“人民藝術(shù)家”柯巖和她的“人民文藝”

◆ 盧燕娟

“人民藝術(shù)家”柯巖和她的“人民文藝”

◆ 盧燕娟

上個(gè)世紀(jì)40年代，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)。《講話》對中國現(xiàn)代文化最重要的創(chuàng)造與影響，是開創(chuàng)了“人民文藝”的傳統(tǒng)。其核心有兩點(diǎn)：其一是提出“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”，從外部顛覆既有的文化權(quán)力關(guān)系，在中國歷史上首次實(shí)現(xiàn)了文化權(quán)力向勞動(dòng)人民的整體轉(zhuǎn)移。其二是同時(shí)提出了“教育工農(nóng)兵”的問題，從內(nèi)部激發(fā)和塑造人民主體性。在中國現(xiàn)代歷史上，“五四”首倡“啟蒙”，《講話》繼承了這一民族使命并賦予了它新的內(nèi)涵，即對魯迅筆下的阿Q，不再僅僅是“哀其不幸、怒其不爭”的同情和批判，更重要的是要在新的文化中將他們重構(gòu)為人民英雄紀(jì)念碑上的英雄。

在這一傳統(tǒng)之下，產(chǎn)生了很多優(yōu)秀的人民藝術(shù)家，柯巖是其中一位。在《講話》所開創(chuàng)的人民文藝傳統(tǒng)內(nèi)，柯巖的人民性集中體現(xiàn)為：她不僅和其他人民藝術(shù)家一樣，畢生堅(jiān)持文化權(quán)力屬于人民，藝術(shù)為人民服務(wù)，人民藝術(shù)應(yīng)該書寫人民生活，反映人民心聲。因此，她總是和人民站在一起，寫出了《周總理，你在哪里》這樣的作品，激蕩起一個(gè)時(shí)代的共鳴。更重要的是，柯巖尤其深刻地理解，人民要成為中國現(xiàn)代歷史和社會的主人，不僅僅是建立一個(gè)新國家政權(quán)，通過制度和法律從外部顛覆舊的剝削關(guān)系，獲得當(dāng)家作主的權(quán)力；更需要人民自身不斷成長，不斷蕩滌自身的污垢，不斷和人性的腐化、墮落斗爭，在自己對自己的克服和超越中，獲得當(dāng)家作主的能力。人民藝術(shù)應(yīng)該承擔(dān)塑造人民主體性的使命。因此，她將兒童作為未來的主人，為他們寫作；她在“文革”結(jié)束后，寫堅(jiān)持社會主義理想的建設(shè)者，倡導(dǎo)理想和奉獻(xiàn)；她為迷途的少年寫《尋找回來的世界》，為迷惘的流浪者寫《他鄉(xiāng)明月》，為絕望的病人寫《癌癥≠死亡》。這些作品始終體現(xiàn)著柯巖對人民文藝塑造人民主體性使命的深刻理解。

所以，柯巖的意義，不是在某一種文學(xué)流派、語言風(fēng)格上來說的?？聨r，也包括在人民文藝傳統(tǒng)內(nèi)堅(jiān)持創(chuàng)作的幾代人，他們的意義，最根本內(nèi)在于《講話》所開創(chuàng)的人民文藝傳統(tǒng)中。這一傳統(tǒng)是嶄新的文化權(quán)力關(guān)系在中國歷史上的崛起，也是嶄新的人在中國大地上的大量涌現(xiàn)。人民藝術(shù)家產(chǎn)生于這一傳統(tǒng)中，不僅為之正名，更為之奮斗。因此，理解這樣的藝術(shù)家，首先要理解《講話》，理解《講話》所開創(chuàng)的人民文藝傳統(tǒng)對中國現(xiàn)代歷史的深刻意義。

一、外部權(quán)力關(guān)系的重構(gòu)和內(nèi)部主體性的重塑——《講話》所開創(chuàng)的人民文藝傳統(tǒng)

《講話》首先呼應(yīng)著新民主主義革命的訴求：打破不合理的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會結(jié)構(gòu)，重構(gòu)新的權(quán)力關(guān)系?！吨v話》集中闡述了文化權(quán)力格局的重構(gòu)。重構(gòu)的基礎(chǔ)，是將勞動(dòng)作為人創(chuàng)造世界、解放自身的本質(zhì)活動(dòng)，在中國歷史上首次取代了“財(cái)富”、“武力”、“知識”，成為文化賦權(quán)標(biāo)準(zhǔn)，勞動(dòng)者隨之獲得文化權(quán)力和合法性。

在此之前，“文化權(quán)力”從來與勞動(dòng)和勞動(dòng)者無關(guān)。中國傳統(tǒng)權(quán)力規(guī)則是“勞心者治人，勞力者治于人”；現(xiàn)代西方資本主義的權(quán)力運(yùn)作邏輯則是資本決定世界。在這兩套權(quán)力秩序中，“勞動(dòng)”都是被動(dòng)的、受支配的甚至懲罰性的行為：是那些因?yàn)闆]有財(cái)富和知識而被劃入權(quán)力結(jié)構(gòu)“下層”的人們的標(biāo)記，是他們?yōu)榱藘斱H自己來自血緣、知識、財(cái)富等等層面的先天或后天匱乏，所不得不擔(dān)負(fù)的行為。勞動(dòng)者也同時(shí)承擔(dān)銘刻于“勞動(dòng)”上的一切后果：身份上的無權(quán)者、知識上的愚昧者和道德上的卑賤者。

中國歷史上發(fā)生過兩次文化權(quán)力的下移，但都沒有改變既有文化權(quán)力結(jié)構(gòu)從根本上排斥勞動(dòng)和勞動(dòng)者的實(shí)質(zhì)。

第一次發(fā)生在唐宋之際。貴族政治沒落，文化變成一種權(quán)力身份標(biāo)識，普通百姓也可以獲得。但是，文化只是向個(gè)體開放，而不是向一個(gè)階層整體開放。也就是說，作為個(gè)體的農(nóng)民固然可以“朝為田舍郎，暮登天子堂”，通過讀書考試，進(jìn)入文化精英的階層。但是，這個(gè)農(nóng)民一旦進(jìn)入這一階層之后，他就不再是“農(nóng)民”，而成了“士大夫”，作為一個(gè)階層的農(nóng)民依然被排斥在文化及社會權(quán)力之外。農(nóng)民階層內(nèi)部不管出現(xiàn)多少人可以讀書做官，都只是個(gè)人身份的轉(zhuǎn)移，而不是階層整體文化狀態(tài)的改變?！疤锷崂伞彪A層整體上始終與“天子堂”無關(guān)。

晚清以降，啟蒙知識精英再次將文化權(quán)力向民眾開放。這是一次更切實(shí)也更激進(jìn)的開放，晏陽初代表的平民教育在今天仍廣為人知。然而這一開放仍然以“精英與大眾”權(quán)力二元結(jié)構(gòu)為前提：知識精英作為教育者，以自己的知識結(jié)構(gòu)和價(jià)值認(rèn)同規(guī)定什么知識是有價(jià)值的，掌握什么知識的人可以進(jìn)入現(xiàn)代文明世界。他們要求更多的個(gè)體轉(zhuǎn)化為知識精英，不轉(zhuǎn)化為知識精英的大眾仍然被作為“麻木的看客”，摒棄于現(xiàn)代文化權(quán)力之外。因此，“啟蒙”的實(shí)際結(jié)果仍是個(gè)體身份的改變，而不是階層地位的整體提升。費(fèi)孝通在考察國民政府體制下的文化教育時(shí)發(fā)現(xiàn)的情況是：農(nóng)民的孩子在接受了現(xiàn)代知識教育之后，通常不能找到一種有效手段把他們學(xué)到的現(xiàn)代知識運(yùn)用于家鄉(xiāng)，“結(jié)果是農(nóng)村不斷地派出它的孩子，又不斷地喪失了金錢和人才”。即使是離村莊很近的農(nóng)業(yè)學(xué)校，也無法讓農(nóng)民得到任何關(guān)于生產(chǎn)的知識和技術(shù)，他們想要改良村民種白菜的做法，被農(nóng)民嘲笑為“種花”，“在學(xué)校和農(nóng)民之間似乎有道無法跨越的鴻溝”①。

《講話》則將勞動(dòng)從下等的、懲罰性的活動(dòng)，顛倒為最高級的人類文化。文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，這一要求成為根本問題，就意味著中國歷史上首次出現(xiàn)了文化向下移入人民整體之中，而不是人民中的個(gè)體向上進(jìn)入文化權(quán)力結(jié)構(gòu)中。

《講話》將“知識”與“文化”區(qū)分開：前者僅指讀寫能力和借此獲得的一部分既有知識，這些在舊的利益格局中，往往更容易為占有財(cái)富和社會地位的人掌握；后者則是一種能力及與之伴隨的權(quán)力，在《講話》所建立的文化權(quán)力關(guān)系中，主要指勞動(dòng)能力和勞動(dòng)者因此獲得的權(quán)力。在此前的傳統(tǒng)中，知識與文化總是被視為一體：占有讀寫能力，懂得更多書本知識，就意味著占有文化，并可借此獲得權(quán)力。工農(nóng)兵群眾在讀寫能力上相對于傳統(tǒng)知識分子的先天不足，在此前一切文化秩序內(nèi)，都是他們文化身份差別的前提?！吨v話》取消了這一前提，“知識”的匱乏不再構(gòu)成“文化”的障礙。通俗地說，即“不識字”不再必然代表“沒文化”?！吨v話》形象地表述了這一顛覆：“最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子都干凈?！薄案蓛簟北緛硎侵R分子的身份特征。他們因?yàn)檎莆罩R，可以不從事體力勞動(dòng)，因而得以保持較為清潔的形象。而勞動(dòng)則必然使勞動(dòng)者“手是黑的，腳上有牛屎”，呈現(xiàn)為不太干凈的形象。但《講話》卻顛倒過來，將“干凈”的評價(jià)賦予勞動(dòng)者。更重要的是，他們之所以“干凈”，正是因?yàn)椤笆质呛诘?，腳上有牛屎”證明了他們的勞動(dòng)者身份。這不僅僅是對“干凈”標(biāo)準(zhǔn)的顛倒，更是對整個(gè)文化秩序的顛倒。它意味著：從此以后，是“勞動(dòng)”、而不再是讀寫能力、書本知識，成為最高文化賦權(quán)標(biāo)準(zhǔn)。擁有勞動(dòng)能力才意味著占有文化權(quán)力，勞動(dòng)者因此在新的文化秩序中成為主人。在這一新結(jié)構(gòu)中，“田舍郎”個(gè)體既沒有被轉(zhuǎn)變?yōu)榈刂骷澥?，也沒有轉(zhuǎn)變?yōu)閱⒚删ⅲ且廊蛔鳛橐粋€(gè)勞動(dòng)階層，整體變成了文化權(quán)力的主人。

《講話》在從外部賦予人民文化權(quán)力的同時(shí)，并不表示“人民”是一個(gè)已經(jīng)完成的、定型僵化的概念。中國現(xiàn)代革命的殘酷性，使那些在現(xiàn)實(shí)利益格局中被壓迫、被剝削的人，首先作為一個(gè)共同利益群體被指認(rèn)出來，他們需要革命從經(jīng)濟(jì)、社會、政治、文化等外部結(jié)構(gòu)賦予他們前從未有過的權(quán)力。但中國新民主主義革命不同于此前革命的地方，恰恰在于，它將這種外部權(quán)力的獲得，與人民內(nèi)部的改造、成長和重構(gòu)結(jié)合起來。通過外部權(quán)力的獲得，激發(fā)人民改造自身、成長為新社會主人的愿望和積極性；同時(shí)，新社會的最終到來，既不是一個(gè)神賜的、彌賽亞式的外部降臨，也不是來自圣君賢臣或幾個(gè)啟蒙精英的賞賜或饋贈，而是人民自我改造、成長之后，自己不斷犧牲奮斗而得來的結(jié)果。也就是說，新民主主義革命，不僅包含著改變不合理的外部權(quán)力結(jié)構(gòu)的任務(wù)，也同時(shí)包含著改造人民這一更深層任務(wù)。人民需要從一個(gè)現(xiàn)實(shí)中因?yàn)楸粔浩取⒈粍兿鞫?lián)系起來的客觀利益群體，成長為一個(gè)為了自身的解放、為了實(shí)現(xiàn)勞動(dòng)的尊嚴(yán)和勞動(dòng)者的尊嚴(yán)而自覺奮斗、自覺奉獻(xiàn)的主人群體。從這個(gè)意義上說，中國現(xiàn)代歷史的軌跡不是“啟蒙與救亡的雙重變奏”，恰恰是啟蒙與救亡在殘酷的歷史中被綁定為同一個(gè)問題，二者的共同完成贏來了新民主主義革命的勝利。

具體到《講話》來說，它提出“服務(wù)工農(nóng)兵”的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)“教育工農(nóng)兵”，這是從內(nèi)部激發(fā)和重塑人民主體性的問題。值得注意的是這一教育分兩個(gè)層次：一為從知識分子處獲得讀寫能力和相關(guān)知識；二，也是更重要的，是從中國共產(chǎn)黨的教育中，獲得對自己所處的社會歷史地位的認(rèn)識和所承擔(dān)使命的覺悟。兩個(gè)層次有著本質(zhì)區(qū)別。知識分子對讀寫能力和書本知識的普及，僅僅是一種服務(wù)性工作。而作為權(quán)力的“教育”，只能由現(xiàn)代政黨來完成。即，知識分子可以“普及”讀寫能力，而只有中國共產(chǎn)黨有資格決定何為“提高”以及如何“提高”。這一點(diǎn)構(gòu)成了《講話》在教育人民問題上對五四啟蒙傳統(tǒng)的根本性超越，也只有這個(gè)層次的“教育”，才從本質(zhì)上改變工農(nóng)兵的自我意識，完成人民主體性的內(nèi)在覺醒。同時(shí)，這一教育也指向知識分子。勞動(dòng)者掌握知識文化，傳統(tǒng)知識分子從勞動(dòng)中改造世界觀，在人民的知識分子化和知識分子的人民化雙向運(yùn)動(dòng)中，葛蘭西意義上的“有機(jī)知識分子”在中國現(xiàn)代歷史中大量生成。

二、從人民文藝傳統(tǒng)的角度看柯巖的意義

柯巖一生，以其過人的才能和勤奮，可以被稱為詩人、小說家、劇作家、兒童文學(xué)家、報(bào)告文學(xué)家、散文家、評論家等等。但她對自己的定位，首先是“人民文藝工作者”。這一自我定位不完全出自謙虛，更體現(xiàn)柯巖對自己價(jià)值的深刻理解。

首先，柯巖畢生自覺堅(jiān)持的創(chuàng)作原則，是文藝為人民服務(wù)，藝術(shù)來自人民，藝術(shù)家是人民的一員。她總是和人民站在一起，寫他們的喜怒哀樂，抒發(fā)他們的內(nèi)心情感。那些幾千年來一直被摒棄在“文化”之外的人民，他們的生老病死、喜怒哀樂從來不為筆墨的歷史所關(guān)注。只有到了新民主主義革命所建立的新秩序中，《講話》才將他們確立為文藝的新主體。人民的情感、喜好不僅被文藝作品呈現(xiàn)，并且構(gòu)成文藝的主要內(nèi)容。藝術(shù)家只有深入人民之中，將自己的情感與人民的情感融為一體，才能完成這一任務(wù)。而藝術(shù)，也只有得到人民的認(rèn)可，才被認(rèn)為是優(yōu)秀的經(jīng)典之作?！吨芸偫恚阍谀睦?？》是這一標(biāo)準(zhǔn)之下的經(jīng)典代表。這首詩歌呼應(yīng)著一個(gè)時(shí)代人民的心聲?？聨r作為詩人的藝術(shù)敏感性，在這首詩中得到了經(jīng)典的闡釋：這種敏感性不是對某種時(shí)尚風(fēng)潮的追趕，也不是對某種流行觀點(diǎn)的人云亦云，而是站在人民中間，感受到他們最真實(shí)的情感，最強(qiáng)烈的愿望，并且將這情感和愿望內(nèi)化為自己的情感和愿望，形諸筆端。詩人放入詩歌中的個(gè)人情感是那么真摯又那么強(qiáng)烈，她“找遍整個(gè)世界”，一聲聲呼喚“周總理”；這情感從詩人心中噴涌而出，卻又不只屬于詩人自己：它同樣屬于收割谷穗的農(nóng)民，屬于松濤下的伐木工人，屬于海浪中的海防戰(zhàn)士。正是因?yàn)樵娙说那楦泻蛢|萬人民的情感融匯在一起，這情感才獲得了巨大的強(qiáng)度和感染力，詩人的一聲聲呼喚才激蕩起高山大地、森林大海的回音——這是時(shí)代的回音，也是人民的共鳴；也正因?yàn)樵娙藢⑦@情感內(nèi)化為自己內(nèi)心的真摯體驗(yàn)，這情感的表達(dá)才如此強(qiáng)烈卻又能如此樸素，如此直接卻又能如此動(dòng)人。這首詩歌再一次展現(xiàn)出人民文藝的獨(dú)特魅力：藝術(shù)家是人民中的一員，他們忠于自我的情感與忠于人民的心聲不但不構(gòu)成矛盾，而且還從中獲得藝術(shù)的強(qiáng)度和高度，展現(xiàn)出人民文藝獨(dú)特的“大我”、“大情”之美。

柯巖在1983年重慶詩歌討論會上的發(fā)言，更直接地表達(dá)了她對“人民文藝”原則的理解和堅(jiān)持。當(dāng)時(shí)，藝術(shù)為人民服務(wù)受到質(zhì)疑，“表現(xiàn)自我”與“書寫人民”被二元對立。針對這些問題，柯巖闡明了文藝經(jīng)典的選擇標(biāo)準(zhǔn)：“只有表達(dá)了人民群眾思想感情和自己時(shí)代聲音的歌手才會為人民所擁戴，為后世所記憶。”②面對爭論，柯巖表達(dá)了對人民的堅(jiān)定信心：“我們還有人民呢，還有歷史呢。而人民和歷史都是公正的?！雹鬯卮鸸磐駚淼拇笤娙藶槭裁茨懿恍嗟囊欢卧?，也可以用來解釋在人民文藝傳統(tǒng)之內(nèi)，藝術(shù)家對經(jīng)典認(rèn)定的標(biāo)準(zhǔn)，和對自己藝術(shù)努力方向的要求：“這些大詩人恰恰是因?yàn)閷λ麄兊淖鎳⑺麄兊娜嗣竦闹邑懖挥?，才贏得我們的敬重，才喚起我們這些后來人的共鳴。恰恰是因?yàn)榉从沉怂麄儺?dāng)時(shí)的生活，歌唱了當(dāng)時(shí)人民中代表進(jìn)步力量的思想感情，因詩與他的人民同呼吸共命運(yùn)，抒發(fā)了他同輩人的喜怒哀樂，反映了他所處的時(shí)代，才成為不朽的吧！”④在柯巖的上述表述中，可以看出，“人民的心聲”，始終是她堅(jiān)持去感應(yīng)、去書寫的對象；而人民的肯定，對她來說，始終構(gòu)成藝術(shù)作品評價(jià)的最高標(biāo)準(zhǔn)。一言以蔽之：在柯巖的世界觀和藝術(shù)觀中，人民，是歷史的創(chuàng)造者，也是藝術(shù)的主人。

柯巖作為人民藝術(shù)家，除了堅(jiān)持藝術(shù)為人民服務(wù)之外，她對人民文藝更深刻也更獨(dú)特的理解，是藝術(shù)要塑造人民，藝術(shù)家要承擔(dān)為人民塑造心靈、為社會塑造良知、為民族塑造未來的使命。

懷抱著這樣的使命感，她把巨大的精力投入到兒童詩、兒童劇的創(chuàng)作中。她將兒童作為“小同志”，作為新中國未來的主人，懷抱著為民族塑造未來的高度責(zé)任感從事兒童文學(xué)的創(chuàng)作。因此，她既高度重視兒童的獨(dú)特性，努力創(chuàng)作他們感興趣的、能接受的作品，但更重要的，她強(qiáng)調(diào)兒童劇同樣是人民藝術(shù)的一種，它最根本的任務(wù)是“要幫助了建設(shè)社會主義并教育了建設(shè)社會主義的人們”。她反對把兒童劇簡單化為“獅子老虎，小兔小貓，花卉蟲草的世界”，也反對為遷就兒童而文法不通的牙牙學(xué)語，而是要將“社會主義藝術(shù)的一般要求和兒童觀眾年齡特點(diǎn)所提出的特殊要求”相結(jié)合，為“未來世紀(jì)的公民”創(chuàng)造能塑造他們美好心靈的藝術(shù)。所以，她主張?zhí)剿鲀和芙邮艿男问剑瑢⒏锩鼈鹘y(tǒng)、勞動(dòng)尊嚴(yán)等等嚴(yán)肅內(nèi)容，都放入兒童藝術(shù)中⑤。正是懷抱著這樣的責(zé)任感，柯巖創(chuàng)作了大量的兒童藝術(shù)作品，這些作品體現(xiàn)出對孩子的愛、了解和尊重，用孩子喜愛的方式、熟悉的語言，把大到熱愛祖國、繼承革命傳統(tǒng)的品質(zhì)，小到不挑食、禮貌待人的美德，一點(diǎn)點(diǎn)塑造進(jìn)孩子們的心靈。

作為人民藝術(shù)家，柯巖一方面站在人民中間，與他們呼吸相通血脈相連；另一方面，在歷史的轉(zhuǎn)折中，她又絕不遷就人民內(nèi)部的倒退和墮落。今天，學(xué)術(shù)界常常在人數(shù)眾多、非精英非官方的意義上使用“大眾”一詞，而在柯巖及其所堅(jiān)持的人民文藝傳統(tǒng)內(nèi)，這個(gè)詞是與“人民”有著本質(zhì)區(qū)別?！叭嗣瘛弊罡镜暮x，是作為勞動(dòng)者所獲得的歷史主體性，是自覺將個(gè)人命運(yùn)與國家民族未來聯(lián)系在一起的主人意識。當(dāng)柯巖在人民身上看到道德滑坡、理想喪失、人性腐化的時(shí)候，她絕不為了贏得大眾的叫好而遷就，而是煥發(fā)出更大的使命感，更積極地發(fā)揮人民文藝教育人民的作用。

“文革”結(jié)束后，柯巖寫了一系列報(bào)告文學(xué)：《奇異的書簡》、《船長》、《追趕太陽的人》、《東方的明珠》、《美的追求者》。她自己說，之所以寫這些報(bào)告文學(xué)，是因?yàn)榭吹健坝械那嗄晔芰恕娜藥汀竞?，什么都不信”，她很“著急”。這種“著急”，正是一個(gè)人民藝術(shù)家對自己責(zé)任的深刻認(rèn)識。而因?yàn)橹保龑戇@些來自人民中的科學(xué)家、船長、農(nóng)村稅收員、刺繡女工、畫家，他們的共同點(diǎn)是經(jīng)歷挫折而不放棄理想、遭受打擊而不忘記人民。從這一系列報(bào)告文學(xué)中，可以看出柯巖努力的，是要為時(shí)代尋找向上的力量，為社會尋找美的形象，承擔(dān)藝術(shù)家為人民塑造美好心靈的使命。

在這一視角下，小說《尋找回來的世界》成為又一經(jīng)典。這是柯巖的第一部小說，她自己說過寫這部小說的動(dòng)機(jī)：“青少年犯罪是世界性問題。不夸張地說，這寫的是世界性的題材。通過對犯罪少年的中國式的挽救，我要讓外國人了解我們中國社會的本質(zhì)?！雹弈敲?，柯巖對這一世界性問題作出的中國式回答是什么呢？小說開頭呈現(xiàn)出來的，是一群病態(tài)、畸形的少年。這群少年絕不可愛：他們外形或兇蠻或匪氣，自認(rèn)為美麗的宋曉麗，在作者和教師們的眼中，也只覺得妖艷淺薄，并不能引起審美上的愉悅。他們的行為，野蠻、無知、麻木而愚昧。如果在啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)下，他們只能是被作者“哀其不幸，怒其不爭”的一群?？墒牵髡吆妥髡吖P下教師們，卻毫不保留、毫不虛偽地愛著這群少年。老師不是基督徒，沒有上帝愛一切人的宗教信仰，這種愛從哪里來？為什么發(fā)生？小說通過白小遠(yuǎn)的話，回答了這個(gè)問題：“一個(gè)光明美好的社會，不是那么容易到來的。它需要幾代人，甚至幾十代人的努力。所以我們、校長、老師以及一切正直的人，一代又一代的革命者，都寄希望于自己的下一代?！雹哌@是小說中國式回答的第一個(gè)層面：他們愛的，不是這群少年身上呈現(xiàn)出來的墮落和麻木，而是這群墮落麻木的少年同樣是祖國未來的公民，他們愛的，是自己民族的未來，是人民事業(yè)的明天。所以，小說將那些少年比喻為感染了病蟲害的花朵，憤怒地譴責(zé)那些讓他們感染病蟲害的人和事，而正直的人們則不嫌棄這些污點(diǎn)，用自己全部的愛來打掃掉這些污點(diǎn)，為的是自己的祖國和人民有一個(gè)干凈的明天。這種愛和恨，都因?yàn)樯钌钪哺谧鎳嗣裰卸@得博大堅(jiān)定，也因?yàn)殛P(guān)聯(lián)著人民的命運(yùn)而顯得深沉厚重。

這種愛充盈滿整部小說，它使冷酷的少年冰河解凍，使扭曲的人性枯木逢春。但這種奇跡又是怎樣發(fā)生的呢？轉(zhuǎn)變了的謝悅回答外國參觀者關(guān)于中國工讀學(xué)校和國外感化院的差別問題時(shí)說：“我們靠的是集體、信念、人與人之間的溫暖。”另一個(gè)少年小建國補(bǔ)充說：“還有——明天的快樂?！雹噙@是小說中國式回答的第二個(gè)層面：這種愛不是西方宗教感化，不來自上帝，沾染了污點(diǎn)的少年不能通過把自己的罪放在自己以外的“天父”身上，而獲得自身的凈化。他們蕩滌自身的污垢、重塑自己的靈魂，乃是在集體中獲得信念和希望，這是一個(gè)從溫暖的社會之愛中自我復(fù)蘇、自我拯救的過程。而這一過程伴隨的，不是以宗教懺悔的方式完成的靈魂拷問，而是在實(shí)際生活中，在學(xué)校、社會的鼓勵(lì)、引導(dǎo)也包括批評、監(jiān)督下，重新培養(yǎng)學(xué)習(xí)、勞動(dòng)的習(xí)慣，在學(xué)習(xí)和勞動(dòng)中創(chuàng)造價(jià)值、收獲尊嚴(yán)。小說描寫工讀學(xué)校的學(xué)生們，在為自己的校辦工廠勞動(dòng)時(shí)所煥發(fā)出來的熱情生動(dòng)地展現(xiàn)了這一點(diǎn)。而小說更提出了這樣的構(gòu)想：在工讀學(xué)校之外，再掛一塊職業(yè)學(xué)校的牌子。讓學(xué)生們從工讀學(xué)校進(jìn)來，從職業(yè)學(xué)校畢業(yè)。也就是說，作為有污點(diǎn)的少年進(jìn)來，而作為對社會有用的勞動(dòng)者畢業(yè)。這一構(gòu)想深刻揭示了：這群少年靈魂的得救，在于今天來自人民的愛，也在于明天他們將要為人民奉獻(xiàn)的勞動(dòng)，這種勞動(dòng)向他們許諾一個(gè)有價(jià)值的、充滿尊嚴(yán)感的未來。

注釋：

①費(fèi)孝通：《中國紳士》，第7章“農(nóng)村社區(qū)的社會腐蝕”，中國社會科學(xué)出版社2006年版，第94頁。

②柯巖：《關(guān)于詩的對話——在西南師范學(xué)院的講話》，李泱編：《柯巖研究專集》，少年兒童出版社1990年版，第195頁。

③柯巖：《關(guān)于詩的對話——在西南師范學(xué)院的講話》，李泱編：《柯巖研究專集》，少年兒童出版社1990年版，第201頁。

④柯巖：《關(guān)于詩的對話——在西南師范學(xué)院的講話》，李泱編：《柯巖研究專集》，少年兒童出版社1990年版，第208頁。

⑤此處引用觀點(diǎn)參見柯巖《試談兒童劇》，李泱編：《柯巖研究專集》，少年兒童出版社1990年版，第72～90頁。

⑥高洪波：《自幼詩心如烈火——柯巖訪問記》，李泱編：《柯巖研究專集》，少年兒童出版社1990版，第 48頁。

⑦柯巖：《尋找回來的世界》，群眾出版社1984年版，第281頁。

⑧柯巖：《尋找回來的世界》，群眾出版社1984年版，第374頁。

首都師范大學(xué)文學(xué)院]