕭伯納《賣花女》的問題——的時候，他可能同時將場景那視覺性的回憶和寓言元素合并在一起了，這個寓言講述了一個女人是如何在一種確定的意圖中被改變、被塑造的，但是事實上完全是另一個場景和另一種構型形成了作品：厚實的物質厚度（西班牙白，油畫顏料），而可以看見上面的涂層一層覆蓋在另一層上面，而且促使了身體視覺的發(fā)生——這種視覺同時漂浮在一個類似于銀河系的宇宙空間中和沉積在沉淀物之中，而這些沉淀物的密度是給人去觸摸的，像一個塑造在一種非常逼近的、傾斜向這個身體的目光上的腹部一樣擠壓著我們的眼睛，這種目光如此地看著自身——就如同一個腹部能夠看著目光這樣地被放置一樣，也就是目光被放置在它上面，并且成為了它的皮膚。從那兒，這幅畫“再現(xiàn)”了一個女人的身體，和一只眼睛，或者說，也是一種著色的純粹印象。

福特里埃《窈窕淑女》

我們明白為什么在歐洲藝術史的內部有一種身體再現(xiàn)史：在來自再現(xiàn)時期或者構型時期的運動——這種運動超越了一切由這種構型的圖型（宗教的、神話學的、傳說的或者歷史的場景）的回撤所引導的目光的姿態(tài)——中，身體不再等待去被看作是英雄的、神的，或者君王的身體。它所尋找的自身是比這些形象更古老的身體，它將自身立即看作是畫家的身體，圖像的資源。倫勃朗通過他的一系列的自畫像已經讓人感受到了這條通道：一種新的興趣產生了，那就是轉換那種并不能包括在任何形象中的東西。這正是和戈雅一道發(fā)生的，直至開始接近了對形象的扭曲。但是在十九世紀，我們可以說身體越來越通過一個世界尋找它所知道被看、被瞄準、被接收或者被拒絕的樣子，這個世界既不安排形象也不安排圖型，而是相反，它憂心于身體的脆弱性，它們的不穩(wěn)定性，甚至是它們的消隱。在那里，可能有某種一般意義上的對儀表的、神圣性的或者肉感的標準身體的變形。從此之后，關鍵就在于探究這樣一種目光——它首先就生動地思考，向著生鮮的，而不再是被這些標準形式所包裹的視覺外展。

這就沒有我們也許要說的“更加現(xiàn)實的”這種說法了，而是更加親密地沉浸于一種焦慮、一種好奇和一種追問之中。我們更少地去要求自己去看——我們是如何讓自身被看到的，我們毋寧是在問這些是如何可能的：我們的出生，我們變成可見并且這是通過誰、為了誰、如何變成可見的？那么，不可見性——誠然，它總是在這種自身的可見性中起作用了——洞穿了形象，并且來到表面，不僅僅遺忘、變形或者播散了形象和面孔，而且瞄準和看著它們。

辛迪·雪曼，無題電影劇照

自身呈現(xiàn)、來到世界中、自身外展、作為和構成一個存在者的符號，讓圖像得以出生：讓它們從更遠處、在目光深處那更隱蔽的地方到來，而這種目光是在自身知道被一個裝有無數(shù)個用來搜索所有人的瞄準、視像、視頻儀器的世界所凝視的，是在這樣一種也許是令人絕望的情況下，在一種深度中，去尋找自身的。這種深度的親密性超出了它自身直至在它之中打開了一個無圖像的宇宙的黑夜。越多世界的圖像，事實上，就越多世界的視像，就越多這樣一種可用的構型：因此，看的意思并不是被看所牽涉到的意思。

然而，身體固執(zhí)地留了下來。身體讓通道的微光從它們自身的黑夜中出現(xiàn)，就像它們自身所感知到的那樣，不停地經過，呈獻給星星和黑洞的凝視，與宇宙面對面的身體。

簡燕寬，中國人民大學文學院二○一一級在讀博士，二○○九-二○一○年跟隨讓-呂克·南希在斯特拉斯堡大學哲學系學習，博士論文是關于南希的圖像理論。