史詩(shī)的沉浮
——漫談《黃河?xùn)|流去》兼及“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”評(píng)獎(jiǎng)

[作者單位：濟(jì)南大學(xué)]

史詩(shī)的沉浮
——漫談《黃河?xùn)|流去》兼及“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”評(píng)獎(jiǎng)

一

1980年9月，茅盾病重住進(jìn)醫(yī)院。在病床上，自知病將不起的他留下兩份遺囑。其中之一，便是要拿出自己歷年積攢下的25萬(wàn)元稿費(fèi)設(shè)立一個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，“以獎(jiǎng)勵(lì)每年最優(yōu)秀的長(zhǎng)篇小說(shuō)”，這一獎(jiǎng)項(xiàng)便是此后在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)界影響深遠(yuǎn)并引致聚訟紛紜的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。

顯然，茅盾在遺愿中對(duì)未來(lái)的評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)做出了一定期許同時(shí)也是閾限。首先，便是要獎(jiǎng)勵(lì)“長(zhǎng)篇小說(shuō)”，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該說(shuō)很便于掌握和具體操作；但其次提出的“最優(yōu)秀”這一尺度卻極為含混：究竟何為“最優(yōu)秀”？尤其是在風(fēng)云變幻極為迅速的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)界，各種創(chuàng)作潮流你方唱罷我登場(chǎng)，時(shí)時(shí)亂花漸欲迷人眼，在今天被眾星拱月捧到天上的某一類型作品，明天便有可能淪為千夫所指而被棄之如敝履。因而，盡管此后“茅獎(jiǎng)”評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)為評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果的公平、公正和公允做了最大努力，但從實(shí)際情況來(lái)看，除第一、二屆評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果得到了文學(xué)界和讀者較為普遍的認(rèn)可外，此后每次揭曉后都引發(fā)爭(zhēng)議不斷，導(dǎo)致輿論嘩然。甚至有時(shí)，評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果很明顯是受到了各方面聲音與因素的干擾和影響，乃至出現(xiàn)為“找平衡”而將政治性、思想性、藝術(shù)性各有側(cè)重的作品雜置并陳相互搭配同獲“茅獎(jiǎng)”的情況——這樣的評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果，引來(lái)的則是對(duì)評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制和評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)更為強(qiáng)烈的質(zhì)疑、更為激烈的批判甚至是更為猛烈的“炮轟”。

當(dāng)然，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)也并非沒(méi)有自己較為恒定的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值取舍。中國(guó)作協(xié)書(shū)記處制定的《茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)條例(修訂稿)》中，依據(jù)正統(tǒng)的文學(xué)理論將茅盾遺囑中提到的“最優(yōu)秀”解釋為“思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一”：在“思想性”方面的要求皆為老生常談，此處無(wú)需贅言；有些耐人尋味的是其在內(nèi)容上的要求。評(píng)委心中理想的作品應(yīng)該是在內(nèi)容上“深刻反映現(xiàn)實(shí)生活，較好的體現(xiàn)時(shí)代精神和歷史發(fā)展趨勢(shì)”——應(yīng)該說(shuō)，這一標(biāo)準(zhǔn)較為準(zhǔn)確地呼應(yīng)了茅盾本人文學(xué)創(chuàng)作和文藝批評(píng)的最突出特色。我們都知道，茅盾在現(xiàn)代文學(xué)史上最突出的貢獻(xiàn)正在于以文學(xué)的形式形象勾勒和描繪出了在中國(guó)大地上演的波瀾壯闊的“現(xiàn)代史”，記錄了中國(guó)新民主主義革命的完整過(guò)程。茅盾在這方面的突出成就也得到了海內(nèi)外學(xué)者的廣泛認(rèn)可。馮雪峰早在1952年便已指出，茅盾的創(chuàng)作開(kāi)創(chuàng)了有別于魯迅的另外一種現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，形成了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上影響深遠(yuǎn)的“茅盾模式”；夏志清也提出，在宏大敘事方面，中國(guó)現(xiàn)代作家無(wú)人“能出其右”；捷克漢學(xué)家普實(shí)克則將茅盾開(kāi)創(chuàng)的文學(xué)創(chuàng)作模式稱為重客觀寫實(shí)的“史詩(shī)敘事”。從這個(gè)意義上說(shuō)，這一評(píng)獎(jiǎng)條例的制定即便不一定完全吻合茅盾設(shè)立這一文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的初衷，但與現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的“茅盾傳統(tǒng)”在精神上還是一脈相承的。而且，從歷屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果來(lái)看，大多數(shù)獲獎(jiǎng)作品在思想內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格上也體現(xiàn)了這一標(biāo)準(zhǔn)。也就是說(shuō)，是否延續(xù)和顯現(xiàn)了“全景、宏大、理性和客觀”的“史詩(shī)性”敘事傳統(tǒng)和藝術(shù)風(fēng)格，成為歷屆評(píng)獎(jiǎng)中作品能否獲獎(jiǎng)最重要的依據(jù)之一；而這些標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)背后，顯示出的則是歷屆評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)代代傳承業(yè)已根深蒂固的“茅盾傳統(tǒng)”情結(jié)。雖然“條例”在表述中也提到要寬容和鼓勵(lì)藝術(shù)上的創(chuàng)新與多樣化，但評(píng)委們依然認(rèn)為“多卷本小說(shuō)在厚重感方面有自己的優(yōu)勢(shì)”①——而從獲獎(jiǎng)作品來(lái)看也基本上是忠實(shí)于這一標(biāo)準(zhǔn)的：《平凡的世界》被譽(yù)為“詩(shī)與史的恢宏畫(huà)卷”，《都市風(fēng)流》“全景式又深層次地反映了城市改革的深化”，《芙蓉鎮(zhèn)》“寓政治風(fēng)云于風(fēng)俗民情，借人物命運(yùn)演時(shí)代變遷，展示了三中全會(huì)前后農(nóng)村的巨大變化”，也就是說(shuō)，這些作品皆是因?yàn)轱@現(xiàn)了強(qiáng)烈的“史詩(shī)性”特征才獲得評(píng)委們的認(rèn)可并最終贏得獎(jiǎng)項(xiàng)的。

下文重點(diǎn)要討論的長(zhǎng)篇小說(shuō)《黃河?xùn)|流去》于1985年獲得第二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，強(qiáng)烈的“史詩(shī)性”特征正是其當(dāng)年被廣泛稱道并最終獲獎(jiǎng)的重要原因之一?！啊饵S河?xùn)|流去》首先是一幅巨型的驚心動(dòng)魄的歷史畫(huà)卷。在這幅歷史畫(huà)卷中,融匯了復(fù)雜豐富的歷史內(nèi)容,筆墨在廣闊多樣的空間馳騁……李凖的高明就在于他深刻地把握了這個(gè)史詩(shī)性：從縱的時(shí)間角度來(lái)說(shuō),以編年史的寫法寫了難民‘八年離亂’期間連續(xù)遭受三大浩劫的苦難的生活史?！倍嗄旰笾刈x這部作品，我們依然要承認(rèn)這一評(píng)價(jià)的準(zhǔn)確。同時(shí)，如果我們將這部作品置放于更為開(kāi)闊的文學(xué)史空間中重新研讀，從其中似乎又可以發(fā)現(xiàn)更多的東西。

二

《黃河?xùn)|流去》的寫作和出版時(shí)間跨度很長(zhǎng)。上集于1979年印行，下集則出版于1984年，因此錯(cuò)過(guò)了第一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)。1985年第二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)工作開(kāi)始，這部作品自然而然地進(jìn)入了評(píng)委的視野并最終以得票第一名獲獎(jiǎng)。盡管這部作品在今天已是備受冷落②，但時(shí)隔二十多年重讀作品我們依然會(huì)發(fā)現(xiàn)，就那個(gè)時(shí)代的文化、文學(xué)環(huán)境與當(dāng)時(shí)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的整體狀況和藝術(shù)水準(zhǔn)而言，《黃河?xùn)|流去》獲獎(jiǎng)應(yīng)該說(shuō)是實(shí)至名歸。

這部全景式的長(zhǎng)篇小說(shuō)氣勢(shì)恢宏波瀾壯闊，顯示出極為強(qiáng)烈的“史詩(shī)性”特征。小說(shuō)敘事視野非常開(kāi)闊，展示的生活畫(huà)面雄渾闊朗又多姿多彩，是一種典型的“宏大敘事”。當(dāng)然，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展歷程中，“宏大敘事”的作品并不鮮見(jiàn)。在20世紀(jì)五六十年代，“史詩(shī)性”甚至成為當(dāng)時(shí)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作者們的自覺(jué)追求。無(wú)論是柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、梁斌的《紅旗譜》還是楊沫的《青春之歌》、杜鵬程的《保衛(wèi)延安》等等，“宏大敘事”都是其最為突出的敘事學(xué)特征。但重讀《黃河?xùn)|流去》便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這部“宏大敘事”的作品與此前同類型的長(zhǎng)篇小說(shuō)相較而言，已經(jīng)出現(xiàn)了質(zhì)的不同。可以說(shuō)，《黃河?xùn)|流去》已經(jīng)充分顯示出了長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事變革與過(guò)渡的跡象，其正處在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史由一種“宏大敘事”向另一種“宏大敘事”轉(zhuǎn)換的關(guān)頭，并成為這種轉(zhuǎn)換期的代表性作品之一。

五六十年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)基本采取的都是被政治視野籠罩和統(tǒng)攝的“宏大敘事”，受制于當(dāng)時(shí)的政治和社會(huì)背景，幾乎所有的作品都是依據(jù)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)正統(tǒng)理念對(duì)中國(guó)革命與建設(shè)歷史做出的形象化演繹。當(dāng)時(shí)，絕大多數(shù)作家都是在政治熱情鼓舞下，試圖通過(guò)文學(xué)寫作去驗(yàn)證現(xiàn)實(shí)政治觀念的正確，因而，他們的思考與評(píng)價(jià)都是在既定意識(shí)形態(tài)框架內(nèi)進(jìn)行并展開(kāi)的。他們的審美感知方式、話語(yǔ)方式與敘事方式始終都受到當(dāng)時(shí)“共同文體”的限制與束縛，因而其“宏大敘事”幾乎罕見(jiàn)例外地帶有極為強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)色彩。這樣一種帶著鐐銬跳舞狀態(tài)下的寫作，敘事空間的局促和敘事策略的貧乏自是理所當(dāng)然。因而，很多作品盡管顯示了“宏大敘事”的整體特征并被指認(rèn)為“史詩(shī)性”作品，但很明顯，創(chuàng)作者對(duì)自己描寫的歷史和現(xiàn)實(shí)其實(shí)無(wú)法做出超越性的思考和把握，作家的藝術(shù)敏感性和創(chuàng)作才華難以完全展現(xiàn)，導(dǎo)致這些作品徒具“史”的規(guī)模，“詩(shī)”的內(nèi)涵卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足。無(wú)非是在宏大的歷史敘事框架中，填充一些概念化、符號(hào)化的“扁平人物”形象，卻缺乏鮮活的生命形態(tài)與富有詩(shī)意的細(xì)節(jié)描述，從中更是難以發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作主體的個(gè)人情感與獨(dú)特生命體驗(yàn)。

在《黃河?xùn)|流去》中，這種情況便有了較大的改觀。盡管也存在著“歷史框架”大于“詩(shī)性內(nèi)涵”的缺憾，但其敘事重點(diǎn)已從對(duì)政治運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的表象記述轉(zhuǎn)向了對(duì)民族文化精神和集體靈魂的全面展現(xiàn)。這種“宏大敘事”整體內(nèi)涵的轉(zhuǎn)向無(wú)疑會(huì)大大拓展小說(shuō)的表現(xiàn)空間，并有效解放創(chuàng)作者的藝術(shù)想象力和表現(xiàn)力，有助于作品向著更深厚的文化藝術(shù)空間進(jìn)行深入開(kāi)掘。應(yīng)該說(shuō)，這種轉(zhuǎn)換對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的發(fā)展與變革具有非常深遠(yuǎn)的意義。

在“開(kāi)頭的話”中，李凖說(shuō)：“這本書(shū)的名字叫《黃河?xùn)|流去》，但她不是為逝去的歲月唱挽歌，她是想在時(shí)代的天平上，重新估量一下我們這個(gè)民族賴以生存和延續(xù)的生命力量……這些故事告訴我，我們這個(gè)社會(huì)的細(xì)胞——最基層的廣大勞動(dòng)人民，他們身上的道德、品質(zhì)、倫理、愛(ài)情、智慧和創(chuàng)造力，是如何輝煌燦爛。這是五千年文化的結(jié)晶，這是我們古老祖國(guó)的生命活力，這是我們民族賴以生存和發(fā)展的精神支柱?！雹酆苊黠@，《黃河?xùn)|流去》的敘事重點(diǎn)已經(jīng)由陳舊的僵化的政治理念轉(zhuǎn)向了民族文化精神、底層民眾的靈魂與生命力這樣一些在當(dāng)時(shí)的文學(xué)界都比較新的理念與內(nèi)涵。從小說(shuō)內(nèi)容來(lái)看，也是通過(guò)對(duì)倫理道德、風(fēng)俗習(xí)慣等等的描繪，刻畫(huà)了中原鄉(xiāng)土文化心態(tài),從而較深刻地開(kāi)掘了中華文化的內(nèi)核和精神,彰顯了中華魂、民族魂。就藝術(shù)成就而言，《黃河?xùn)|流去》實(shí)現(xiàn)了李凖的藝術(shù)追求與文學(xué)理想。若還原到當(dāng)時(shí)的文學(xué)語(yǔ)境來(lái)看，“傷痕小說(shuō)”、“反思小說(shuō)”等文學(xué)潮流正大行其道，而這些與五六十年代和“文革”小說(shuō)雖然政治指向截然相反，但卻并未能擺脫陳舊的政治敘事整體框架。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《黃河?xùn)|流去》的這種轉(zhuǎn)向顯現(xiàn)出了難能可貴的藝術(shù)創(chuàng)新敏感性與拓展文學(xué)表現(xiàn)領(lǐng)域的勇氣與智慧。

三

若以當(dāng)下文壇中涌現(xiàn)的優(yōu)秀作品為參照來(lái)重讀《黃河?xùn)|流去》，其太多不如人意之處自不待言。比如，小說(shuō)對(duì)人物的塑造還沒(méi)有完全擺脫20世紀(jì)80年代之前具有強(qiáng)大約束力的階級(jí)定性方式，描寫顯得有些呆板和簡(jiǎn)單化；再比如，作品主題先行的痕跡頗為明顯，致使小說(shuō)難以向著更為深廣和復(fù)雜的文化、人性空間深入探察……這些局限性，使這部小說(shuō)給人留下的是強(qiáng)烈的“畢竟還是‘文化大革命’后期作品”的印象。

但李凖對(duì)中國(guó)特別是中原地區(qū)鄉(xiāng)村的生活方式，鄉(xiāng)土地域性風(fēng)土人情、人情世故以及農(nóng)民的生存狀態(tài)與心理、情感取向極為熟悉，因而寫起來(lái)極為準(zhǔn)確和貼切：這在其上世紀(jì)60年代的《李雙雙小傳》甚至其最早的《不能走那條路》等作品中已得到了充分的展示。在《黃河?xùn)|流去》這部長(zhǎng)篇中，這些優(yōu)勢(shì)被他完全繼承下來(lái)并得益于當(dāng)時(shí)政治、文化環(huán)境的寬松而得到了進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)與發(fā)展。前文已經(jīng)提及，盡管小說(shuō)整體上依然存在“史的規(guī)?！贝笥凇霸?shī)性內(nèi)涵”的缺憾，但《黃河?xùn)|流去》對(duì)人物的塑造、對(duì)農(nóng)民生活場(chǎng)景與心理狀態(tài)的傳達(dá)并沒(méi)有很明顯的概念化跡象與人為拔高的弊病，而是一切都貼著農(nóng)民的實(shí)際情況來(lái)寫，因而作品中不少人物都塑造得極為血肉豐滿、鮮活生動(dòng)，而敘事中對(duì)生活場(chǎng)景和具體細(xì)節(jié)的把握也極為準(zhǔn)確傳神，這些優(yōu)勢(shì)在一定程度上彌補(bǔ)了作品整體上的不足，從而實(shí)現(xiàn)了“精彩局部”對(duì)整體框架的有效“漲破”。這使得《黃河?xùn)|流去》成為了一部具有很強(qiáng)可讀性并且能夠“抓住人”的作品，今天重讀依然能給讀者帶來(lái)較為愉悅的閱讀感受。另一方面，這些精彩的細(xì)節(jié)和局部也有效地拓展與豐富了小說(shuō)的文化、心理與人性內(nèi)涵。小說(shuō)對(duì)農(nóng)民語(yǔ)言、行為方式和心理狀態(tài)的展示拿捏極為到位，并由此透過(guò)對(duì)農(nóng)民心理與行為的描寫揭示出了傳統(tǒng)文化對(duì)普通中國(guó)人特別是鄉(xiāng)村人物行為規(guī)范與價(jià)值審視、選擇的影響和制約。這使得《黃河?xùn)|流去》又不僅僅是一部好看的小說(shuō)，還顯示出了李凖嚴(yán)肅的思考與更高層次的藝術(shù)追求，因而，作品在精神深度上也超越了當(dāng)時(shí)大多數(shù)的中長(zhǎng)篇小說(shuō)，成為一部就那個(gè)時(shí)代來(lái)說(shuō)應(yīng)該算是出類拔萃的作品。

比如小說(shuō)中對(duì)新四軍初到赤楊崗情景的描述。在小說(shuō)第三章寫到，新四軍進(jìn)駐這個(gè)村莊后，迅速開(kāi)展工作宣揚(yáng)抗日發(fā)表演講，并在最后帶領(lǐng)大家高呼愛(ài)國(guó)口號(hào)——但小說(shuō)中寫到，他們的宣傳不但沒(méi)能讓這些“莊稼人”隨之慷慨激昂起來(lái)，反而讓他們覺(jué)得“舉起胳膊喊口號(hào)”“怪不好意思”,因而一開(kāi)始雖有不少看熱鬧的人，但這時(shí)卻“悄悄地溜走了”。這些生動(dòng)、詼諧而又符合鄉(xiāng)村生活真相的描寫不僅不會(huì)讓人覺(jué)得作者貶低了農(nóng)民形象，反而更足以展示出農(nóng)民身上那種純樸、憨厚的本性，因而使人感覺(jué)更為真實(shí)和親切。

受制于當(dāng)時(shí)文學(xué)整體環(huán)境與作者思想觀念的時(shí)代性局限，與當(dāng)時(shí)很多作品一樣，李凖在小說(shuō)中設(shè)置了“貧”與“富”、“善”與“惡”、“上流社會(huì)”與“底層民眾”等種種對(duì)立，形成了尖銳沖突著的兩個(gè)世界。整體來(lái)說(shuō)，這兩個(gè)世界黑白分明，美丑殊異。但可貴的是小說(shuō)并沒(méi)有因此忽視現(xiàn)實(shí)生活本身固有的復(fù)雜性和多樣性。小說(shuō)在歌頌與鞭撻不同世界不同階層的人物同時(shí)，也用相當(dāng)?shù)墓P墨寫到了屬于各自世界和生活環(huán)境中，每個(gè)不同個(gè)體的人身上蘊(yùn)含的性格、心理乃至人性的含混與豐富性?！吧狭魃鐣?huì)”多為非奸即惡之徒，其中既有為富不仁的海福元，兇殘狠毒的海南亭，口蜜腹劍的孫楚庭；也有長(zhǎng)期生活于這種驕奢淫逸的環(huán)境中卻出污泥而不染、依然癡情剛烈恪守愛(ài)情約定的雪梅，有混跡其中卻良知未泯善念猶存并最終幡然醒悟的海四圈。而處于生活底層的人也并不全都是善良之輩，其中有李麥、海天亮、海老清等這樣的正直、有道德、富有同情心與正義感的正面人物，其中同樣有助紂為虐，幫助惡人騙鄉(xiāng)親們?nèi)|北出賣苦力甚至生命的胡陸理，有趁火打劫在大災(zāi)之中販賣孩子賺取不義之財(cái)?shù)娜素溩?，也有漸漸習(xí)慣于安逸的生活、善良樸實(shí)的本質(zhì)日益消泯而變得勢(shì)利、刻薄的老清嬸……即便是在同一個(gè)人身上，同樣也存在著多個(gè)側(cè)面的交織并存。比如陳柱子重視鄉(xiāng)情鄉(xiāng)誼又精明世故，王跑勤勞能干又不乏小小的狡詐，春義心地善良恪守傳統(tǒng)道德卻又偏執(zhí)狹隘……

李凖自己說(shuō)：“在這本小說(shuō)的人物塑造上，我也作了一些探索。那就是‘生活里是怎么樣就怎么樣’?！暌挥X(jué)揚(yáng)州夢(mèng)’，我決不再拔高或者故意壓低人物了?！栽谶@本小說(shuō)里，幾乎看不到叱咤風(fēng)云的‘英雄人物’了。但他們都是真實(shí)的人，他們每一個(gè)人身上，都還有缺點(diǎn)和傳統(tǒng)習(xí)慣的烙印，這不是我故意寫的，因?yàn)樯钪芯褪悄菢拥??！雹苓@些在今天看來(lái)似乎早已是文學(xué)理論中的老生常談，甚至?xí)徽J(rèn)為是早已應(yīng)該被超越和拋棄的陳舊觀點(diǎn)。但這些話卻體現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作的基本規(guī)律；而且為了獲得這樣的認(rèn)識(shí)，我們當(dāng)代文壇上又曾經(jīng)有多少人為此付出了慘重的代價(jià)。李凖寫作《黃河?xùn)|流去》之時(shí)雖然“文化大革命”已經(jīng)結(jié)束，歷史正處于一個(gè)新舊交替的轉(zhuǎn)折關(guān)頭，但其時(shí)文學(xué)上的種種清規(guī)戒律并沒(méi)有失效，政治框架依然發(fā)揮著強(qiáng)大的作用。能對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律做出這樣理性而明晰的認(rèn)識(shí)，顯示出了作家李凖的清醒與開(kāi)明；而能夠?qū)⒆约旱恼J(rèn)識(shí)付諸文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐并取得較大的成功，更屬難能可貴。

四

若將《黃河?xùn)|流去》與此后當(dāng)代文壇涌現(xiàn)的一些創(chuàng)作潮流和作家作品相互關(guān)聯(lián)進(jìn)行考察，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，這部小說(shuō)中描述的一些情節(jié)和作者的思考依然被此后的一些作家和作品反復(fù)描述和思考。從這個(gè)意義上說(shuō)，《黃河?xùn)|流去》觸及的一些問(wèn)題其實(shí)是頗具生長(zhǎng)性的，也就是說(shuō)，在一定程度上，它們具有了超越當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代的范式性意義。

比如，小說(shuō)用了不小的篇幅寫到了作為同鄉(xiāng)的陳柱子、老白夫婦與春義、鳳英夫婦這兩個(gè)家庭。他們同樣是因水災(zāi)被迫離鄉(xiāng)背井流落咸陽(yáng)艱難謀生，他們本來(lái)相濡以沫親密無(wú)間，但隨著時(shí)間推衍，他們之間、甚至在一個(gè)家庭內(nèi)部都出現(xiàn)了復(fù)雜的恩怨糾葛。春義、鳳英剛剛流浪到咸陽(yáng)時(shí)，陳柱子夫婦已經(jīng)在當(dāng)?shù)卣咀×烁_，他們將一家牛肉面館經(jīng)營(yíng)得頗為紅火。念及同鄉(xiāng)之誼，陳柱子夫婦熱心地收留了春義、鳳英小兩口，并且不遺余力地幫助他們謀求生路：陳柱子雇用了頭腦活絡(luò)又吃苦耐勞的鳳英幫助他們打點(diǎn)生意，同時(shí)還耐心地將自己的生意經(jīng)傳授給春義，悉心指點(diǎn)甚至親自出面幫他賣菜賺錢。但時(shí)間一長(zhǎng)，兩個(gè)家庭之間濃濃的鄉(xiāng)情厚誼漸漸出現(xiàn)了裂隙。鳳英在陳柱子的牛肉面店依舊像過(guò)去一樣勤懇能干，但因?yàn)樽约焊冻龅钠D辛勞動(dòng)與得到的微薄收入之間巨大的懸殊日益心生不滿。于是，她時(shí)時(shí)處處留心，慢慢把陳柱子的烹調(diào)功夫?qū)W到手中并慢慢積攢本錢從而準(zhǔn)備有一天能夠獨(dú)立門戶。老于世故的陳柱子、老白夫婦看出了鳳英的心計(jì)，也在情感上和心理上與鳳英漸漸疏遠(yuǎn)。但與此同時(shí)，精明、開(kāi)通而現(xiàn)實(shí)的鳳英與倔強(qiáng)、保守卻重情的春義這一對(duì)夫婦內(nèi)部也出現(xiàn)了分歧：在鳳英看來(lái)，自己夫婦倆既然已經(jīng)完全有能力也有條件獨(dú)立經(jīng)營(yíng)就應(yīng)該脫離陳柱子，不再做他賺錢的工具，但老實(shí)本分的春義卻恪守傳統(tǒng)倫理道德信條，認(rèn)為當(dāng)初若沒(méi)有陳柱子夫婦收留恐怕自己夫婦倆都已餓死街頭，鳳英這種背棄自己救命恩人出來(lái)自己開(kāi)店并且和陳柱子夫婦搶生意的做法無(wú)異于忘恩負(fù)義甚至是恩將仇報(bào)；鳳英覺(jué)得自己和各種類型的客人開(kāi)一些口頭的玩笑無(wú)傷大雅，是生意人必須要有的應(yīng)酬手段，春義卻認(rèn)為鳳英這種做法是“賣笑”，是不正經(jīng)的表現(xiàn)。這種對(duì)立最后甚至導(dǎo)致了他們相互徹底決裂……顯然，小說(shuō)這里觸及的是封建農(nóng)耕社會(huì)傳統(tǒng)道德倫理信條與現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)冰冷的生存邏輯之間必然會(huì)出現(xiàn)的碰撞與沖突。二者之間的這種齟齬改變了人與人之間融洽、和諧的關(guān)系與深厚的情感，濃郁的脈脈溫情漸漸被現(xiàn)實(shí)的利害算計(jì)侵蝕——但這又是勢(shì)所必然，是個(gè)人發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步必須付出的代價(jià)之一。事實(shí)上，這一主題在20世紀(jì)80年代的中國(guó)當(dāng)代文壇依然被延續(xù)了下來(lái)，被很多作家從各種角度、各個(gè)層面反復(fù)書(shū)寫和思考：王潤(rùn)滋的《魯班的子孫》，賈平凹的《臘月·正月》、《雞窩凹人家》，張煒的“秋天系列”，高曉聲的“陳奐生系列”……這些作家作品或者以“傳統(tǒng)道德倫理”與“商品社會(huì)法則”之間的沖突為小說(shuō)矛盾沖突展開(kāi)的基本架構(gòu)，或者從不同角度和不同側(cè)面觸及這一問(wèn)題。可以說(shuō)，雖然在寫作方式和藝術(shù)技巧上有了很大的變化和進(jìn)步，思想深度和基本內(nèi)涵也有了更為深廣的拓展，但這些作品在內(nèi)在精神上與《黃河?xùn)|流去》的這些描寫其實(shí)一脈相承，不過(guò)是對(duì)其早已觸及和思考的問(wèn)題進(jìn)行的重寫與深化。

再比如，李凖在小說(shuō)代后記《我想告訴讀者一點(diǎn)什么？》中寫道：“在這本書(shū)里……(中國(guó)農(nóng)民身上)這些光芒四射的精神品質(zhì)和精神，使我們看到了中國(guó)五千年文化的結(jié)晶，也使我們看到了我們這個(gè)偉大古老民族，賴以生存和延續(xù)的精神支柱。在描寫他們這些優(yōu)秀道德品質(zhì)的同時(shí)，我也描寫了他們的因襲負(fù)擔(dān)，描寫了那些落后和愚昧的封建意識(shí)。這些精神枷鎖，就像幾十條繩索，沉重地套在他們身上……”毫無(wú)疑問(wèn)，盡管李凖的寫作尚未能完全擺脫“文化大革命”剛剛結(jié)束時(shí)文壇的“同聲合唱”，因而這部小說(shuō)中也充滿了一些陳舊的、政治化的話語(yǔ)修辭方式，但畢竟其將思索的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了民族文化精神，特別是根系深深扎于民間世界而由此生長(zhǎng)出來(lái)的傳統(tǒng)道德倫理觀念。李凖通過(guò)自己塑造的人物形象，從正面價(jià)值和負(fù)面效應(yīng)兩個(gè)向度探究了民族文化精神和文化傳統(tǒng)的復(fù)雜性與多樣性——其實(shí)，這也正是在1985年代之后蔚為一時(shí)之盛并對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)影響深遠(yuǎn)的“尋根文學(xué)”思潮所采取的思想進(jìn)路。雖然我們不能斷言“尋根文學(xué)”思潮是對(duì)《黃河?xùn)|流去》思考方式的沿襲，但如果說(shuō)前者在一定程度上受到了后者的啟發(fā)和影響，這恐怕并不是無(wú)中生有的妄自揣測(cè)吧。

五

關(guān)于《黃河?xùn)|流去》這部小說(shuō)的缺憾，前文已經(jīng)提及。除前文言及之處，我認(rèn)為這部長(zhǎng)篇小說(shuō)另一個(gè)問(wèn)題應(yīng)該出在整體結(jié)構(gòu)方面。在我看來(lái)，同獲第二屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”獎(jiǎng)的《鐘鼓樓》，與《黃河?xùn)|流去》正好形成了一種互補(bǔ)。如果說(shuō)《鐘鼓樓》最大的創(chuàng)新之處在于其頗具匠心和獨(dú)創(chuàng)性的“花瓣式”結(jié)構(gòu)，《黃河?xùn)|流去》的小說(shuō)結(jié)構(gòu)形式便是其軟肋之一。

這部小說(shuō)視野開(kāi)闊氣魄宏大，頗具“史詩(shī)性”品格。但在結(jié)構(gòu)上卻松散而零亂，難以給人渾然一體的感覺(jué)。小說(shuō)塑造了大量人物形象，其中不少人物寫得血肉豐滿性格鮮明，甚至一些小人物也各具神采。比如表面油頭滑腦、迂腐虛榮卻內(nèi)在氣質(zhì)上道德立場(chǎng)堅(jiān)定、正直勇敢的徐秋齋，比如重情重義、剛烈堅(jiān)強(qiáng)的吹鼓手藍(lán)五，甚至是小說(shuō)開(kāi)頭部分寥寥數(shù)語(yǔ)寫到的國(guó)民黨下層士兵劉轉(zhuǎn)運(yùn)，都能因其鮮活生動(dòng)給讀者留下較為深刻的印象。但也有些主要人物展開(kāi)不夠，前后脫漏痕跡比較明顯。比如小說(shuō)開(kāi)頭濃墨重彩鋪排描繪的主人公海天亮，在小說(shuō)后邊的展開(kāi)部分卻始終處于缺席狀態(tài)，只是在小說(shuō)收束時(shí)才又匆匆出場(chǎng)。總體來(lái)看，這部小說(shuō)具備了長(zhǎng)篇的規(guī)模和篇幅，結(jié)構(gòu)上卻更像一些中篇小說(shuō)的聯(lián)綴，是小說(shuō)中各色不同人物“行狀”的組合——用魯迅先生評(píng)價(jià)《儒林外史》的話來(lái)說(shuō)，便是“雖云長(zhǎng)篇，頗同短制”⑤。盡管其中也有不同線索的穿插交錯(cuò)，但整體上還是一種鏈?zhǔn)絾蜗蛲七M(jìn)的小說(shuō)結(jié)構(gòu)。在現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，這部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)形式基本看不出創(chuàng)新和個(gè)人建樹(shù)，更遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及其所獲得獎(jiǎng)項(xiàng)的創(chuàng)立者——茅盾本人在長(zhǎng)篇小說(shuō)結(jié)構(gòu)方面達(dá)到的開(kāi)創(chuàng)性成就。

今天回顧當(dāng)時(shí)的第二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，從藝術(shù)成就上來(lái)說(shuō)或許這些作品給人留下的印象只是差強(qiáng)人意，是一種在“歷史的限制”之下的“現(xiàn)實(shí)的選擇”⑥。但重讀《黃河?xùn)|流去》，我們應(yīng)該說(shuō)，這部作品還是達(dá)到了一定的藝術(shù)高度。同時(shí)，盡管作家的價(jià)值立場(chǎng)與歷史觀殊異，但就史詩(shī)品格和思想文化內(nèi)涵方面來(lái)說(shuō)，這部小說(shuō)甚至對(duì)此后的《穆斯林的葬禮》、《白鹿原》、《騷動(dòng)之秋》等作品都產(chǎn)生過(guò)顯性或潛在的影響與規(guī)約。作品藝術(shù)上的不足以及從中折射出的時(shí)代的教訓(xùn)自然應(yīng)該記取，但對(duì)其文學(xué)史價(jià)值，我們同樣也不應(yīng)該一筆抹煞。

注釋：

① 陳建功：《茅盾文學(xué)獎(jiǎng)不是中國(guó)“諾貝爾”》，《成都商報(bào)》2005年12月26日。

②《黃河?xùn)|流去》在20世紀(jì)90年代之后出現(xiàn)的各種版本的當(dāng)代文學(xué)史教材中已經(jīng)很少被人關(guān)注，即便提到也只是寥寥數(shù)語(yǔ)帶過(guò)。比如洪子誠(chéng)主編、北京大學(xué)出版社出版的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，在中國(guó)高校影響極大。在這部教材中，《黃河?xùn)|流去》這部作品甚至根本沒(méi)有在正文中被提及。

③ 李凖：《黃河?xùn)|流去·開(kāi)頭的話》，人民文學(xué)出版社2005年版，第2頁(yè)。

④ 李凖：《黃河?xùn)|流去·開(kāi)頭的話》，人民文學(xué)出版社2005年版，第3頁(yè)。

⑤ 魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略·清之諷刺小說(shuō)》， 中國(guó)文史出版社2002年版，第182頁(yè)。

⑥ 林為進(jìn)：《歷史的限制與現(xiàn)實(shí)的選擇》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1995年第2期。

◆ 劉新鎖

[作者單位：濟(jì)南大學(xué)]