“詩緣情”及其與“日常生活審美化”之關(guān)系二題

翟源

（西安音樂學(xué)院民樂系，西安710061）

“詩緣情”及其與“日常生活審美化”之關(guān)系二題

翟源

（西安音樂學(xué)院民樂系，西安710061）

《文賦》提出的“詩緣情”是中國文論審美性觀念之濫觴，當(dāng)代文藝界的“日常生活審美化”觀念遙遙呼應(yīng)的正是中國文論的“詩緣情”一脈。在中國文論的歷史序列中進行審視，發(fā)現(xiàn)“日常生活審美化”觀念及其論爭是主流文論思想與“反質(zhì)”文論思想的又一次博弈而已。

文學(xué)審美；“詩緣情”；“日常生活審美化”；關(guān)系

隨著教育的普及、大眾媒介的勃興、大眾文化的繁榮，“日常生活審美化”問題從上世紀90年代起就不斷被學(xué)界關(guān)注。但對此問題的討論多著眼于西方理論和當(dāng)代人生活情境的影響，而忽略了產(chǎn)生該問題的中國土壤。事實上，“日常生活審美化”問題的中國理論資源可以上溯至西晉陸機《文賦》中提出的“詩緣情”觀念。

（一）

正如L.A·理查茲所說：詩歌是“情感語言的最高形式”。[1]174不論在多么專制的社會，不論對文學(xué)的限制有多么嚴格，不論主導(dǎo)性意識形態(tài)如何為詩歌定位，詩歌仍然是表達個人內(nèi)心情感的最直接的文學(xué)文體。因為詩歌打動人心的力量并不在于思想的深刻和理論的精辟，而在于它的情感感染力和審美感染力。政治功能上的規(guī)約即便扼制了詩歌審美特性的發(fā)揮和情感表達的自在需求，但并不能完全泯滅詩歌與生俱來的這種抒情功能。對中國文學(xué)而言，“詩緣情”是與“詩言志”相伴相生的審美性文學(xué)觀念，其拓展出中國文學(xué)的另一種審美空間。如果說，“詩言志”是以社會性、群體性的善為核心的事功性文學(xué)觀念，那么，以“詩緣情”為濫觴的審美性文學(xué)觀念是以個體心性、自我表白及自我呈示為文學(xué)寫作的創(chuàng)作理念和根本目的，及至疏離社會事務(wù)，高蹈于形而上的精神境界或形而下的個體欲望的滿足，包括對文學(xué)形式美的重視、對文學(xué)性技巧的探索、文學(xué)非意識形態(tài)的表現(xiàn)、肯定文學(xué)的娛樂功能等?？梢哉f，“詩緣情”觀念促使文學(xué)的審美手段得到了充分的拓展。

以“詩緣情”而聞名的《文賦》是我國文學(xué)批評史上第一篇完整而又系統(tǒng)的文學(xué)理論論文，它是特定的文學(xué)發(fā)展和歷史的產(chǎn)物，是不同于儒家文學(xué)觀念的嶄新文學(xué)觀念的代表作。陸機在《文賦》中高度概括了建安以來詩歌向抒情化、形式美方向發(fā)展的藝術(shù)規(guī)律而提出了“詩緣情而綺靡”說。

“詩緣情而綺靡”的源頭當(dāng)屬屈原，屈原提出了“發(fā)憤以抒情”的抒情文論。在屈原的倡導(dǎo)下，楚辭的產(chǎn)生可算是“詩緣情”的一個充分的例證。楚辭大量使用口語方音以及“香草美人”的象征手法，使文章的整體呈現(xiàn)出一種“綺靡”之風(fēng)。但是“發(fā)憤以抒情”的文論觀并未持久。到了漢代，經(jīng)學(xué)興盛，許多人又開始逐漸轉(zhuǎn)向文學(xué)的使用論，屈原的“抒情”理論被漢代的文論批評家們逐漸扼殺。直到建安時代，由曹氏父子提倡和實踐，文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了嶄新的面貌，文學(xué)創(chuàng)作沖破了必須為“法度所正，經(jīng)義所載”和“依五經(jīng)以立義”的桎梏，進入所謂“文學(xué)的自覺時代”。這時的詩歌創(chuàng)作如《宋書·謝靈運傳論》所云，“以情緯文，以文被質(zhì)”，賦由漢代鋪排張揚的大賦轉(zhuǎn)而發(fā)展成為有濃厚詩意的抒情小賦，散文則自由通脫，或抒情，或議論，都朝著抒情化、個性化、形式優(yōu)美的方向發(fā)展。曹丕《典論·論文》指出，這一時期“文以氣為主”，“辭賦欲麗”。建安文學(xué)之后，詩歌創(chuàng)作作為一種藝術(shù)創(chuàng)造，已經(jīng)明確地為人們所認識。具有濃厚美學(xué)意義的文學(xué)創(chuàng)作論——陸機的《文賦》，便在這樣的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了。

《文賦》所提出的“詩緣情而綺靡”的文學(xué)主張無疑具有積極的意義。它徹底沖破了儒家傳統(tǒng)文學(xué)觀念對文學(xué)創(chuàng)作的藩籬，樹立起“抒情化、個性化”的藝術(shù)旗幟，不僅集前人對詩歌本質(zhì)的“吟詠情性”理論探索之大成，還對后世經(jīng)鐘嶸、孔穎達、白居易、葉燮、王夫之諸家而最后形成的“文質(zhì)并舉、感物吟志、情景交融”、追求思想內(nèi)容與藝術(shù)形式完美統(tǒng)一的中國古代詩歌理論，產(chǎn)生了深遠的影響?！霸娋壡槎_靡”說又是在對文學(xué)運動規(guī)律和趨勢高度把握和總結(jié)的基礎(chǔ)上所提出的新的詩歌審美思想。文學(xué)創(chuàng)作是為了抒發(fā)這種因具體事物感動而產(chǎn)生的感情，那么，整個的創(chuàng)作過程當(dāng)然必須以“緣情”為宗旨，以文辭綺靡華艷等藝術(shù)形式美為方法，《文賦》強調(diào)詩歌創(chuàng)作要“其會意也尚巧，其遣言也貴妍，暨音聲之迭代，若五色之相宣”、“或藻思綺合，清麗芊眠”，即詩歌在藝術(shù)形式上要尚巧貴妍，綺靡清麗，注重音聲之美。這正是魏晉以來詩歌創(chuàng)作上的新變化在理論上的反映?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的文藝審美觀念由此成為可能。

與“詩緣情”觀念相通的，還有一些說法，如《宋書》卷六九《范曄傳》載范曄《獄中與諸甥侄書》中，有“常謂情志所托，故當(dāng)以意為主”的說法。沈約《宋書·謝靈運傳論》總結(jié)建安文學(xué)特征時提出“以情緯文”的觀點。以“情”論文也是劉勰《文心雕龍》的最基本特色之一，全書涉及“情”處即使除去《序志》篇外，尚有三十九篇，占全書篇目近八成。特別是關(guān)于真正意義上的文學(xué)創(chuàng)作（而非廣義的、雜文學(xué)的）篇章中，絕大多數(shù)都涉及到了?！段男牡颀垺で椴伞吩疲骸扒檎呶闹?jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢。此立文之本源也?！眲③倪€把文學(xué)創(chuàng)作看做是“情變所孕”（《文心雕龍·神思》）的產(chǎn)物。《周書·王褒庾信傳論》曾云：“體物緣情，則寂寞于世?！睂⒕壡轶w物當(dāng)作批評北朝詩歌創(chuàng)作零落的標準。這些觀點和理論，都與陸機的緣情說一脈相通。

但是，將“詩緣情”過度發(fā)揮而導(dǎo)致弊端常被詬病。最典型的莫過于梁簡文帝蕭綱鼓吹文學(xué)高于一切，提倡放蕩的鄭邦文學(xué)與宮體詩，反對道德、事功，一時“且變朝野”，致南朝文風(fēng)走入墮落的色情主義和形式主義。因此歷史上不乏將“詩緣情”視為六朝形式主義文風(fēng)之罪魁的文論家。如沈德潛《古詩源》指責(zé)其“先失詩人之旨”；紀昀《云林詩鈔序》批評說：“……自陸平原緣情一語引入歧途?！睂嶋H上，在文學(xué)本體已經(jīng)足夠自覺的今天看來，恰恰是陸機的緣情說補充了言志說的不足，為文學(xué)自覺自律提供了理論指導(dǎo)，豐富了、深化了中國文學(xué)的內(nèi)容和趣味。

“詩緣情”觀念中，對后世具有積極影響的主要是“情”的解放，而此“情”既不是“圣人之情”，也不是“詩言志”之“志”，而是個體之情。魏晉清談關(guān)于“有情無情”的爭論中談及“圣人之情”：“何晏以為圣人無喜怒哀樂，其論甚精。鐘會等述之。弼與不同，以為圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能沖和以通無；五情同，故不能以哀樂以應(yīng)物。然則，圣人之情，應(yīng)物而不累于物也。今以其無累，使謂不復(fù)應(yīng)物，失之多矣?！保ㄎ褐尽ょ姇髯ⅰ罚┍M管有圣人之情與常人之情的區(qū)別，但情在根本上已經(jīng)被肯定了。即使是持圣人無情論的人，也并不是讓自己努力除去情感而趨向圣人，而是與圣人劃清界限而更充分地肯定個體之情。

“詩緣情”的“情”也不是天之意志的涵義、社會性強烈的“志”?！睹娦颉贰霸谛臑橹?，發(fā)言為詩”，“情動于中而形于言”更側(cè)重于詩歌創(chuàng)作的普遍心理過程，而“詩緣情”則側(cè)重于個體的情感，側(cè)重于詩歌應(yīng)該表達什么、詩歌來源于什么、詩歌具有什么樣的形式特點等詩歌本質(zhì)論。正是在對個體之情的突出上，盡管有《毛詩序》的“情志合一”論，我們毋寧說“詩言志”與“詩緣情”確是兩類不同的詩學(xué)觀。

“詩緣情”對個體之情的肯定，老子、莊子、列子的理論等均是其淵藪。中國思想史上，儒道都將人的生命作為本體，然而在人生何者為本的問題上，卻存在巨大分歧。儒家人之為人在于他的仁義道德，所謂“人者，仁也”，即存在于人和他人的關(guān)系中。老莊則認為人之為人在于其自由無待的逍遙境界，是放棄當(dāng)下、超離現(xiàn)實的至美人生。尤其是莊子，他第一次突出了個體存在，個體的身（生命）心（精神）問題，是莊子思想的實質(zhì)。[2]171老莊哲學(xué)發(fā)展到魏晉玄學(xué)是“貴無”：“魏晉人生觀之新型，其期望在超世之理想，其向往為精神之境界，其追求為玄遠之絕對，而遺資生之相對。從哲理上說，所在意欲探求玄遠之世界，脫離塵世之苦海，探得生存之奧妙。”[3]317后來的禪宗將個體修養(yǎng)的注意力完全轉(zhuǎn)向心靈自身，嚴格說來，連自性都是空的——“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃。”這種哲學(xué)將此前貴“無”的玄學(xué)中與人心靈的遠離作了重新解釋，將般若視為自我與心靈的覺悟，而般若的求得就在自己，即人人都能成佛，將佛學(xué)引向頓悟與自證的方向。六祖慧能強調(diào)：“佛法在世間，不離世間覺?！彼麑鹘y(tǒng)佛學(xué)中的最高范疇之一般若真性還給普通人生，將其心靈化，并且將心靈與自尊自強結(jié)合起來，破除了外在精神權(quán)威對于心靈的主宰，認為在普通的日常生活中，無論是吃飯、走路，還是擔(dān)水、砍柴，通過剎那間的內(nèi)心覺悟(“頓悟”)，都可以體驗到那永恒的宇宙本體。這意味著在普通的日常生活和生命現(xiàn)象中可以直接呈現(xiàn)宇宙的本體，在形而下的東西中可以直接呈現(xiàn)形而上的東西。這一切都成為日常生活審美化理論肥沃的中國土壤。

源自這一條思想脈絡(luò)的各家哲學(xué)思想，在不同的時代、不同的文人那里發(fā)展為兩種極端的模式：一是虛無縹緲的玄言思辨；一是“道成肉身”，見物見性。這兩種極端的模式都遠離現(xiàn)實的社會化生活，向內(nèi)轉(zhuǎn)，向個體心靈深處開掘。對個體心靈的關(guān)注一方面發(fā)展了抽象的富有邏輯的玄理尋繹，一方面以頓悟見佛的思維方式提升了與個體密切相關(guān)的日常生活的哲學(xué)價值，并賦予其絕對價值，所謂“一切色是佛色，一切聲是佛聲”（《古尊宿語錄》卷二）。這樣，主“情”的文學(xué)理論一方面可以是玄淡超脫的哲學(xué)，一方面卻又可以發(fā)展出濃郁的煙火氣息，對世俗化的日常生活津津樂道。對表現(xiàn)世俗的文學(xué)的品鑒也因此因人見性：“不是風(fēng)動，不是幡動，仁者心動”（《六祖壇經(jīng)·行由品》）是也。

（二）

日常生活至少關(guān)乎兩大內(nèi)容，一是自然之界，二是身體之域。從對自然的模仿到對自然本身的贊美，再發(fā)展到對自然身體即訴諸感官的形式美的肯定，屈原第一個做出了嘗試。與孔子將形式美附庸于內(nèi)容善不同，屈原對自然之美自覺承認，高度肯定其價值，并在日常生活和文學(xué)創(chuàng)作中都予以實踐，強烈地加以表現(xiàn)。屈原對音樂舞蹈、服飾、建筑居室、自然形體等許多自然的、形式的美都盡情展現(xiàn)，他認為形式美具有獨立價值，外在的、形式的美不但不依賴內(nèi)在的、內(nèi)容的善而存在，而且它更是善的必然的、唯一的表現(xiàn)形式?！皳P枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌，陳竽瑟兮浩倡。靈偃蹇兮姣服,芳菲菲兮滿堂。五音紛兮繁會,君欣欣兮樂康。”（《楚辭·九歌·東皇太一》）這是音樂舞蹈的美?！霸√m湯兮沐芳，華采衣兮若英。靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未來?！边@是服飾的美?！爸屹馑?，葺之兮荷蓋。蓀壁兮紫壇,播芳椒兮成堂。桂棟兮蘭橑,辛夷楣兮藥房。罔薜荔兮為帷,擗蕙櫋兮既張。白玉兮為鎮(zhèn),疏石蘭兮為芳。芷葺兮荷屋，繚之兮杜衡。合百草兮實庭，建芳馨兮廡門?！保ā冻o·九歌·湘夫人》）這是建筑居室的美?！澳缒缳馇镲L(fēng)，洞庭波兮木葉下?！保ā冻o·九歌·湘夫人》）這是山川的美?！叭粲腥速馍街?，被薜荔兮帶女羅。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕?！保ā冻o·九歌·山鬼》）這是人的自然形體的美。所有這些動人心旌，能給人以高度審美愉悅的形式上的美都不是從任何倫理道德的判斷出發(fā)，不依賴任何倫理的“善”，自然風(fēng)光、形式美與人體修飾等具有自身獨特的價值。

假如說，詩詞對日常生活的表現(xiàn)更依賴于對其形式美的表現(xiàn)，小說則更充分地展現(xiàn)了日常生活的世俗、欲望之美。成于明代的奇書《金瓶梅》是表現(xiàn)世俗生活、財色欲望最典型的代表作之一?！芭c以往長篇小說大多關(guān)注歷史、政治的宏大敘事相比，其最突出的特點是擴大了敘事窗口，將筆觸下移到了市井生活和私人領(lǐng)域”。[4]276溝口雄三認為，晚明時期，對“欲”的肯定和“私”的主張，是中國思想史上的一個根本的變化。[5]27這一本乎“人欲自然”的坐標轉(zhuǎn)換，盡管就理論的層面而言，只是開辟了一條“欲”進入“理”中的道路，而“欲”本身“并沒有獲得自立的基盤，毋寧說是由于為理所包含，人欲才獲得存在的保證”，但“由于欲被納入理中，于是逐漸滲透到理的內(nèi)部，終于使理的內(nèi)容發(fā)生實質(zhì)的變革。”這一“變革”，從根本上消除了靈魂與身體的二元張力關(guān)系。既然靈魂與身體并不沖突，還原性敞開地描寫“身體”就是自然的了?！督鹌棵贰分械纳眢w被還原到“穿衣吃飯”的切“身”需求和“欲望”的自然本性上。

從當(dāng)時王陽明心學(xué)對“無”的開顯（“無善無惡心之體”），其高弟王龍溪對“無”的進一步立義（“無者，圣學(xué)之宗也”），再到李贄對“童心”的凸顯、對“真空”的開啟，其中貫穿的就是沿老莊到玄學(xué)到禪宗的哲學(xué)思想。李贄說：“穿衣吃飯，即是人倫物理。”“理”被奠基于人的“身體”的自然需求之上。隨著身體的解域，歷來遭到拒斥的“色欲之情”遂被視為一種“造化工巧生生不已”的“真機”，即鄧豁渠所謂的：“色欲，性也，見境不能不動，既動不能不為。羞而不敢言，畏而不敢為者，皆不見性?！?/p>

行文至此，我們可以很清楚地看到，20世紀90年代中國小說的敘事基質(zhì)恰恰也是日常生活。從新寫實小說對“煩惱人生”的日常狀態(tài)的“零度還原”開始，到新生代作家大力鋪敘日常生活中人的物欲、性欲，再夾雜新歷史主義對歷史以稗史、民間視角的戲說等，日常生活成為90年代小說的內(nèi)在主題話語。如《一地雞毛》《渴望激情》《私人生活》《貧嘴張大民的幸福生活》《熱也好冷也好活著就好》《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》等，都是日常生活敘事的代表作。在這種文本創(chuàng)作語境下，文論界、美學(xué)界掀起“日常生活審美化”的討論熱潮自然而然。

常見的理論追溯是，“日常生活審美化”最早是由英國學(xué)者邁克·費瑟斯通于1988年4月在一次題為“大眾文化協(xié)會大會”的講演中明確提出，他把這視為當(dāng)代西方消費社會的一個重要表征，并將那些風(fēng)格雜糅的后現(xiàn)代式建筑、追逐時尚、玩弄風(fēng)格的生活方式都統(tǒng)稱為“日常生活的審美呈現(xiàn)”。[6]1-9正如波德里亞所說的，日常生活審美意味著人們從表層的形象之流的緊張體驗中獲得審美滿足。中國當(dāng)代學(xué)者于是也很快發(fā)現(xiàn)，在中國的各大城市中也出現(xiàn)了類似的景觀：“與西方社會相似，當(dāng)今中國的社會文化正在經(jīng)歷著一場深刻的審美革命：日常生活的審美化以及審美活動日常生活化……任何日常生活都可能以審美的方式來呈現(xiàn)，更遑論什么高雅藝術(shù)與大眾文化之間的界限了?！盵7]在這種審美革命中，一切日常生活都可以被審美化。街心公園、度假勝地、居民小區(qū)等被審美化，對身體的修飾以及個性化的生活方式則成為中國當(dāng)代人日常生活審美化的另一大景觀：美容護膚、減肥健身、服裝、模特、衛(wèi)生用品、保健用品等與人的外在形體有關(guān)的一切事物中，美麗的身體形象充斥其中，“身體工業(yè)”日漸走俏。

如何看待這種從文本到生活的日常生活審美化？中國當(dāng)代文論界爭論很激烈。2003年11月，首都師范大學(xué)與《文藝研究》編輯部曾聯(lián)合發(fā)起召開了“日常生活審美化與文藝學(xué)美學(xué)學(xué)科反思國際學(xué)術(shù)研討會”。2004年第1期《文藝研究》在此次會議的基礎(chǔ)上，以“文藝學(xué)的學(xué)科反思”為題整理發(fā)表了陶東風(fēng)、陳曉明、曹衛(wèi)東、高小康四人的文章，將“日常生活審美化”提到了學(xué)科范式的高度。其中《日常生活的審美化與文藝社會性的重建》一文指出，日常生活審美化對于文藝學(xué)的意義在于打破了審美與生活的界限，從而挑戰(zhàn)了文學(xué)自律性的觀點，導(dǎo)致1980年代所建立的文藝學(xué)范式面臨深刻的危機，當(dāng)前的任務(wù)是重建文藝學(xué)與社會生活的聯(lián)系，倡導(dǎo)新的文藝-社會學(xué)研究范式。在2003年12月暨南大學(xué)召開的“第四屆全國文藝學(xué)及相關(guān)學(xué)科建設(shè)研討會”上，童慶炳則主張以文學(xué)藝術(shù)中審美的詩性精神對抗提倡生活中“低級趣味的欲望美學(xué)”。[8]在后來一系列的討論中，“價值立場”成為焦點，童慶炳批評提倡日常生活審美化的學(xué)術(shù)研究是“二環(huán)路以內(nèi)的美學(xué)”、“食利者的美學(xué)”，回應(yīng)者則指出，應(yīng)該持學(xué)術(shù)上重視，審美上寬容，政治上反思的立場。

可以看出，對日常生活審美化質(zhì)疑的學(xué)者其理論資源主要源于1980年代以來文藝學(xué)所確立的主流話語立場，即主張在學(xué)科自主性的基礎(chǔ)上創(chuàng)立和使用自身關(guān)于審美和文學(xué)性的話語體系，這種文學(xué)審美觀要在藝術(shù)和日常生活的張力中建構(gòu)起審美的自律性。這種文藝學(xué)在審美自律中似乎遠離了社會生活，但實際上它以一種本質(zhì)論的、普遍性的學(xué)科自主性訴求使一種具有范式性的普遍的審美觀成為絕對觀念，從而介入生活，塑造并提升整體人格。[9]本質(zhì)主義思維模式誕生于傳統(tǒng)的集體主義社會語境中，追求絕對、形而上學(xué)，有自我封閉之弊。因此，日常生活審美化作為文藝學(xué)領(lǐng)域的一股思潮，表面上看起來是直接橫向移植西方后現(xiàn)代理論資源，實則深層原因在于，處于主流地位的本質(zhì)主義文論的弊病在中國也已經(jīng)暴露了出來，文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)θ粘Ｉ畹年P(guān)注早于理論界十年就是證明之一。“春江水暖鴨先知”，文學(xué)創(chuàng)作以極度的敏感早早捕捉到時代的脈搏，創(chuàng)作了大量有意味的作品；文論界被社會文化領(lǐng)域?qū)οM文化的討論卷入，由討論日常生活審美化而擴展為文化研究（也稱“文藝學(xué)的文化轉(zhuǎn)向”）。

然而傳統(tǒng)文化史范式的主要特征首先是“歷史化”原則，文本、藝術(shù)作品、文化現(xiàn)象應(yīng)該被納入到某個特定的歷史序列中來考辨其功過，這是一種整合人類生活歷史的模式。因此對“日常生活審美化”問題除了從上述特殊語境和哲學(xué)層面上思考外，尤其需要在中國特殊的歷史序列中進行審視，才能夠真正明了其在中國的運行軌跡。這樣，我們很容易就會發(fā)現(xiàn)當(dāng)代“日常生活審美化”討論的內(nèi)容和討論本身都遙遙接應(yīng)了中國文論中的“詩緣情”一脈。與古代對“詩緣情”的詰難一樣，由于個體情感、財色等“欲望在其本質(zhì)上是革命性的”，“因此，對于一個社會來說，其首要的任務(wù)就是馴服和壓制欲望，將欲望‘轄域化'到一個封閉的結(jié)構(gòu)當(dāng)中。為‘欲望制碼……乃是社會的要務(wù)'?！盵10]111-112崇尚秩序?qū)τ谌后w生活重要性的理論家，當(dāng)然會要求以社會性的“志”、“禮”來節(jié)制個體性的“情”、“欲”。所以，當(dāng)代中國的“日常生活審美化”論爭其更為隱蔽的面孔也許只是古代主流文論思想與“反質(zhì)”①文論思想的又一次博弈而已。

注釋：

①敏澤《中國文學(xué)思想史》第三章將非儒家的道、墨、法等諸家均視為“中國文學(xué)思想之反質(zhì)”。

[1][英]拉曼·塞爾登．文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在[M]．劉象愚，陳永國，譯．北京:北京大學(xué)出版社，2000.

[2]李澤厚．中國古代思想史論[M]．天津:天津社會科學(xué)出版社，2003．

[3]湯用彤．理學(xué)·佛學(xué)·玄學(xué)[M]．北京：北京大學(xué)出版社，1991．

[4]馮文樓．四大奇書的文本文化學(xué)闡釋[M]．北京：中國社會科學(xué)出版社，2003．

[5][日]溝口雄三．中國前近代思想的演變[M]．索介然，龔穎，譯．北京：中華書局，1997．

[6][英]邁克·費瑟斯通．消費主義與后現(xiàn)代文化[M]．劉精明，譯．南京：譯林出版社，2000．

[7]陶東風(fēng)．新文化媒介人批判[J]．首都師范大學(xué)學(xué)報，2003，（6）.

[8]童慶炳．再談文化詩學(xué)[J]．暨南大學(xué)學(xué)報，2004,（2）.

[9]王元驤．文藝理論中的文化主義與審美主義[J]．文藝研究，2005,（4）.

[10][美]道格拉斯·凱爾納，斯蒂文·貝斯特．后現(xiàn)代理論——批判性的質(zhì)疑[M]．張志斌，譯．北京:中央編譯出版社，2001．

[責(zé)任編輯：黎峰]

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1002-7408（2012）010-0104-03

翟源(1980-)，女，陜西扶風(fēng)人，西安音樂學(xué)院民樂系講師，研究方向：傳統(tǒng)文化及美學(xué)賞析。