中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的故事該結(jié)束了嗎?——就顧彬論及中國(guó)當(dāng)代文學(xué)狀況的一點(diǎn)思考

趙順宏

德國(guó)漢學(xué)家顧彬有關(guān)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一些看法引起了人們持續(xù)討論的熱情。從其早幾年的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“垃圾說(shuō)”，到近幾年有關(guān)當(dāng)代文學(xué)故事、語(yǔ)言的進(jìn)一步論說(shuō)，再到其專著《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》的出版，引發(fā)了廣泛的爭(zhēng)議。細(xì)加辨別就會(huì)發(fā)現(xiàn)眾聲喧嘩的爭(zhēng)論背后又可大致分為三個(gè)方面:第一，圍繞中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展水平高低的判斷。有人認(rèn)為是“垃圾”，有人認(rèn)為是“爛蘋(píng)果”，有人認(rèn)為處于低谷狀態(tài);也有人認(rèn)為是處于最好的時(shí)候，或認(rèn)為達(dá)到了前所未有的高度。第二，由此引發(fā)的對(duì)于評(píng)價(jià)者的出發(fā)點(diǎn)的質(zhì)疑。一方指責(zé)另一方表面看上去是普世價(jià)值觀、世界文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)則是后殖民意識(shí)的殘留;一方反擊另一方則指稱其“長(zhǎng)城心態(tài)”、“天朝心態(tài)”等。①見(jiàn)《如何評(píng)價(jià)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的成就》所涉及的相關(guān)文章，《北京文學(xué)》2010年第1期。第三，在“漢學(xué)”圈引發(fā)的有關(guān)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究規(guī)范和方法的討論。②見(jiàn)黃維梁《請(qǐng)劉勰來(lái)評(píng)論顧彬》，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第1期;陳太勝:《借文學(xué)講述思想的可能》，《文化與詩(shī)學(xué)》2010年第2期。

應(yīng)該說(shuō)，這場(chǎng)討論一開(kāi)始并不具有很強(qiáng)的學(xué)理成分，而是更多地帶有意氣色彩?；蛘哒f(shuō)，有關(guān)當(dāng)代文學(xué)“垃圾說(shuō)”的講法只不過(guò)是一個(gè)導(dǎo)火索，它點(diǎn)燃的是當(dāng)代文壇，尤其是當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界長(zhǎng)期以來(lái)積累起來(lái)的一面看是自我膨脹一面看又是暗自焦慮的火藥桶。

如今，人們似乎也開(kāi)始意識(shí)到意氣化的爭(zhēng)論于事無(wú)補(bǔ)，希望通過(guò)具體的研究來(lái)說(shuō)明問(wèn)題，而不是簡(jiǎn)單籠統(tǒng)化——同時(shí)也可能似是而非地判斷問(wèn)題。本文擬就當(dāng)代小說(shuō)的“故事化”問(wèn)題展開(kāi)論述，或許能從某一特定角度揭示顧彬?qū)Ξ?dāng)代文學(xué)負(fù)面評(píng)價(jià)的原因，并進(jìn)而探討他這種判斷的合理性程度究竟如何?？梢哉f(shuō)，故事化是中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)，尤其是九十年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的一個(gè)相當(dāng)普遍，也是非常重要的特征;假如在這同時(shí)我們看到對(duì)于小說(shuō)故事化方式的拒否是顧彬?qū)χ袊?guó)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行消極評(píng)價(jià)的重要原因。那么，我們由此入手便是順理成章的了。

顧彬?qū)τ谥袊?guó)當(dāng)代小說(shuō)故事化傾向的質(zhì)疑主要是基于以下緣由。一者這些寫(xiě)作是市場(chǎng)化的寫(xiě)作，他說(shuō):“從一九四九到一九七九年，在中國(guó)內(nèi)地，組織說(shuō)什么，作家寫(xiě)什么。一九七九年之后不再這樣了。但是現(xiàn)在作家經(jīng)?？词袌?chǎng)，市場(chǎng)要什么，他們就怎么寫(xiě)。”③顧彬:《什么是好的中國(guó)文學(xué)》，《文學(xué)自由談》2011年第5期，第54頁(yè)。在顧彬看來(lái)，因?yàn)槭袌?chǎng)的作用，才使得作家如此勤奮地編故事，簡(jiǎn)直像計(jì)件工人一樣，多勞多得，因?yàn)椤皩?xiě)得多，賺得多”。這樣，中國(guó)作家的勤奮高產(chǎn)不但不是什么值得尊敬的事，如果不表示鄙夷，還真沒(méi)辦法跟他們區(qū)別開(kāi)來(lái)。比如，他對(duì)于莫言長(zhǎng)篇小說(shuō)《生死疲勞》的創(chuàng)作速度就頗有微詞。一再地以托馬斯·曼，以自己，以中國(guó)當(dāng)代在他看來(lái)比較優(yōu)秀的不是為市場(chǎng)化寫(xiě)作的詩(shī)人的寫(xiě)作速度加以告誡。再者，當(dāng)代小說(shuō)故事化傾向的寫(xiě)作是取悅大眾的，因此不是精英化的寫(xiě)作。顧彬的精英化立場(chǎng)是鮮明的，毫不含糊的。既然普通大眾都喜歡莫言、余華這些作家的作品，作為精英知識(shí)分子只好敬而遠(yuǎn)之。由于以上一些原因，中國(guó)當(dāng)代作家的寫(xiě)作還不具備現(xiàn)代性，因?yàn)椤艾F(xiàn)代性的小說(shuō)家，他不會(huì)再講什么故事，所有的故事已經(jīng)講過(guò)”。①顧彬、葉開(kāi):《需要重新審視的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》，《西湖》2009年第1期。

顧彬?qū)τ谛≌f(shuō)創(chuàng)作中故事化傾向的反感一定程度上是基于嚴(yán)肅的寫(xiě)作態(tài)度，反對(duì)商業(yè)化的粗制濫造。無(wú)論如何，這是一種正當(dāng)?shù)闹档谜J(rèn)真對(duì)待的要求。不過(guò)，對(duì)于所謂市場(chǎng)性因素要作具體分析。從中國(guó)大陸的情況來(lái)看，自九十年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)確立以來(lái)，文化的大眾化，進(jìn)而通俗化、消費(fèi)化、娛樂(lè)化的傾向有明顯增強(qiáng)的趨勢(shì)。但這反映在文化活動(dòng)中主要體現(xiàn)為:隨著新媒介(視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、網(wǎng)絡(luò))的出現(xiàn)基本實(shí)現(xiàn)了自然的分途。相對(duì)而言，文學(xué)的寫(xiě)作反倒是更小眾化、邊緣化了。文學(xué)似乎自然地被冷落了，不但失去了有關(guān)社會(huì)熱點(diǎn)的轟動(dòng)效應(yīng)，也難以激起商業(yè)化的市場(chǎng)熱情。這不是說(shuō)文學(xué)創(chuàng)作不受商業(yè)化、市場(chǎng)化的影響，但如果說(shuō)九十年代以后中國(guó)作家把自己出賣給了市場(chǎng)，恐怕主要基于一種過(guò)于主觀的想象。至于寫(xiě)作速度問(wèn)題，我們除了要求作家要有嚴(yán)肅的寫(xiě)作態(tài)度外，也不能不考慮這其中可能還有著個(gè)人寫(xiě)作習(xí)慣問(wèn)題。有些作家以勻速直線的速度前進(jìn)，邊寫(xiě)作邊修改，有些作家積蘊(yùn)良久，一氣呵成。對(duì)于后面這類作家我們顯然不能僅僅以其豐收時(shí)的狀態(tài)來(lái)估算其全年或歷年的收成，并簡(jiǎn)單地戴上市場(chǎng)化寫(xiě)作的帽子。

如果說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的故事化傾向與市場(chǎng)化之間的關(guān)系是一種虛假的聯(lián)系，并不難以辨別;那么，顧彬把它和市場(chǎng)化之間所做的順理成章的推導(dǎo)也就不難避免。但稍加辨察我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，顧彬?qū)τ诋?dāng)代小說(shuō)故事化的詬病從根本上說(shuō)不是出于市場(chǎng)因素的考慮，而是另有隱情。事實(shí)上，這其中包含著顧彬?qū)ξ鞣轿膶W(xué)發(fā)展史的理解，以及由此塑造的審美意識(shí)。他說(shuō):“中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)在美國(guó)非常紅，在德國(guó)賣得也不錯(cuò)，雖然我們這些知識(shí)分子和作家都不看。一九四五年以后，歐洲作家都不會(huì)講故事了，故事的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了。特別是五十年代法國(guó)新小說(shuō)家說(shuō)的很清楚，‘如果還有什么敘述者想對(duì)我們講故事的話，應(yīng)該對(duì)他表示懷疑?！呛孟袷澜缟线€會(huì)有人需要人家給他講故事。因?yàn)橛嗳A、莫言、蘇童他們還喜歡講故事，這就是為什么他們能在美國(guó)和德國(guó)找到讀者，因?yàn)樽x者想得到消遣?！雹陬櫛?《從語(yǔ)言角度看中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》(社科版)2009年第2期。這里多少透露出顧彬反感小說(shuō)故事化的內(nèi)在原因，因?yàn)樗环犀F(xiàn)代小說(shuō)的審美要求。

這一評(píng)斷包含著兩個(gè)層面的內(nèi)容。一方面它包含著道德性的評(píng)價(jià)。認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的這種故事化的敘事，對(duì)于人類已經(jīng)被巨大災(zāi)難所改變的生存狀態(tài)而言，它處于不感受、不思考的麻木狀態(tài)。所謂知識(shí)分子和作家都不看，就是說(shuō)它滿足不了思考者的需要，只能滿足普通讀者的無(wú)關(guān)乎認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)人生的娛樂(lè)性的消遣。再一方面，它包含著有關(guān)文學(xué)真實(shí)性的評(píng)斷。在顧彬看來(lái)，小說(shuō)創(chuàng)作中依靠故事虛構(gòu)出來(lái)的世界，在二十世紀(jì)中期前后已然失去了真實(shí)性的支撐。因此，我們說(shuō)顧彬?qū)τ诋?dāng)代小說(shuō)故事化的反感絕對(duì)不是心血來(lái)潮的無(wú)事生非，而是有著這樣真與善的內(nèi)涵凝聚而成的審美意識(shí)，概括地說(shuō)，就是這樣一種源于西方文化發(fā)展過(guò)程的現(xiàn)代性審美品格的要求。

從近現(xiàn)代歐洲文學(xué)發(fā)展的過(guò)程來(lái)看，小說(shuō)創(chuàng)作中的故事性確實(shí)呈現(xiàn)出一個(gè)由不斷強(qiáng)化而逐步走向弱化的過(guò)程。雖然說(shuō)，歐洲小說(shuō)也吸收了中世紀(jì)傳奇，乃至古代神話故事的一些營(yíng)養(yǎng)，但其主要的品質(zhì)包含在現(xiàn)實(shí)世俗社會(huì)的展開(kāi)。從《小癩子》到《堂吉訶德》，這些被視作歐洲近現(xiàn)代小說(shuō)源頭的作品，①吉列斯比:《歐洲小說(shuō)的演化》，北京，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1987。無(wú)非以主人公的視野展示一個(gè)更為廣大的現(xiàn)實(shí)世界。當(dāng)然，這種由人物經(jīng)歷為主來(lái)拓展視野、以廣見(jiàn)聞的作品，很快便不能滿足人們認(rèn)識(shí)一個(gè)日趨復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)，以及其間所交織的各種復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的欲望。于是，透過(guò)典型環(huán)境中的典型人物，透過(guò)紛繁的社會(huì)現(xiàn)象而揭示社會(huì)的深刻本質(zhì)成了批判現(xiàn)實(shí)主義的要義和使命。人們驚嘆巴爾扎克不只是一個(gè)觀察者，而且是“一個(gè)透視家”。“他的想象具有居高臨下的氣質(zhì)，不容引起絲毫懷疑?！雹诓m兌斯:《十九世紀(jì)文學(xué)主流》，第201頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1997。事件的發(fā)生和發(fā)展不再是偶然的、隨意的，而是充滿著事理邏輯的必然性。故事不再是滿足好奇心的奇聞逸事或廣博見(jiàn)聞的奇特經(jīng)歷，故事成了故事情節(jié)，具有情節(jié)意味的故事。人物的行為不是盲目、無(wú)序的，而是充滿著前因后果的，看似不經(jīng)意的細(xì)節(jié)，在故事情節(jié)的運(yùn)作中最終呈現(xiàn)出其榫鉚的價(jià)值。這個(gè)時(shí)候，批評(píng)家們對(duì)于故事(尤其是當(dāng)我們把故事情節(jié)合在一起的時(shí)候)，還是充滿信心的?！靶≌f(shuō)就是講故事。故事是小說(shuō)的基本面，沒(méi)有故事就不成為小說(shuō)了?？梢?jiàn)故事是一切小說(shuō)不可或缺的最高因素?！雹鄹Ｋ固?《小說(shuō)面面觀》，第23頁(yè)，廣州，花城出版社，1985。當(dāng)勞倫斯解說(shuō)“長(zhǎng)篇小說(shuō)為什么重要”的時(shí)候，換個(gè)角度我們聽(tīng)到的就是對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)更廣泛、更生動(dòng)地展示現(xiàn)實(shí)生活的期待，“長(zhǎng)篇小說(shuō)是唯一能展現(xiàn)生活的書(shū)”。④勞倫斯:《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》(上)，第247頁(yè)，上海，上海譯文出版社，1987。

曾幾何時(shí)，那種曾被視為作家的卓越才能的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)深入透視的巨大想象力，如今也不再是值得尊敬的才能了，甚至遭到徹底的懷疑!小說(shuō)家憑想象編織故事情節(jié)，塑造人物形象，而這個(gè)由作家提供給讀者的世界它在真實(shí)性上有什么保障嗎?當(dāng)社會(huì)已經(jīng)異化到這種程度，人已經(jīng)被固著在龐大的社會(huì)化過(guò)程的細(xì)小環(huán)節(jié)之中，人已經(jīng)被單面化、碎片化。他已經(jīng)癱瘓，失去了行動(dòng)的能力。人們百無(wú)聊賴，心疲意懶，處于人們常說(shuō)的頹廢狀態(tài)。人們?cè)僖矝](méi)有能力，也沒(méi)有心力把現(xiàn)實(shí)在深度上聯(lián)系為一個(gè)整體的世界。讀者除了眼前不斷出現(xiàn)又不斷消失的現(xiàn)實(shí)之外，已經(jīng)無(wú)法信任和把握一個(gè)已經(jīng)喪失感受聯(lián)系的更加廣大的現(xiàn)實(shí)世界。于是，在新小說(shuō)筆下出現(xiàn)了這樣的景象。作家通過(guò)作品人物所能夠把握的現(xiàn)實(shí)無(wú)非是“眼前看見(jiàn)的事物”，以及人物內(nèi)心時(shí)斷時(shí)續(xù)的意識(shí)與幻覺(jué)。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，外部世界和內(nèi)部世界都是有限的，要把握世界的內(nèi)在有機(jī)聯(lián)系，根本上說(shuō)是徒勞的。于是，我們看到他們的小說(shuō)就如同靜物畫(huà)一般，比如羅布-格里耶的《咖啡壺》、《舞臺(tái)》、《海灘》等幾個(gè)短篇小說(shuō)對(duì)人和物的描寫(xiě)都帶有很強(qiáng)的靜態(tài)的、機(jī)械化的色彩。

即使我們承認(rèn)西方現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出故事情節(jié)弱化的傾向，這也并不證明故事能夠最終徹底淡出小說(shuō)創(chuàng)作的視野，同時(shí)，它也不證明具有一定故事情節(jié)的作品就必定是傳統(tǒng)化的故事小說(shuō)，而不是具有現(xiàn)代品格的小說(shuō)。福斯特說(shuō)故事是“一切小說(shuō)的最高要素”，其準(zhǔn)確含義應(yīng)該是小說(shuō)作為敘事作品離不開(kāi)故事的展開(kāi)，故事是小說(shuō)的承載，但小說(shuō)并不止于故事。在此基礎(chǔ)上，它可以表現(xiàn)其他元素，如情節(jié)、人物等，甚至那些難以把握的元素，如“悅耳的旋律，或是對(duì)真理的領(lǐng)悟”，①福斯特:《小說(shuō)面面觀》，第23頁(yè)，廣州，花城出版社，1985。但反過(guò)來(lái)，這些不易把握的元素卻很難作為小說(shuō)敘事展開(kāi)的承載體。從新小說(shuō)的藝術(shù)實(shí)踐中我們也可以清晰看到，當(dāng)其作品以某些場(chǎng)景或物品作為敘事聚焦點(diǎn)的時(shí)候，小說(shuō)根本無(wú)法展開(kāi)。當(dāng)他們?cè)噲D使小說(shuō)有所展開(kāi)的時(shí)候，往往不得不借助某些故事元素。盡管他們不屑于創(chuàng)制某種故事，而只是借助于已有的故事架構(gòu)，在對(duì)已有故事的揶揄和顛覆中完成自己的作品。比如羅布-格里耶的《橡皮》便是這方面代表性的作品。

故事作為小說(shuō)創(chuàng)作中最古老、最基本的敘事元素，實(shí)際上它不像人們想象的那樣不合時(shí)宜，消極被動(dòng)，以至不堪重用。

顧彬談及《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》撰寫(xiě)中對(duì)于所涉作品的評(píng)價(jià)依據(jù)問(wèn)題時(shí)說(shuō):“主要依據(jù)語(yǔ)言駕馭力、形式塑造力和個(gè)體性精神穿透力這三種習(xí)慣性的標(biāo)準(zhǔn)。”②顧彬:《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史·前言》，第2頁(yè)，上海，華東師范大學(xué)出版社，2008。這當(dāng)然是一個(gè)很有說(shuō)服力的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)作品最終完成于審美形式的表達(dá)中，因此，形式塑造對(duì)于創(chuàng)作成敗起著至關(guān)重要的作用。但是，文學(xué)作品的形式不能是空洞的形式，離不開(kāi)內(nèi)容的展現(xiàn)，一定程度上也就離不開(kāi)故事的呈現(xiàn)。也就是說(shuō)，小說(shuō)創(chuàng)作中故事化與形式化之間雖然存在著矛盾，但這種矛盾并不是非此即彼的矛盾，而是相互爭(zhēng)奪又相互依存的矛盾。作品的形式塑造往往是在故事呈現(xiàn)、處理的過(guò)程中得以實(shí)現(xiàn)的。

顧彬比較看重中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，那么現(xiàn)代文學(xué)中是否只有形式化而無(wú)故事化呢?現(xiàn)代小說(shuō)在其藝術(shù)品格確立的過(guò)程中確實(shí)有著一個(gè)告別傳統(tǒng)小說(shuō)藝術(shù)形式的過(guò)程，尤其是告別傳統(tǒng)的故事講述模式。文學(xué)研究會(huì)與鴛鴦蝴蝶派的斗爭(zhēng)不光是對(duì)文學(xué)陣地和讀者對(duì)象的爭(zhēng)奪，這其間更存在著審美趣味和審美形式上的沖突。新文學(xué)陣營(yíng)揭露鴛鴦蝴蝶派的作品缺乏現(xiàn)代的審美意識(shí)，一味俯就讀者大眾的低級(jí)趣味和邪狎偏好。即便如此，我們看到新文學(xué)中小說(shuō)創(chuàng)作同樣也離不開(kāi)故事的展現(xiàn)。就拿魯迅的《阿 Q正傳》、《祝福》、《藥》、《風(fēng)波》等作品來(lái)看，假如我們把它簡(jiǎn)略地說(shuō)成“阿Q的故事”、“祥林嫂的故事”、“華老栓的故事”、“七斤的故事”等，當(dāng)然顯得粗疏和言不及義，沒(méi)能把作品審美意蘊(yùn)表達(dá)出來(lái)。就是說(shuō)，這種解讀只停留于故事化層面，而沒(méi)有觸及作品中與故事緊密相關(guān)的創(chuàng)作者的審美意識(shí)，也就沒(méi)有真正觸及作品的形式化層面。這些作品審美意蘊(yùn)的完成離不開(kāi)作品審美意識(shí)的穿越，審美形式的提煉。反過(guò)來(lái)說(shuō)，魯迅小說(shuō)的審美表達(dá)既不是獨(dú)立于人物故事之外的，也不是若即若離附著于人物故事之上的，而是離不開(kāi)小說(shuō)中人物故事的展現(xiàn)，滲透在小說(shuō)中人物故事之中的。茅盾說(shuō)《吶喊》表現(xiàn)的是“‘老中國(guó)兒女’的思想和生活”，③茅盾:《魯迅論》，《茅盾全集》第19卷，第150頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1991。如果不是這樣帶有深厚歷史文化內(nèi)涵的老中國(guó)兒女的故事，那么，啟蒙性的思想觀照又能得到什么樣的審美內(nèi)涵呢?

這里我們來(lái)看看魯迅《風(fēng)波》中的一個(gè)小片段，說(shuō)的是七斤從城里帶回來(lái)皇帝又坐了龍廷的消息，自己正為沒(méi)有辮子苦惱，人們也都張皇失措，相互埋怨。其中因八一嫂說(shuō)了“衙門(mén)里的大老爺沒(méi)有告示”，惹惱了趙七爺，“‘你可知道，這回保駕的是張大帥，張大帥就是燕人張翼德的后代，他一支丈八蛇矛，就有萬(wàn)夫不當(dāng)之勇，誰(shuí)能抵擋他，’他兩手同時(shí)捏起空拳，仿佛捏起無(wú)形的蛇矛模樣，向八一嫂搶進(jìn)幾步道，‘你能抵擋他么!’”這里如何分得清“怎么寫(xiě)”，“寫(xiě)什么”，哪些是小說(shuō)的故事化敘述，哪些是形式塑造?小說(shuō)本身是有聲有色的故事化地展開(kāi)，并在展開(kāi)的過(guò)程中暗含著古代故事在民間隱約的影響;然而，恰恰是這故事與擬故事之間構(gòu)成的張力，揭示了鄉(xiāng)間士紳的跋扈以及底層百姓的愚弱。

再比如，張愛(ài)玲的小說(shuō)創(chuàng)作之所以取得令人矚目的成就，其實(shí)得益于兩種文學(xué)傳統(tǒng)的匯流。一是傳統(tǒng)小說(shuō)的故事化敘述，一是新感覺(jué)派小說(shuō)中的精神心理分析。張愛(ài)玲從來(lái)就喜歡《紅樓夢(mèng)》等中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)，對(duì)鴛鴦蝴蝶派的小說(shuō)也情有獨(dú)鐘，她的有些小說(shuō)就是發(fā)表于鴛鴦蝴蝶派雜志《紫羅蘭》之上的。當(dāng)然，張愛(ài)玲與鴛鴦蝴蝶派之間有著很大的區(qū)別，盡管張愛(ài)玲的小說(shuō)表面上與當(dāng)時(shí)的鴛鴦蝴蝶派作家作品相去不遠(yuǎn)，也寫(xiě)婚姻乖張，也寫(xiě)怨情佳偶之類。但是，如若沒(méi)有對(duì)于人物潛意識(shí)心理的深度透視，沒(méi)有對(duì)于扭曲的人物情欲世界的敏銳把握，那么，張愛(ài)玲便不成其為張愛(ài)玲，也只能是張恨水之類的作家。問(wèn)題是，對(duì)于張愛(ài)玲來(lái)說(shuō)，假如她有了對(duì)于人的潛意識(shí)和性本能的理解，因而有了一副犀利的冷眼，可創(chuàng)作中用于透視、解剖的對(duì)象不是跟傳統(tǒng)故事相聯(lián)系的舊家庭，而是現(xiàn)代都會(huì)生活，那么，她會(huì)不會(huì)成為一個(gè)穆時(shí)英、施蟄存之類的作家呢?這里，同樣可見(jiàn)故事化與形式化其實(shí)是難以分離的。

中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)，尤其是九十年代以來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作中確實(shí)存在著故事化的傾向。原來(lái)偏向于形式探索的先鋒實(shí)驗(yàn)小說(shuō)開(kāi)始轉(zhuǎn)向，尤其以余華、蘇童為代表，作品由原來(lái)的充滿暴力、本能等具有形式色彩的敘事轉(zhuǎn)向苦難的溫情故事，由原來(lái)充滿形式意味的構(gòu)圖轉(zhuǎn)化為充滿人物關(guān)系與細(xì)節(jié)的日常生活圖景。另一些作家，賈平凹、莫言、閻連科等則由原先著力于社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的刻畫(huà)，漸漸走向?qū)︵l(xiāng)土命運(yùn)探求的民間化敘事，因而故事化傾向也有所增強(qiáng)。

我們注意到中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)故事化的同時(shí)，不能不意識(shí)到它與那種所謂的回到傳統(tǒng)故事的寫(xiě)作方式是有極大區(qū)別的。這里故事本身并不是小說(shuō)的藝術(shù)目標(biāo)，小說(shuō)的審美意圖是通過(guò)故事的形式化實(shí)現(xiàn)的，某種程度的故事化只是這些小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)表象，或者說(shuō)只是其藝術(shù)表現(xiàn)的一個(gè)方面。就如同我們前面說(shuō)到張愛(ài)玲的小說(shuō)創(chuàng)作一樣，張愛(ài)玲的小說(shuō)同樣是富有故事性的，但如果把她的小說(shuō)與鴛鴦蝴蝶派混為一談則是完全錯(cuò)誤的。當(dāng)代小說(shuō)中的故事化傾向也同樣如此。我們不能忘了余華在創(chuàng)作《活著》、《許三觀賣血記》等作品之前已經(jīng)創(chuàng)作了大量的先鋒實(shí)驗(yàn)色彩的小說(shuō)，具有非同一般的對(duì)于生活表象的穿透能力和形式塑造能力。原先偏向于寫(xiě)實(shí)的作家這時(shí)似乎產(chǎn)生了強(qiáng)烈的形式追求的沖動(dòng)，賈平凹說(shuō):“向他們學(xué)習(xí)是我公開(kāi)的口號(hào)，如果還有自私的心理的話，那就是新潮寫(xiě)作可以去雷區(qū)走出一條路吧，我隨后就跟上來(lái)了”。①賈平凹、廖增湖:《向新人類學(xué)習(xí)》。閻連科說(shuō):“我們幾十年所倡導(dǎo)的那種現(xiàn)實(shí)主義，是謀殺文學(xué)的最大元兇……如果硬要扯上現(xiàn)實(shí)主義這桿大旗，那它，才是真正的現(xiàn)實(shí)主義，超越主義的現(xiàn)實(shí)主義?！雹陂愡B科:《尋求超越主義的現(xiàn)實(shí)》，《受活·代后記》，沈陽(yáng)，春風(fēng)文藝出版社，2004。無(wú)論是原先形式化比較突出的作家向著故事化靠攏，還是原先寫(xiě)實(shí)化、故事化較強(qiáng)的作家向著形式化邁進(jìn)?？傊?，形成的既不是單一的故事化表達(dá)，也不是單純的形式化敘事，而是形成了故事化與形式化相結(jié)合的表達(dá)方式。當(dāng)然，這種結(jié)合不是簡(jiǎn)單的相加，也不會(huì)是額外的附著，而是一種在審美目的的作用下相互滲透，相互穿越的過(guò)程。

當(dāng)代文學(xué)中形式化的故事具有深長(zhǎng)的意味。這種故事不像傳統(tǒng)故事那樣追求異鄉(xiāng)異聞或情節(jié)的離奇等，它在此起到的作用與其說(shuō)是建構(gòu)性的，毋寧說(shuō)是解構(gòu)性的。這樣一種故事化的敘事方式，使作家在一定程度上擺脫了長(zhǎng)久以來(lái)經(jīng)不斷積淀而形成的對(duì)于歷史、現(xiàn)實(shí)的普遍態(tài)度和看法。他不再用固定的視角、僵化的眼光來(lái)看待這個(gè)世界，故事使他在一定程度上獲得了敘述的自由。一方面，故事的觸須使作家能敏銳地探測(cè)歷史的縫隙，瓦解板結(jié)的現(xiàn)實(shí)，起到活血化淤的作用;另一方面，創(chuàng)作中，故事的形式化過(guò)程可能極大地激發(fā)作家創(chuàng)造的活力，從而形成作品強(qiáng)大的審美穿透力。就具體作家而言，一個(gè)作家是如何實(shí)現(xiàn)其故事化和形式化的融合，則完全與其特殊的創(chuàng)作狀況相聯(lián)系，甚至與某一具體作品創(chuàng)作時(shí)的狀況相聯(lián)系。比如余華的《活著》，作品好像脫離作者此前高度形式化的敘事，走向故事化的敘事。小說(shuō)寫(xiě)了福貴一生的悲歡離合，坎坎坷坷。但是我們又不能不意識(shí)到，《活著》這部作品與那種“寓政治風(fēng)云于風(fēng)俗民情圖畫(huà)，借人物命運(yùn)演鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活變遷”①古華:《芙蓉鎮(zhèn)·后記》，《古華獲獎(jiǎng)小說(shuō)集》，第214頁(yè)，廣州，花城出版社，1984。是完全不同的。與那些試圖從人物的升沉起伏，悲歡離合來(lái)表現(xiàn)時(shí)代的風(fēng)雨，歷史的走向的作品相比較，《活著》似乎呈現(xiàn)出相反的走向。它要表現(xiàn)的是號(hào)稱歷史、時(shí)代的龐然大物，是怎樣戲耍、播弄人物的命運(yùn)的。其核心是人物的生存意蘊(yùn)，是“活著”的意味。從這個(gè)意義上看，《活著》不是仍然包含著作者初登文壇時(shí)的實(shí)驗(yàn)性小說(shuō)《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》時(shí)對(duì)于現(xiàn)實(shí)理解的藝術(shù)精神嗎?所以說(shuō)《活著》中的故事化敘事只是一種表象，故事的表象中同樣是充滿審美透視的形式感。莫言的《生死疲勞》不僅直接采用中國(guó)古代章回體的框架結(jié)構(gòu)，內(nèi)容上也以佛教的六道輪回作為敘事的情節(jié)線索，所有這些使得《生死疲勞》看上去更像是一個(gè)傳統(tǒng)的故事化小說(shuō)。但《生死疲勞》畢竟不是傳統(tǒng)的民間故事小說(shuō)，畢竟不是以情節(jié)的曲折，故事的離奇來(lái)取悅讀者的。在前世與今生，人類與動(dòng)物，記憶與遺忘之間，作品彌散了事物曾經(jīng)看似僵硬的界限，使得表達(dá)的欲望沛然而興，促發(fā)汪洋恣肆的語(yǔ)言激流。但作品并不是為了顛覆歷史而肆意進(jìn)行的糊涂亂抹，這其中我們?nèi)匀豢吹綒v史的隱然的線索，但這個(gè)線索不是所謂的歷史必然規(guī)律，而是歷史沉淀在人物身上的深刻的人性內(nèi)涵。僅從洪岳泰這個(gè)人物身上即可見(jiàn)一斑。西門(mén)鬧被鎮(zhèn)壓后，洪岳泰對(duì)于白氏多少是有所幻想，同時(shí)也是有所關(guān)照的;但作為地主的家屬，白氏是安分守己，不敢奢望的。直到白氏被摘帽后，她感覺(jué)可以與洪岳泰正常交往了，于是心存感激地示好，但洪岳泰卻把她給強(qiáng)奸了!力比多投射的不是情欲——這一點(diǎn)上洪岳泰是有克制力的——而是巨大的階級(jí)憤怒和對(duì)于現(xiàn)實(shí)變化的斷然拒絕。質(zhì)而言之，作品沒(méi)有放逸、脫韁的故事敘寫(xiě)，而是在故事的伸展中實(shí)現(xiàn)著形式塑造和審美表達(dá)。

又比如，閻連科的長(zhǎng)篇小說(shuō)《受活》也是故事化與形式化相結(jié)合的作品。從故事角度來(lái)說(shuō)，我們可以把它描述為兩個(gè)相互交織的故事，一個(gè)是受活莊人入社(加入農(nóng)業(yè)合作社)和退社的故事，一個(gè)是雙槐縣縣長(zhǎng)柳鷹雀購(gòu)買列寧遺體最后失敗的故事。從形式化的角度看，作品似乎主要表現(xiàn)為夸張、荒誕手法的運(yùn)用。如果我們僅僅把作品的荒誕手法，紅色荒誕也好，黑色荒誕也好，當(dāng)作是對(duì)現(xiàn)實(shí)的漫畫(huà)、涂抹、放大，那么，我們就難以真正抓住這個(gè)作品。是的，從夸張或轉(zhuǎn)喻的意義上未始不可以對(duì)作品作出富有現(xiàn)實(shí)解釋力的閱讀。我們的一些官員抓招商引資，抓個(gè)人政績(jī)等不正是有著各種超級(jí)的奇思妙想?此外，茅枝婆帶領(lǐng)受活人入社和退社的故事，似乎也自然意味著作者對(duì)合作社以來(lái)鄉(xiāng)村社會(huì)的各種折騰的批判態(tài)度。但我以為，這種解讀還比較外在，還停留在故事化與形式化相游離的狀態(tài)，并沒(méi)有真正領(lǐng)會(huì)作品的內(nèi)在精神，沒(méi)有把握到作品故事與形式相交會(huì)的美學(xué)意義?！妒芑睢穼?xiě)了兩個(gè)世界，一個(gè)殘缺的世界，一個(gè)圓全的世界。無(wú)論是殘缺的世界還是圓全的世界，都可以從外部看，也可以從內(nèi)部看。從外部我們看到的是故事，是受活人令人驚嘆的神奇的絕術(shù)奇景，是柳鷹雀離奇的，荒誕的膽大妄為;從內(nèi)部看又是作品的審美綜合，是殘缺世界令人震顫的生存掙扎與忍耐能力，而柳鷹雀虛妄的人生追求中未始沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的土壤和人物精神世界的邏輯。這兩個(gè)世界既是充分故事化的，同時(shí)也是高度形式化、審美化的，兩者合二為一，難分難解。

因此，我以為當(dāng)代小說(shuō)中的故事化是經(jīng)過(guò)充分形式提煉的故事化，是具有深度審美內(nèi)涵的故事化，而不是傳統(tǒng)意義上娛樂(lè)性的故事化。顧彬把當(dāng)代文學(xué)中的故事化簡(jiǎn)單地看作商業(yè)驅(qū)動(dòng)的結(jié)果，只是一種模糊的直觀感受，并非建立在具體文本分析基礎(chǔ)之上的判斷。我們不認(rèn)為“只有中國(guó)人才能理解中國(guó)人”，尤其不主張?jiān)谖幕涣鬟^(guò)程中采取唯我獨(dú)尊的心態(tài)和姿態(tài)。我們還認(rèn)為中國(guó)吸收西方現(xiàn)代文明，尤其是近代理性啟蒙精神仍然需要一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的歷史過(guò)程，但我們應(yīng)該清楚的是，它不會(huì)是西方文化(文學(xué))跨越時(shí)空的異域復(fù)現(xiàn)，它還有賴于另一文化主體的文化實(shí)踐活動(dòng);也正由此緣故，許多歷時(shí)性文化現(xiàn)象才以共時(shí)性的方式存在，甚至難解難分地結(jié)合在一起。這就說(shuō)明對(duì)于近代以來(lái)中國(guó)文化(文學(xué))演進(jìn)的復(fù)雜性、曲折性應(yīng)該有充分的認(rèn)識(shí)，這同時(shí)也說(shuō)明對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的研究和評(píng)價(jià)首先應(yīng)該立足于具體作家具體作品以及與其相關(guān)語(yǔ)境的分析，總體的判斷離開(kāi)了具體的分析將會(huì)歧義叢生，不得要領(lǐng)。由于他者文化視角的獨(dú)特性，海外漢學(xué)一直以來(lái)給中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)帶來(lái)新穎的思路，富于啟發(fā)意義，但這同樣也離不開(kāi)具體文學(xué)現(xiàn)象和作家作品的獨(dú)到分析。離開(kāi)了具體的研究、分析，只做粗略的判斷，不但引起他人的困惑，也會(huì)造成自己的困擾。