論魏晉南北朝文學批評與藝術(shù)批評的互滲

袁濟喜

(中國人民大學國學院 北京 100872)

中國古代的文學與藝術(shù)批評，發(fā)展至魏晉南北朝階段，呈現(xiàn)出高峰態(tài)勢，相對于先秦兩漢來說，既融合了前者的成果，同時又大力進行創(chuàng)造，出現(xiàn)了許多新的人物與新的思想，在中國文藝批評史上具有獨特的風采。

具體而言，就是將藝術(shù)與士人生命活動與生命體驗融為一體，將文藝視為構(gòu)建理想人生與理想人格的途徑。在此基礎(chǔ)之上，確立了文藝批評的價值觀念體系，摸索出了一套文藝批評的方法，提煉出了文氣、神韻、意興、趣味、滋味、風骨、知音等范疇，奠定了后世文藝批評的基本觀念與范疇，使得中國文藝批評從理論到實踐具備了中國氣派與中國特色，形成了不同于世界其他國度的特征。

然而，文學批評與藝術(shù)批評畢竟有著不同的范圍與性質(zhì)，在目前問世的魏晉南北朝藝術(shù)批評論著中，關(guān)于藝術(shù)批評與文學關(guān)系的討論中，存在著將藝術(shù)批評與文學批評割裂開來的傾向①。對此，本文擬對相關(guān)的幾個問題進行討論，以冀引起學界的關(guān)注。

一、從先秦“人文化成”看文藝批評的生成

中國古代自先秦形成的文藝批評有兩大特點：一是具有從現(xiàn)實出發(fā)的品格，二是從整體性文化批評出發(fā)來進行具體的文藝批評。這兩大特點在先秦至漢魏六朝的藝術(shù)批評發(fā)展過程中，其線索是很明晰可辨的，對于我們了解魏晉南北朝藝術(shù)批評的發(fā)展，具有重要的意義。

中國古代的藝術(shù)批評從屬于中國自先秦以來的文化體系，也可以說是一種雜文化的藝術(shù)批評體系，藝術(shù)批評從屬于這個總體性的文化范疇。自上古以來，中國文化就將藝術(shù)與整個人類的生命活動與文化活動視為一體，它們統(tǒng)一于“道”之中，而這“道”，在儒道諸家的解釋之中，雖不盡相同，但基本是一種宗率天地人三者的形而上學之道，是建構(gòu)在天與人生相統(tǒng)一之上的哲學精神。《周易》在秦漢之后為儒家六經(jīng)之首，它融合道家的天道與儒家的人道思想，用來認識包括文學與藝術(shù)之內(nèi)的人類精神活動范疇?！兑讉鳌分刑岢龅摹坝^乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下”觀點，以及將人文與天文、地文等量齊觀的思維，奠定了將文藝活動納入整體性的人類精神文化的基本觀念與方法。劉勰《文心雕龍》的體系建構(gòu)受易學與佛學影響是很明顯的，其開篇《原道》提出：

文之為德也大矣，與天地并生者何哉?夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鍾，是謂三才;為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也?！?〕(P1)

這里的“文”，自然包括著文學與藝術(shù)在內(nèi)的人文體系。而人文來自于天文與地文的化成，三文與三材學說，是經(jīng)《易傳》經(jīng)典化的中國古代學術(shù)文化批評的指導(dǎo)思想。中國古代文化與西方自古希臘形成的二元對立的思維，以及中世紀之后的神學宗教體系明顯不同，一直以世俗性的精神文化來對待自身的實踐活動與生命過程，關(guān)注的是現(xiàn)實人生的品格與生死問題。因此，先秦以來的思想文化，具備了現(xiàn)實批評與現(xiàn)實關(guān)懷的特點，在先秦諸子的思想文化中，這種批判與批評品格是如此強烈，以至于我們可以將先秦諸子的學術(shù)與批評活動視為一體。諸子百家的立論，往往是從對話與批評的立場與角度去倡言的。而在這種批評過程中，藝術(shù)與文學問題方面的批評自然而然地進入哲人的視野中去了。我們可以發(fā)現(xiàn)，孔子關(guān)于詩論與樂論的看法，是從他的人格修養(yǎng)論中引伸出來。孔子說：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”(《論語·陽貨》)，“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，都是針對現(xiàn)實的文藝現(xiàn)象而發(fā)表的評論。司馬遷在《史記·太史公自序》中自敘作《孔子世家》時指出：“周室既衰，諸侯恣行。仲尼悼禮廢樂崩，追修經(jīng)術(shù)，以達王道，匡亂世反之于正，見其文辭，為天下制儀法，垂六藝之統(tǒng)紀于后世。作孔子世家第十七?！?《史記》卷一百三十《太史公自序》)司馬遷指出了孔子在當時具有匡亂反正的作用，他的六藝之教批評是從現(xiàn)實情境出發(fā)而作的。孔子的這種藝術(shù)批評精神，奠定了后世中國藝術(shù)批評精神與立場。

至于道家的老莊關(guān)于藝術(shù)批評的話語，也都是從他們的哲學思想體系引發(fā)而來的。司馬遷在《史記·老子韓非列傳》所附的莊子傳中這樣評價莊子：“其學無所不窺，然其要本歸于老子之言。故其著書十余萬言，大抵率寓言也。作漁父、盜跖、胠篋，以詆訿孔子之徒，以明老子之術(shù)。畏累虛、亢桑子之屬，皆空語無事實。然善屬書離辭，指事類情，用剽剝?nèi)?、墨，雖當世宿學不能自解免也。其言洸洋自恣以適己，故自王公大人不能器之?！?《史記》卷六十三《老子韓非列傳》)司馬遷認為，莊子的批評活動雖然采用寓言的方式，汪洋自恣，但是具有非常強烈的現(xiàn)實精神，主要針對儒墨思想而言。莊子從他的人生理想出發(fā)，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作必須有自由無待，超越功利的心態(tài)。越是沒有功利心倒越是能臻于至境，越是拘泥于功利越是不能進入至境?！哆_生》中的佝僂丈人“用志不分，乃凝于神”、“津人操舟若神”、“工倕旋而蓋規(guī)矩，指與物化而不以心稽”等故事，都是說的這一道理。莊子書中，藝術(shù)活動與藝術(shù)批評，都是用來說明他的天道哲學與人生哲學的，這一點是很明顯的事實。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中的《中國藝術(shù)精神主體之呈現(xiàn)——莊子的再發(fā)現(xiàn)》一文中指出：“老莊思想當下所成就的人生，實際是藝術(shù)地人生;而中國的純藝術(shù)精神，實際系由此一思想系統(tǒng)所導(dǎo)出?！薄?〕(P41)莊子奠定的藝術(shù)精神，是中國藝術(shù)批評有基本價值觀念與法則，它也注定了中國古代文學具有天然的血緣關(guān)系，它們統(tǒng)一于“道”中，是不可能從人文思想體系中剝離出來的。

這種文藝批評的主體精神脈絡(luò)，到了兩漢時代又有所延續(xù)與周析。西漢繼秦之后而興起，汲取了秦代的經(jīng)驗與教訓(xùn)，復(fù)興禮樂文化，從陸賈到賈誼諸人，再到漢武帝時代的董仲舒、西漢成帝時的揚雄、東漢明帝時的班固等人，都是這種心憂天下、篤志復(fù)古的思想家與政論家。董仲舒在回答漢武帝關(guān)于人性何以或善或惡的問題時，認為圣人不教而善，小人雖教也難能為善，而百姓教之則為善，不教則為惡，教化之道是至為重要的，而禮樂則為圣王的致治之具：

道者，所繇適于治之路也，仁義禮樂皆其具也。故圣王已沒，而子孫長久安寧數(shù)百歲，此皆禮樂教化之功也。王者未作樂之時，乃用先王之樂宜于世者，而以深入教化于民。教化之情不得，雅頌之樂不成，故王者功成作樂，樂其德也。樂者，所以變民風，化民俗也;其變民也易，其化人也著。故聲發(fā)于和而本于情，接于肌膚，臧于骨髓。故王道雖微缺，而筦弦之聲未衰也。夫虞氏之不為政久矣，然而樂頌遺風猶有存者，是以孔子在齊而聞《韶》也。〔3〕(P2499)

董仲舒認為，教化的根本在于人性的熏陶和教育。治亂之源蓋緣于教化之得失，而文學和藝術(shù)則是教化的最好器具。西漢揚雄的文藝批評理論深受儒學影響，揚雄在《法言·吾子》中說：“或曰：‘人各是其所是而非其所非，將誰使正之?’曰：‘萬物紛錯則懸諸天，眾言淆亂則折諸圣?！蛟唬骸異憾煤跏ザ壑T?’曰：‘在則人，亡則書，其統(tǒng)一也?！睋P雄祖述荀子的原道、征圣、宗經(jīng)三位一體的思想，強調(diào)文本與圣人之道的統(tǒng)一性。后來崇儒的思想家與文論家也往往堅持此說。

迄至魏晉南北朝的文藝批評，開始改變兩漢時代藝術(shù)附庸于政教的狀況，將藝術(shù)與人生相結(jié)合，藝術(shù)不必再成為道德與政教綱常的器具，而是與人生融為一體。但是，傳統(tǒng)的人文學說并未放棄，而是滲入文學批評與藝術(shù)批評之中，以品論人，與以品論詩、以品論文、以品論藝，蔚成風氣，形成了《文心雕龍》、《詩品》、《書品》、《畫品》等繁榮一時的文藝批評論著的產(chǎn)生。這些著作保留了傳統(tǒng)的“人文化成”的思想蘊含，同時又具有鮮明的藝術(shù)特點，這是不爭的事實。

魏晉南北朝文學批評與藝術(shù)批評的互滲，還可以從人物批評與文藝批評的關(guān)系中可以見出。東漢末年，士人的這種文化批評與藝術(shù)批評，又因政局的動蕩與變化，出現(xiàn)了新的態(tài)勢，從觀念形態(tài)的批評走向現(xiàn)實的政治與文藝批評，開啟了漢魏之際藝術(shù)批評的先河。

東漢一開始與西漢的統(tǒng)治集團構(gòu)成不大一樣，漢光武帝劉秀主要依托豪強大地主集團建立政權(quán)，與西漢開國君臣大多起自布衣不同。由于權(quán)力的高度集中，導(dǎo)致東漢后期外戚與宦官的輪番執(zhí)政與互相殘殺。當時，國事日非，世道昏昧。面對宦官專權(quán)的黑暗局面，許多正直的官僚與士人投入了這場政治改革運動。范曄在《后漢書·黨錮列傳》評論道：“漢祖仗劍，武夫勃興，憲令寬賒，文禮簡闊，緒余四豪之烈，人懷陵上之心，輕死重氣，怨惠必仇，令行私庭，權(quán)移匹庶，任使之方，成其俗矣。自武帝以后，崇尚儒學，懷經(jīng)協(xié)術(shù)，所在霧會，至有石渠分爭之論，黨同伐異之說，守文之徒，盛于時矣。至王莽專偽，終于篡國，忠義之流，恥見纓紼，遂乃榮華丘壑，甘足枯槁。雖中興在運，漢德重開，而保身懷方，彌相慕襲，去就之節(jié)，重于時矣。逮桓、靈之間，主荒政繆，國命委于閹寺，士子羞與為伍，故匹夫抗憤，處士橫議，遂乃激揚名聲，互相題拂，品核公卿，裁量執(zhí)政，婞直之風，于斯行矣?！?《后漢書》卷六十七《黨錮列傳》)范曄在《后漢書》的這段話，指出了漢末黨人運動形成的原因與引領(lǐng)風氣的作用。所謂“黨錮之禍”，起源于當時豪貴人家的互相攻訐，后來這種以品評方式進行政治斗爭的清議流入太學，形成一股強大的輿論攻勢。經(jīng)過郭泰等名士的鼓勵和李膺、陳蕃、王暢等官僚士人的互相援引，輿論的力量更為強盛，不久，這股清議力量又指向皇帝周圍的佞幸小人，再加上官僚集團利用手中操持的權(quán)力，誅殺了一批與宦官有關(guān)的地方惡霸，宦官遂進行瘋狂反撲，他們唆使皇帝大興黨獄，連續(xù)兩次對黨人進行大規(guī)模的迫害，史稱“黨錮之禍”。

在這場政治運動中，人物價值觀也得到了變遷。這就是從外在的經(jīng)明行修轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實人物人格和膽略的品賞，人物批評成為當時清談的主要內(nèi)容。從《世說新語》記載的漢末與魏晉時代的清談與人物品藻來看，這種人物品鑒與藝術(shù)批評已經(jīng)開始融為一體，宗白華先生曾說：“中國美學竟是出發(fā)于‘人物品藻’之美學”(《論＜世說新語＞和晉人的美》)〔4〕(P178)，正是看到了其中的玄機。批評主體的轉(zhuǎn)換，構(gòu)建成當時藝術(shù)批評轉(zhuǎn)型的重要基礎(chǔ)。

魏晉時代的士人主體精神在當時進行了重構(gòu)與弘揚，從而對于藝術(shù)批評產(chǎn)生了直接而深遠的影響作用。建安時代的文藝批評是為當時新興文學群體三曹父子與建安文人構(gòu)建文藝批評的標準與審美理想，針對建安文士的個性化創(chuàng)作提出了一些批評意見，具有鮮明的時代性與個體性，已經(jīng)脫離了漢代的儒學文藝批評思想與觀念。比如《典論·論文》提出“文以氣為主”，還有曹丕與吳質(zhì)書中對于建安文士從事文藝創(chuàng)作與鑒賞時的審美情境的描寫，都極其感人。這一時期的文藝批評，是漢末建安年代曹魏集團與文士時代精神的真實寫照。而到了正始年代，以阮籍、嵇康為代表的正始名士，他們既有深湛的哲學與文學修養(yǎng)，又有不凡的藝術(shù)造詣，阮籍的音樂與詩歌造詣都極深，嵇康亦然，他不僅在詩文創(chuàng)作方面，就是在哲學思辨、音樂領(lǐng)域都堪稱一流，達到了很高的境界。他們的藝術(shù)批評，依托于自己的人生閱歷與文化修養(yǎng)，緊緊結(jié)合當時魏晉易代之際的時代風云，大膽地對于傳統(tǒng)的文藝觀念進行質(zhì)疑，對于當時的文藝現(xiàn)象與流行觀念進行批評，提出了許多富有創(chuàng)新的見解。比如嵇康發(fā)表的《聲無哀樂論》，就是對于當時仍然流行的用音樂來移風易俗教化人心觀念的批駁，首次在中國音樂批評史上提出聲音無系于哀樂、和聲無象、哀心有主的觀點。嵇康在《琴賦序》中還提出琴樂用于養(yǎng)心，無關(guān)乎教化與悲傷之情的觀念，將琴樂與導(dǎo)養(yǎng)神氣、培養(yǎng)人格的魏晉藝術(shù)精神結(jié)合起來，在中國文藝批評史上產(chǎn)生了重要的影響作用。

從文藝觀念演變來說，魏晉南北朝時期文體分類走向細密，同時，先秦時代的文藝觀念依然得到傳承。許多文論家在論文時，其所指的“文”其實包括著文學與藝術(shù)在內(nèi)的人文范疇。因此，對于文的重視，自然也就涵括著對于文學藝術(shù)同樣重視的意思在內(nèi)。首先，在古漢語中，“文”與“紋”相通，用來指各種紋飾，《說文》曰：“文，錯畫也。象交文。今字作紋。”它首先是從自然界去說的。比如《左傳·昭公二十八年》：“經(jīng)緯天地曰文?！边@是指天地之文。其次，它又泛指一切有文飾的器物。如《詩經(jīng)·小雅·六月》：“織文鳥章，白旆央央?！薄蹲髠鳌ふ压迥辍罚骸拔逭乱苑钗迳！倍蓬A(yù)注：“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻。”《荀子·非相》：“美于黼黻文章。”這是指廣泛的自然與社會生活中的文飾。第三，這一觀念引伸到人類行為的文明有禮儀。比如《論語·學而》中云：“子曰：‘弟子入則孝，出則弟，謹而信，泛愛眾，而親仁。行有余力，則以學文?！睆倪@些人們常引的資料來看，古時的“文”是一個從自然界現(xiàn)象推廣到社會和精神文化領(lǐng)域各個方面概念。北宋司馬光《答孔司戶文仲書》中提出：“古之所謂文者，乃詩書禮樂之文，升降進退之容，弦歌雅頌之聲，非今之所謂文也。”(《溫國文正公文集》卷第六十)司馬光從歷史學的角度說明了古時之“文”，是從人文的大范圍中去看待包括文學和藝術(shù)在內(nèi)的文化現(xiàn)象，與他所處的北宋有所不同?！吨芤住べS卦·彖傳》提出：“剛?cè)峤诲e，天文也;文明以止，人文也。觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。”三國時魏國哲學家王弼注云：“止物不以威武，而以文明，人之文也。觀天之文，則時變可知也，觀人之文，則化成可為也?！薄?〕(P326)《周易》認為，剛?cè)峤诲e、文質(zhì)兼?zhèn)涫亲匀滑F(xiàn)象，而人類的文明卻要止以其分，從容中道，即“文明以止”。它表明人類文明與自然天文即有一致之處，又有鮮明的分別?！段男牡颀垺ぴ馈贰叭宋闹?，肇自太極”的文學觀，明顯地汲取了《周易》中所闡發(fā)的將禮樂文化與天地之文相聯(lián)系的思想。梁代蕭綱在《答張纘謝示集書》中論述道：“日月參辰，火龍黼黻，尚且著于玄象，章乎人事，而況文辭可止，詠歌可輟乎?”(《藝文類聚》卷五十八)他從日月星辰與社會人事的互相聯(lián)系入手，考察了詩文與音樂一體，是自然之道的彰顯。蕭綱贊同蕭統(tǒng)在《文選序》中采用《易傳》“觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下”來解釋文籍產(chǎn)生的觀念，而認為文籍、書契、詠歌、賦頌都是“人文”秉承天文而化成的精神文明的產(chǎn)物。正是這種恢閎的人文視野，將文學與藝術(shù)共同抬到了至高無上的殿堂，成為當時人們的共識。這也可見文學與藝術(shù)的互融，在當時是一種趨勢。

同時，漢魏之際的人們在重視文學的同時，也改變了兩漢時代輕視藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念。最典型的便是在蔡邕和曹操對鴻都門學的態(tài)度中，可以見出端倪。漢靈帝本為東漢末的昏君，在他統(tǒng)治時代，宦官專權(quán)，政治昏亂，他一方面崇興儒學，另一方面也開始在傳統(tǒng)經(jīng)學之外，引入藝術(shù)人才，開設(shè)鴻都門學，延攬藝術(shù)人才，但卻引起了蔡邕等人的批評?！逗鬂h書·蔡邕傳》記載：“初，帝好學，自造《皇羲篇》五十章，因引諸生能為文賦者。本頗以經(jīng)學相招，后諸為尺牘及工書鳥篆者，皆加引召，遂至數(shù)十人。侍中祭酒樂松、賈護，多引無行趣勢之徒，并待制鴻都門下，熹陳方俗閭里小事，帝甚悅之，待以不次之位?！?《后漢書》卷六十下《蔡邕傳》)漢靈帝熹平六年(公元177年)，蔡邕上書言朝政七事時，專門將此列為第五事，對此批評：“臣聞古者取士，必使諸侯歲貢。孝武之世，郡舉孝廉，又有賢良、文學之選，于是名臣輩出，文武并興。漢之得人，數(shù)路而已。夫書畫辭賦，才之小者，匡國理政，未有其能。陛下即位之初，先涉經(jīng)術(shù)，聽政余日，觀省篇章，聊以游意，當代博弈，非以教化取士之本。而諸生競利，作者鼎沸。其高者頗引經(jīng)訓(xùn)風喻之言;下則連偶俗語，有類俳優(yōu);或竊成文，虛冒名氏。臣每受詔于盛化門，差次錄第，其未及者，亦復(fù)隨輩皆見拜擢。既加之恩，難復(fù)收改，但守奉祿，于義已弘，不可復(fù)使理人及仕州郡。昔孝宣會諸儒于石渠，章帝集學士于白虎，通經(jīng)釋義，其事優(yōu)大，文、武之道，所宜從之。若乃小能小善，雖有可觀，孔子以為‘致遠則泥’，君子故當志其大者。”(《后漢書》卷六十下《蔡邕傳》)漢靈帝在聽政之余，對于詞賦小道開始感興趣，于是引起了大儒的反對，蔡邕此人在當時雖然是一位具有新思想的士大夫，為此受到宦官的迫害，最后又因同情董卓被王允所殺。但他的觀念卻反映出傳統(tǒng)文士對于文藝人才的輕視。在他看來，“夫書畫辭賦，才之小者，匡國理政，未有其能”，因此，皇帝重視這些雕蟲小技是毫無足道的。當時的另一大臣陽球也竭力反對立鴻都門學。一直到劉勰寫《文心雕龍·時序》時，還對此加以抨擊：“降及靈帝，時好辭制，造羲皇之書，開鴻都之賦，而樂松之徒，招集淺陋，故楊賜號為驩兜，蔡邕比之俳優(yōu)，其余風遺文，蓋蔑如也?！薄?〕(P673)

不過，這種情況到了曹操那里就有所不同了，曹操與蔡生前很要好，但是他在對待藝術(shù)家方面卻完全不同于蔡邕。曹操自己不僅在書法上有很高的造詣，而且結(jié)識網(wǎng)羅了書法人才，隸書、楷書、草書、篆書等兼容并包，蔡邕、鐘繇、韋誕、張芝等，或為師友或為僚佐。曹氏父子對鴻都門學可謂一往情深，他們對著名的邯鄲淳的敬重，就很能說明這一點?！度龂尽肪矶弧段簳ね豸觽鳌放崴芍⒁段郝浴吩疲?/p>

淳一名竺，字子叔。博學有才章，又善蒼、雅、蟲、篆、許氏字指。初平時，從三輔客荊州。荊州內(nèi)附，太祖素聞其名，召與相見，甚敬異之。時五官將博延英儒，亦宿聞淳名，因啟淳欲使在文學官屬中。會臨菑侯植亦求淳，太祖遣淳詣植。植初得淳甚喜，延入坐，不先與談。時天暑熱，植因呼常從取水自澡訖，傅粉。遂科頭拍袒，胡舞五礻隹鍛，跳丸擊劍，誦俳優(yōu)小說數(shù)千言訖，謂淳曰：“邯鄲生何如邪?”于是乃更著衣幘，整儀容，與淳評說混元造化之端，品物區(qū)別之意，然后論羲皇以來賢圣名臣烈士優(yōu)劣之差，次頌古今文章賦誄及當官政事宜所先后，又論用武行兵倚伏之勢。乃命廚宰，酒炙交至，坐席默然，無與伉者。及暮，淳歸，對其所知嘆植之材，謂之“天人”。而于時世子未立。太祖俄有意于植，而淳屢稱植材。由是五官將頗不悅。及黃初初，以淳為博士給事中。淳作《投壺賦》千余言奏之，文帝以為工，賜帛千匹。”〔6〕(P603)

邯鄲淳是一個博學多才之士，曹操慕名召見后，非常敬重，曹丕為五官中郎將時延攬人才，欲聘其為文學官屬中，而曹植更是在一次與他相見時，非常盡興地表演了自己的各項才藝，從倡優(yōu)式的表演到游戲、武術(shù)、方俗、天文、地理、歷史、文學、政治、軍事等無所不包，博得他的贊嘆，曹植以俳優(yōu)自居，而對方也欣賞他的表演?？梢?，當時曹魏中人對于藝術(shù)人才看法已經(jīng)迥異于蔡邕的看法了，這也可以看出藝術(shù)觀念的變遷之大。《晉書》卷九十二《顧愷之傳》記載，謝安贊嘆顧愷之的繪畫為有蒼生以來所未有;而東晉戴安道的繪畫成就更是為當時的許多名士所賞遇。《世說新語·識鑒》記載：“戴安道年十余歲，在瓦官寺畫。王長史見之，曰：‘此童非徒能畫，亦終當致名。恨吾老，不見其盛時耳!’”《世說新語·巧藝》還記載：“戴安道就范宣學，視范所為：范讀書亦讀書，范抄書亦抄書。唯獨好畫，范以為無用，不宜勞思于此。戴乃畫《南都賦》圖，范看畢咨嗟，甚以為有益，始重畫。”戴逵雖然是藝人，但由于他品行高潔，畫藝精湛，受到名士的賞識，并且使他們改變了對于繪畫等藝術(shù)行為的輕視。這些，都可視為當時人們藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變。

在魏晉南北朝著名的文士與藝術(shù)家那里，我們發(fā)現(xiàn)許多與兩漢輕視文學特別是藝術(shù)完全不同的理論批評觀念。比如顏延之在《與王微書》中提出：“圖畫非止藝行，成當與《易》象同體，而工篆隸者，自以書巧為高?！?唐張彥遠《歷代名畫記》卷六)這里提出繪畫不僅是一門藝術(shù)，而且與《易》象同體，具有經(jīng)書的作用與功能，這可謂驚世駭俗之言。謝赫《古畫品序》中提出：“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也。圖繪者莫不明勸戒，著升沈，千載寂寥，披圖可鑒?！敝x赫將繪畫與傳統(tǒng)的詩文作用相提并論，認為它同樣可以明勸戒，著升沉。宗炳《畫山水序》更是將繪畫的政教功能與愉悅身心的功用相結(jié)合，提出：“夫圣人以神法道，而賢者通，山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎。余眷戀廬、衡，契闊荊巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流。于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺。夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下。旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也?！?唐張彥遠《歷代名畫記》卷六)索靖《草書狀》指出：“圣王御世，隨時之宜。倉頡既生，書契是為。科斗鳥篆，類物象形。睿哲變通，意巧茲生。損之隸草，以崇簡易。百官畢修，事業(yè)并麗?！?清嚴可均《全晉文》卷八十四)索靖認為，書法是類物象形、奧秘無窮的書道而不僅是藝的范疇，它可以通神靈，可以使百官畢修，事業(yè)并麗。

同時，對于文學藝術(shù)的獨立價值的看法也日臻成熟。魏晉藝術(shù)批評觀念的價值，在于它既傳承了古代的大文藝觀念，又吸納了當時文藝自覺的事實與觀念，重視文藝的獨立性，使它與傳統(tǒng)的政教附庸有所區(qū)別。從而促成了文學藝術(shù)批評的自覺與成熟。在先秦時期，文學、史學、哲學等著述典藉統(tǒng)稱為文學。漢時“文學”依然指儒學(即經(jīng)學)，而講究文采辭藻者則稱之為文章。真正的文學開始取得獨立地位，并以“文章”名之。到了漢末三國時，文學依然指儒學為主的學術(shù)。譬如王粲《荊州文學記官志》指出：“夫文學也者，人倫之守，大教之本也。”(清嚴可均《全后漢文》卷九十一)三國時夏侯惠推薦劉劭時稱贊他“文學之士，嘉其推步詳密;……文章之士，愛其著論屬辭”(《三國志》卷二十一《魏書·劉劭傳》)。從這里我們知道，漢代將學術(shù)性或儒學的著作稱之為“文學”，而將真正意義上的文學作品稱之為“文”或“文章”?！稘h書》設(shè)“儒林傳”，而《后漢書》則又立“文苑傳”，即真正意義上的文學家傳。梁蕭子顯作《南齊書》，并立《文學傳》，但其篇中都稱“文章”，如“今之文章作者雖眾”等。《梁書》也大多將“文學”與“文章”同等看待。但在劉義慶編的《世說新語》中，“文學”作為與德行、政事、立語相對應(yīng)的孔門四科，其基本含義仍為人文學術(shù)，只是其中主要指儒學、玄學與佛學，反映出當時學術(shù)觀念與形態(tài)的多元化。

這些觀念，也影響到對于藝術(shù)的看法上面。人們將藝術(shù)與文學融為一體，視為一種高尚的精神文化活動。唐代房玄齡等人編修的《晉書》卷九十五有《藝術(shù)傳》，不過，當時所謂“藝術(shù)”主要是指方術(shù)，而不是指顧愷之等人的繪畫創(chuàng)作事業(yè)：

藝術(shù)之興，由來尚矣。先王以是決猶豫，定吉兇，審存亡，省禍福。曰神與智，藏往知來;幽贊冥符，弼成人事;既興利而除害，亦威眾以立權(quán)，所謂神道設(shè)教，率由于此。〔7〕(P2467)

從這里可以看出，當時的藝術(shù)一詞是指方術(shù)等活動。而我們今天所說的“藝術(shù)家”一類則被列入《隱逸傳》和《文學傳》中，這是很有說服力的證據(jù)，證明藝術(shù)與文學的互滲，文學包涵著藝術(shù)。例如，戴逵與陶潛列入《晉書》卷九十四的《隱逸傳》，而顧愷之則與成公綏、左思、趙至、鄒湛、棗據(jù)、張翰、庾闡、李充、袁宏、伏滔、羅含、郭澄之等文學家與學者列入卷九十二的《文苑傳》之中。而《晉書》的《文苑傳》作者對于文學的理解仍然秉承傳統(tǒng)的“文”的概念：“夫文以化成，惟圣之高義;行而不遠，前史之格言。是以溫洛禎圖，綠字符其丕業(yè);苑山靈篆，金簡成其帝載。既而書契之道聿興，鐘石之文逾廣，移風俗于王化，崇孝敬于人倫，經(jīng)緯乾坤，彌綸中外，故知文之時義大哉遠矣!”(《晉書》卷九十二《文苑傳》)在最后的“史臣曰”則提出：“夫賞好生于情，剛?cè)岜居谛裕橹m，發(fā)乎詠歌，而感召無象，風律殊制?！?《晉書》卷九十二《文苑傳》)這一觀念，顯然傳承了先秦兩漢與六朝的文學觀念。它是一種包含著文學與藝術(shù)在內(nèi)的人文精神的彰顯。在這一母體內(nèi)，文學與藝術(shù)殊途同歸，指向人文境界，凝聚成“人文化成”的精神。

二、文學活動與藝術(shù)活動的互融

魏晉南北朝文學與藝術(shù)的互滲，還可以從當時人的創(chuàng)作活動中見出，文學藝術(shù)創(chuàng)作活動的發(fā)達，是從事文藝批評的基礎(chǔ)。

魏晉南北朝的士人與皇族中能文之人，也大都以多才多藝為特征。自后漢以來，以博學多才取代皓首窮經(jīng)的章句之儒，便已經(jīng)成為一種士人的價值觀念。士人往往兼擅文學與藝術(shù)，出現(xiàn)了通才的趨向。東漢文人崔瑗在《河間相張平子碑》中稱道張衡多才多藝：“君天姿睿哲，敏而好學，如川之逝，不舍晝夜。是以道德漫流，文章云浮，數(shù)術(shù)窮天地，制作侔造化，瑰辭麗說，奇技偉藝，磊落煥炳，與神合契。然而體性溫良，聲氣芬芳，仁愛篤密，與世無傷，可謂淑人君子者矣?！?清嚴可均《全后漢文》卷四十五)東漢中后期王充《論衡》卷第十三《超奇篇》便已提出：“故夫能說一經(jīng)者為儒生，博覽古今者為通人，采掇傳書以上書奏記者為文人，能精思著文連結(jié)篇章者為鴻儒。故儒生過俗人，通人勝儒生，文人逾通人，鴻儒超文人。故夫鴻儒，所謂超而又超者也。”王充提出真正的鴻儒是那種博通群藝的通才，而不是拘于一經(jīng)的俗儒。當時的文人多才多藝，特別是東漢中后期的馬融、東漢后期的蔡邕及跨越漢魏時代的曹操、王粲等，他們在各種才藝上幾乎無所不能?？兹谠凇渡蠒]謝該》中指出：“竊見故公車司馬令謝該，體曾、史之淑性，兼商、偃之文學，博通群藝，周覽古今，物來有應(yīng)，事至不惑，清白異行，敦悅道訓(xùn)。求之遠近，少有儔匹。”(清嚴可均《全后漢文》卷八十三)建安七子之一的阮瑀，即以文學與音樂方面的才藝為曹操所賞識?！度龂尽肪矶弧段簳ね豸觽鳌纷⒁段氖總鳌酚涊d：“瑀善解音，能鼓琴?！边@也影響到阮籍，《晉書》卷四十九《阮籍傳》記載：“(阮籍)博覽群籍，尤好《莊》《老》。嗜酒能嘯，善彈琴。當其得意，忽忘形骸。時人多謂之癡?！憋病讹祩鳌酚涊d嵇康：“善屬文論，彈琴詠詩，自足于懷抱之中?！?明梅鼎祚《西晉文紀》卷十八)可以說，漢魏之際的阮籍與嵇康即是一種融文學與藝術(shù)為一體的名士典范。

這種情況到了兩晉時代，隨著士族文人地位的上升，文化修養(yǎng)的提高，更是屢見不鮮?！度龂尽肪矶弧段簳ばl(wèi)覬傳》記載：“衛(wèi)覬字伯儒，河?xùn)|安邑人也。少夙成，以才學稱?！薄笆茉t典著作，又為魏官儀，凡所撰述數(shù)十篇。好古文、鳥篆、隸草，無所不善。建安末，尚書右丞河南潘勖，黃初時，散騎常侍河內(nèi)王象，亦與覬并以文章顯。覬薨，謚曰敬侯。子瓘嗣。瓘咸熙中為鎮(zhèn)西將軍?！迸崴芍⒁稌x陽秋》曰：“瓘字伯玉，清貞有名理，少為傅嘏所知。弱冠為尚書郎，遂歷位內(nèi)外，為晉尚書令、司空、太保?；莸鄢踺o政，為楚王瑋所害?！妒勒Z》曰：瓘與扶風內(nèi)史敦煌索靖，并善草書?！笨芍l(wèi)覬、衛(wèi)瓘、索靖等書法家與著名文學家一樣，都受到時人的尊敬。東晉著名書法家索靖也在《自敘》中評論道：“于是多才之英，篤藝之彥，役心精微，耽此文憲。守道兼權(quán)，觸類生變。離析八體，靡形不判。去繁存微，大象未亂。上理開元，下周謹案。騁辭放手，雨行冰散。高音翰厲，溢越流漫。忽班班而成章，信奇妙之煥爛?！?清嚴可均《全晉文》卷八十五)再如《宋書》卷六十二《王微傳》記載：“微少好學，無不通覽，善屬文，能書畫，兼解音律、醫(yī)方、陰陽術(shù)數(shù)。年十六，州舉秀才，衡陽王義季右軍參軍，并不就。起家司徒祭酒，轉(zhuǎn)主簿，始興王浚后軍功曹記室參軍，太子中舍人，始興王友。”可見王微是一位多才多藝的名士，在當時很有名氣。東晉畫家和雕塑家戴逵與其子戴颙也以詩文見稱。鐘嶸《詩品》卷中評晉處士郭泰機、晉常侍顧愷之、宋謝世基、宋參軍顧邁、宋參軍戴凱詩曰：“泰機寒女之制，孤怨宜恨;長康能以二韻答四首之美;世基橫海，顧邁鴻飛;戴凱人實貧羸，而才章富健。觀此五子，文雖不多，氣調(diào)警拔，吾許其進，則鮑照、江淹，未足逮止。越居中品，僉曰宜哉!”〔8〕(P255)《詩品》卷下評晉征士戴逵、晉東陽太守殷仲文詩曰：“安道詩，雖嫩弱，有清工之句。裁長補短，袁彥伯之亞乎，逵子颙，亦有一時之譽。晉、宋之際，殆無詩乎!義熙中，以謝益壽、殷仲文為華綺之冠，殷不競矣?！薄?〕(P347－349)

魏晉南北朝的文學批評與藝術(shù)批評往往相互交融，充分彰顯了六朝批評的人文性與通貫性。一些著名文藝批評家將文學批評與藝術(shù)批評融會貫通。早在漢末建安年代的曹丕《典論·論文》中即已顯示出這種端倪：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”(《藝文類聚》卷五十六)曹丕采用音樂與文章同理的思路來論證文以氣為主的觀點，認為由于個人天賦才性不同，因而呈現(xiàn)在文章中的風格也不同，這就好比音樂一樣，曲度雖同而引氣不同，巧拙有素，呈現(xiàn)出各不相同的音樂風貌，雖在父兄也不能傳給子弟，他的這段話意在突出文氣對于文章風格的決定作用。其中引用音樂與文學的審美天性，可謂切中肯綮，恰到好處。陸機《文賦》以音樂的和諧作為詩文的理想，已經(jīng)構(gòu)成《文賦》文學批評的特色，就此而言，《文賦》其實是文學批評與藝術(shù)批評互動的典范。其中談到文學創(chuàng)作時要善于創(chuàng)新與變化：“其為物也多姿，其為體也屢遷;其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”〔9〕(P26)陸機形象地指出，詩文創(chuàng)作時要根據(jù)表現(xiàn)對象而善于變化，推陳出新，好比音樂的變化無窮，繪畫顏色的絢麗多采一般，這里巧妙地融匯了不同藝術(shù)之間的審美特質(zhì)，從而很好地說明了文藝創(chuàng)作貴在創(chuàng)新。陸機《文賦》在談到文章寫作時最易犯的五種文病時，總結(jié)其共同的弊病就是不和諧，他用音樂表演時的情狀來形容之：“或托言于短韻，對窮跡而孤興。俯寂寞而無友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之獨張，含清唱而靡應(yīng)?；蚣霓o于瘁音，言徒靡而弗華。混妍蚩而成體，累良質(zhì)而為瑕。象下管之偏疾，故雖應(yīng)而不和。或遺理以存異，徒尋虛而逐微。言寡情而鮮愛，辭浮漂而不歸。猶弦么而徽急，故雖和而不悲。或奔放以諧合，務(wù)嘈囋而妖冶。徒悅目而偶俗，固聲高而曲下。寤《防露》與《桑間》，又雖悲而不雅。或清虛以婉約，每除煩而去濫。闕大羹之遺味，同朱弦之清汜。雖一唱而三嘆，固既雅而不艷?！薄?〕(P38－44)陸機認為，從總體來說，文學寫作與音樂，最難處理的是內(nèi)在和諧，而文學的和諧之美不僅在于謀篇布局方面，也在于如何處理情志方面的和諧，以及如何應(yīng)對自我與對象等方面的關(guān)系上面。最后，他強調(diào)文學創(chuàng)作的奧秘是難于言說清楚的，就象音樂的奧秘在于自己欣賞，也無法用語言說明白一樣：

若夫豐約之裁，俯仰之形，因宜適變，曲有微情?；蜓宰径髑?，或理樸而辭輕;或襲故而彌新，或沿濁而更清;或覽之而必察，或研之而后精。譬猶舞者赴節(jié)以投袂，歌者應(yīng)弦而遣聲。是蓋輪扁所不得言，故亦非華說之所能精。〔9〕(P46)

應(yīng)當說，陸機在這里成功地打通了音樂與文學之間的審美聯(lián)系，表現(xiàn)出當時文士在文藝方面的深厚造詣。

在文論巨典《文心雕龍》論文學創(chuàng)作與批評的過程中，經(jīng)常用音樂與舞蹈來互相說明，呈現(xiàn)出文學與藝術(shù)物互動。劉勰在《時序篇》中指出：“時運交移，質(zhì)文代變，古今情理，如可言乎!昔在陶唐，德盛化鈞，野老吐何力之談，郊童含不識之歌。有虞繼作，政阜民暇，薰風詠于元后，爛云歌于列臣。盡其美者何?乃心樂而聲泰也。至大禹敷土，九序詠功，成湯圣敬，猗歟作頌。逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨;大王之化淳，《邠風》樂而不淫;幽厲昏而《板》、《蕩》怒，平王微而《黍離》哀。故知歌謠文理，與世推移，風動于上，而波震于下者。”〔1〕(P671)儒家經(jīng)典《禮記》中的《樂記》提出：“是故治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困：聲音之道與政通矣?！?漢鄭玄《禮記》卷十一)劉勰在《文心雕龍》的《樂府》中顯然吸取《樂記》中的觀點。在《聲律》這一篇中，劉勰慨嘆：“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌。……若夫?qū)m商大和，譬諸吹籥;翻回取均，頗似調(diào)瑟。瑟資移柱，故有時而乖貳;籥含定管，故無往而不壹。陳思潘岳，吹籥之調(diào)也;陸機左思，瑟柱之和也。概舉而推，可以類見?！薄?〕(P552－553)在論及劉勰用聲律之和，說明詩歌創(chuàng)作的特點。在論及具體的文章寫作的布局時，劉勰也一再強調(diào)要善于總率全局，他在《總術(shù)篇》中提出：“凡精慮造文，各競新麗，多欲練辭，莫肯研術(shù)。落落之玉，或亂乎石;碌碌之石，時似乎玉。精者要約，匱者亦尠;博者該贍，蕪者亦繁;辯者昭皙，淺者亦露;奧者復(fù)隱，詭者亦典?；蛄x華而聲悴，或理拙而文澤。知夫調(diào)鐘未易，張琴實難。伶人告和，不必盡窕槬桍之中;動用揮扇，何必窮初終之韻;魏文比篇章于音樂，蓋有征矣?！薄?〕(P655－656)劉勰提出，文章之寫作存在著善于與不善于把握全局的問題，而這種把握能力在于調(diào)和的能力，這好比演奏音樂時的技巧一樣。

在《文心雕龍》中，劉勰還用音樂欣賞范疇的知音來比喻文學的鑒賞與接受。文學的鑒賞與音樂的鑒賞雖然有相同的地方，但畢竟是不同藝術(shù)種類之間的欣賞，比如文學是用文字作為中介來傳達思想情感的，它是用概念與符號來傳導(dǎo)的，因而欣賞者是能過文本來知曉作者心思的。而音樂則是通過無形的音聲來表達心靈世界的，具有更大的抽象性，因而嵇康的《聲無哀樂論》提出“和聲無象，哀心有主”，這二者顯然有所不同，從審美到客體都是相異的，但劉勰《文心雕龍》的知音論強調(diào)二者的趨同性，顯然是有著他的用意的，旨在突出心靈精神的重要性。他強調(diào)文學的鑒賞與音樂一樣，不僅是從外在對象入手，而主要是深入心靈的重要性。六朝時代強調(diào)聲無哀樂，心心相印，梁代昭明太子蕭統(tǒng)撰述的《陶淵明傳》，記載陶淵明蓄無弦琴，于醉酣后撫弄以寄其意的故事，都說明當時人音樂與詩歌用以寄意的觀念。劉勰在當時有很高的精神追求，但是面臨著知音難覓的苦惱，因而他慨嘆：“知音其難哉!音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎!夫古來知音，多賤同而思古。所謂‘日進前而不御，遙聞聲而相思’也?！薄?〕(P713)劉勰認為：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。豈成篇之足深，患識照之自淺耳。夫志在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉匿?故心之照理，譬目之照形，目暸則形無不分，心敏則理無不達。然而俗監(jiān)之迷者，深廢淺售，此莊周所以笑《折揚》，宋玉所以傷《白雪》也!”〔1〕(P715)劉勰用知音的范疇來指稱文學的鑒賞，強調(diào)文學鑒賞中的心靈作用，反對將文學視為感官賞玩的過程，推崇文學鑒賞的精神層次，這反映出他在當時的良苦用心。鐘嶸《詩品》也善于用音樂來從事批評。《詩品》卷上評魏陳思王曹植五言詩：“其源出于《國風》。骨氣奇高，詞彩華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)，粲溢今古，卓爾不群。嗟乎!陳思之于文章也，譬人倫之有周、孔，鱗羽之有龍鳳，音樂之有琴笙，女工之有黼黻?！薄?〕(P149)可見，在詩文批評中，音樂、繪畫與文學的互滲是再自然不過的事了，并不存在現(xiàn)代學科人為地畫地為牢的情況。

結(jié) 論

從以上論述可以看出，如果說西方自古希臘的亞里士多德強調(diào)文學與藝術(shù)的區(qū)別在于摹仿對象與方式的不同，造成不同藝術(shù)種類的區(qū)別，而中國自古以來就強調(diào)文學與藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系，是秉承天文、地文轉(zhuǎn)化而來的人文化成的精神活動與精神現(xiàn)象，強調(diào)二者之間的互滲。按照現(xiàn)代的自西方傳來的學科分類，難免會生分這種內(nèi)在聯(lián)系，這一方面不利于我們對于中國古代文學藝術(shù)的認識與研究，造成人為地劃地為牢，另一方面當前中國的文學與藝術(shù)會人為地造成分裂，遠遁人文精神的滋潤。當然，中國古代將文學與藝術(shù)視為一體，強調(diào)不同學科有機聯(lián)系的觀念與方法，也會造成界限的模糊，從現(xiàn)代人看來，難免會感到不適。這就需要我們研究過程中審慎而縝密地去加以分析與評價，切忌從西方學科觀念出發(fā)，否棄中國傳統(tǒng)學術(shù)的立場與做法。

〔注釋〕

①見張興龍《追尋藝術(shù)批評史知識譜系之美的歷程》，《中華讀書報》，2012年3月14日。

〔1〕范文瀾．文心雕龍注〔M〕．北京：人民文學出版社，1958．

〔2〕徐復(fù)觀．中國藝術(shù)精神〔M〕．春風文藝出版社，1987．

〔3〕班固撰，顏師古注．漢書〔M〕．北京：中華書局，1962．

〔4〕宗白華．美學散步〔M〕．上海：上海人民出版社，1981．

〔5〕樓宇烈．王弼集校釋〔M〕．北京：中華書局，1980．

〔6〕陳壽撰，裴松之注．三國志〔M〕．北京：中華書局，1959．

〔7〕房玄齡．晉書〔M〕．北京：中華書局，1974．

〔8〕王叔岷．鐘嶸詩品箋證稿〔M〕．北京：中華書局，2007．

〔9〕陸機著，劉運好校注整理．陸士衡文集校注〔M〕．南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F，鳳凰出版社，2007．