從音樂實(shí)物遺存看十六國北朝時(shí)期中外音樂的融合

忻 瑞

(南京大學(xué)歷史系，江蘇南京210093)

魏晉十六國南北朝時(shí)期的文化大融合，在音樂文化上也有著明顯的體現(xiàn)。隨著東西文化交流的不斷發(fā)展，外來樂器在中原樂舞中不斷得到應(yīng)用，外來因素與中原傳統(tǒng)因素產(chǎn)生了碰撞與融合，在繼承秦漢音樂的基礎(chǔ)上不斷本土化，開啟了豐富絢麗的隋唐音樂。因此，對這一時(shí)期的音樂文化因素進(jìn)行分析，對辨明秦漢到隋唐音樂演變的歷史軌跡有著重要的意義。

一、十六國北朝時(shí)期音樂資料的研究

目前關(guān)于中西音樂交流和融合的研究，從時(shí)代上來說大多集中于隋唐時(shí)期，而對魏晉南北朝外來音樂的傳入及其與中原音樂融合的研究則相對薄弱。

牛龍菲先生《嘉峪關(guān)魏晉墓磚壁畫樂器考》［1］和《古樂發(fā)隱——嘉峪關(guān)魏晉墓室磚畫樂器考證》(新一版)［2］，是目前所見基于出土實(shí)物資料展開中外音樂交流的研究專著。作者依據(jù)嘉峪關(guān)魏晉墓壁畫所保存的樂器資料，考證了臥箜篌與玄琴、阮咸與琵琶、長笛與篳篥等以往容易混淆的樂器，并由此指出“西音”是華夏樂舞的正宗［2］385。周菁葆《絲綢之路的音樂文化》［3］、常任俠《絲綢之路與西域文化藝術(shù)》［4］、牛龍菲《敦煌壁畫樂舞資料總錄及研究》［5］，金秋《古絲綢之路樂舞文化交流史》［6］、李強(qiáng)和宋博年《絲綢之路音樂研究》［7］等音樂通史類著作中，也有這一時(shí)期音樂文化面貌，尤其是中西音樂交流情況的相關(guān)論述。而日本學(xué)者田邊尚雄先生《中國音樂史》［8］則是專題研究中西音樂交流的專著，對中亞、印度和西亞音樂的東傳，展開了詳盡的考證和闡述。

此外，也有一些論文涉及十六國北朝時(shí)期中外音樂的融合與交流問題。如岸邊成雄先生在《論西域藝術(shù)家及其對古代文化史的貢獻(xiàn)》一文中，從歷史文獻(xiàn)出發(fā)，整理了魏晉南北朝至唐末西域藝術(shù)家的活動情況，指出魏晉南北朝時(shí)期中原對西域音樂的吸收和融合并不亞于隋唐時(shí)期［9］?；羧幌壬凇墩摫背鞑繕肺杓捌渑c隋唐樂舞的源流關(guān)系》一文中指出，北朝及隋唐樂舞大部分源自西部樂舞而非中原樂舞，正是北朝新的審美模式的出現(xiàn)，使得隋唐樂舞的真正源頭可以追溯到北朝西部樂舞［10］。韋正先生《關(guān)中十六國考古的新收獲——讀咸陽十六國墓葬簡報(bào)札記》一文，通過對十六國北朝時(shí)期隨葬陶俑的分析，指出漢族音樂文化在北方地區(qū)的斷絕大概是從北魏開始的［11］。從上述諸論中亦不難看出，十六國北朝的音樂制度對隋唐音樂的形成和發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。

然而，外來樂舞對十六國北朝隋唐音樂制度產(chǎn)生的影響固然重大，但漢地音樂文化的“斷絕”云云，亦有可商榷之處。本文擬從考古出土的十六國北朝時(shí)期音樂文物入手，區(qū)別其中不同系統(tǒng)的音樂因素，從樂器組合的角度，追蹤十六國北朝時(shí)期外來音樂的傳入及其與中原傳統(tǒng)音樂融合的軌跡，并說明其對隋唐樂舞的影響。

二、十六國北朝時(shí)期的音樂實(shí)物資料

筆者管見考古出土的十六國北朝時(shí)期音樂實(shí)物資料，經(jīng)梳理后制成表一。鼓吹與宴樂分屬于不同的音樂系統(tǒng)，使用的樂器和音樂制度也有較大的差異，表一所列實(shí)物資料僅限于與宴樂有關(guān)的音樂遺存。

表一 十六國北朝出土遺物所見樂器組合

由表一可知，十六國北朝時(shí)期常見于日常宴樂中的樂器有:琴、箏、箜篌、臥箜篌、豎箜篌、曲項(xiàng)琵琶、阮咸、五弦、排簫、篳篥、笙、簫、笛子以及鼓類等。其中不見于秦漢樂舞的樂器有:臥箜篌、豎箜篌、篳篥、曲項(xiàng)琵琶等。為了更好地說明十六國北朝音樂的外來因素，首先應(yīng)當(dāng)對這些樂器的源流進(jìn)行考察和說明。

(一)箜篌、臥箜篌與豎箜篌。

據(jù)表一，甘肅酒泉丁家閘5號墓、北齊徐顯秀墓、北齊東安王婁睿墓以及固原出土的綠釉樂舞扁壺上，分別出現(xiàn)了這三種樂器。三者在名稱上雖然都與“箜篌”有關(guān)，但究其形制以及所屬音樂的系統(tǒng)，它們之間卻有很大的不同。

箜篌，又作“空侯”。東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》:“空侯，謹(jǐn)按《漢書》孝武皇帝賽南越，禱祠太一后土，始用樂人侯，調(diào)依琴作坎坎之樂。言其坎坎應(yīng)節(jié)奏也。侯以姓冠章耳?；蛘f空侯取其空中，琴瑟皆空，何獨(dú)坎侯耶?”［12］由此推測箜篌似為中原本土樂器。而臥箜篌在《隋書·音樂志》和《舊唐書·音樂志》中都見于西涼樂和高麗樂。日本學(xué)者林謙三據(jù)此考證，箜篌形成于漢代，是一種類似琴瑟、具有四弦及十余柱的木撥彈奏樂器［13］220。這種樂器波及周邊地區(qū)后，最終在高句麗地區(qū)傳承了下來，并逐步演變?yōu)楫?dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)樂器——玄琴，然后再次傳回中原地區(qū)，成為有別于傳統(tǒng)箜篌的臥箜篌。圖一為甘肅酒泉丁家閘5號壁畫墓中繪制的奏樂場面，畫面右端第一個(gè)樂人所演奏的樂器，即為經(jīng)歷了發(fā)展變化后成型的臥箜篌。

圖一 甘肅酒泉丁家閘5號壁畫墓壁畫

豎箜篌則明顯有別于箜篌和臥箜篌?！端鍟ひ魳分尽分杏涊d:“今曲項(xiàng)琵琶、豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏舊器?！保?4］378《通典》中也說:“豎箜篌，胡樂也，漢靈帝好之。體曲而長，二十二弦，豎抱于懷中，用兩手齊奏，俗謂之擘箜篌?！保?5］3860可見豎箜篌至少在東漢時(shí)即已從西域傳入漢地，屬豎琴類樂器，不同于箜篌和臥箜篌所屬的琴瑟類樂器。在北齊徐顯秀墓、東安王婁睿墓中都可看到這種明顯有別于中原傳統(tǒng)樂器的外來樂器(參見圖二、圖三)。

圖二 北齊徐顯秀墓北壁宴饗圖壁畫(畫面中部偏左可見豎箜篌)

圖三 北齊東安王婁睿墓北壁宴饗圖壁畫(畫面右端可見豎箜篌)

(二)五弦、琵琶、阮咸。

琵琶、阮咸和五弦這三種樂器從外形上來看有著較多的相似之處，它們均有圓形或者梨形共鳴音箱，長頸，頂端有軫，頸與面板上設(shè)有以確定音位的“相”和“品”。但實(shí)際上，它們分別來自于三種不同的音樂系統(tǒng)。

我們今天所稱呼的琵琶，是六朝早期經(jīng)由中亞傳入中國的。琴體木制，共鳴箱為梨形，曲項(xiàng)，腹大頸短，四弦四柱。據(jù)林謙三先生《東亞樂器考》的考證，四弦曲項(xiàng)琵琶發(fā)源于西亞，特別是伊朗一帶［13］283。而現(xiàn)代民族音樂學(xué)的研究也已證明這種琵琶與阿拉伯地區(qū)的烏德及西歐的琉特琴確實(shí)出自一源。表一所梳理的實(shí)物資料中，甘肅酒泉丁家閘十六國墓、大同北魏司馬金龍墓、北齊徐顯秀墓、北齊范粹墓、北齊東安王婁睿墓以及北周郭生墓均發(fā)現(xiàn)有曲項(xiàng)琵琶的痕跡。

阮咸，在北周郭生墓和咸陽平陵十六國墓的發(fā)掘簡報(bào)中被描述為琵琶，這是西域的曲項(xiàng)琵琶傳入之前對這種樂器的稱呼，在文獻(xiàn)中還有“秦漢子”的說法?！杜f唐書·音樂志二》:“今《清樂》奏琵琶，俗謂之‘秦漢子’，圓體修頸而小，疑是弦鼗之遺制。其他皆充上銳下，曲項(xiàng)，形制稍大，疑此是漢制。兼似兩制者，謂之‘秦漢’，蓋謂通用秦、漢之法?！保?6］1076《通典》亦云:“阮咸，亦秦琵琶也……武太后時(shí)，蜀人蒯朗于古墓中得之;晉《竹林七賢圖》阮咸所彈與此類同，因謂之阮咸?！弊宰⒃?“蒯朗初得銅者時(shí)，莫有識之者，太常少卿元行沖曰:此阮咸所造，乃命匠人改以木為之，聲甚清雅?！保?5］3697。從這些文獻(xiàn)中可知曾被稱做“琵琶”的阮咸，由于西域曲項(xiàng)琵琶的傳入，十六國北朝時(shí)期略有衰微，直到唐代被重新發(fā)現(xiàn)并更名“阮咸”后才再一次得以流行。

五弦，即五弦琵琶，在形制上較四弦琵琶稍細(xì)長，并且為直項(xiàng)。日本美術(shù)史家大村西崖先生在《正倉院小志》中認(rèn)為:五弦是起源于印度的琵琶，在阿旃陀壁畫以及中亞特別是龜茲的考古學(xué)遺物中，都有這種與中國五弦類似的樂器。因此推測印度的五弦琵琶經(jīng)由中亞，在相當(dāng)于六朝晚期的時(shí)候傳入華北地區(qū)［17］。圖四

圖四 北齊徐顯秀墓墓室壁畫(局部)

是北齊徐顯秀墓墓室壁畫的一部分，右側(cè)人物所彈奏者即為五弦琵琶。對照圖四和圖二，也能看出四弦琵琶和五弦琵琶的異同，而圖一右數(shù)第二人所彈樂器，則清楚地表現(xiàn)出了阮咸這種中國秦漢琵琶的面貌。

三、北朝實(shí)物資料所見中外音樂文化的融合

對照表一，根據(jù)前文對部分樂器的分析，可以總結(jié)出十六國北朝宴樂所用樂器的發(fā)展規(guī)律。

表一所列出土資料中時(shí)代最早的甘肅酒泉西溝村魏晉墓，其前室東壁的壁畫上，一塊繪二人均戴白幘，席地而坐，右側(cè)的著皂緣交領(lǐng)赭色長袍，手撫琴箏，左側(cè)的穿皂緣交領(lǐng)白長袍，手抱阮，二人相對和弦;另一塊則繪有一女子演唱，另一女子彈阮，其使用的樂器和音樂組合形式均屬中原系統(tǒng)。再如咸陽平陵十六國墓出土的四件女坐樂俑，一件雙手正在彈撫置于膝上的長方形箏，一件執(zhí)白色鼓槌敲擊膝上的紅色扁圓鼓，一件懷抱四弦圓形琵琶(簡報(bào)中稱圓形琵琶，實(shí)為阮咸)，一手按弦，一手執(zhí)撥彈奏，還有一件雙手執(zhí)物作吹奏狀，惜所執(zhí)物已缺失。這里出現(xiàn)的箏、鼓、阮咸，也都是中原的傳統(tǒng)樂器。

圖五 咸陽平陵十六國墓M1出土樂俑

進(jìn)入北魏以后，已經(jīng)可以明顯地看出，在較大規(guī)模的樂舞圖像或者遺存中已經(jīng)出現(xiàn)了西涼、高麗或者天竺的音樂因素。例如北魏司馬金龍墓石棺床上的浮雕中，出現(xiàn)的樂器依次為腰鼓、橫笛、稽鼓、篳篥、貝、五弦、舞人、琵琶、排簫、長笛、鼓、銅鈸、吹指。其中琵琶、篳篥、貝、銅鈸均為外來樂器，琵琶來源于西涼、龜茲樂，而銅鈸則屬于天竺樂系統(tǒng)。然而在這些具有濃郁的外來因素氛圍的奏樂場面中，仍不乏中原傳統(tǒng)樂器的存在，如橫笛和五弦?？v觀表一也可以發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期即使已經(jīng)出現(xiàn)了像司馬金龍墓這樣具有明顯外來樂器的例證，但中原傳統(tǒng)樂器單獨(dú)存在的情況依然比較多見。

隨著時(shí)代的發(fā)展，中原傳統(tǒng)樂器與外來音樂更加緊密地融合到了一起。北齊東安王婁睿墓壁畫就是這一時(shí)期西域和中原混合因素的典型例證之一。該墓墓室北壁西部有一組女樂，分別吹笙、吹簫、吹笛和彈奏琵琶;東側(cè)有男子舞蹈歌舞樂隊(duì)，可見有豎箜篌和曲項(xiàng)琵琶。傳自西涼的豎箜篌、曲項(xiàng)琵琶和天竺的五弦，以及中原傳統(tǒng)的笙、簫、笛共同出現(xiàn)在宴樂的場合中，顯示出了鮮明的混合特征。除以上兩個(gè)墓例外，北齊徐顯秀墓、北周郭生墓以及固原出土的綠釉扁壺浮雕等一系列考古資料，都證明了北朝時(shí)期外來樂器與中原傳統(tǒng)樂器的進(jìn)一步融合。

到了隋代，據(jù)《隋書·音樂志》的記載，“及大業(yè)中，煬帝乃定《清樂》、《西涼》、《龜茲》、《天竺》、《康國》、《疏勒》、《安國》、《髙麗》、《禮畢》，以為《九部》”［14］377。在這九部樂中，除了《清樂》和《禮畢》(又稱《文康樂》)為中原傳統(tǒng)音樂外，其余均為外來音樂。

表二 隋代九部樂所用樂器表

如表二所示，隋代《清樂》和《文康樂》中，除琵琶屬外來樂器外，其余均保持著中原傳統(tǒng)。而在其余的七部外來音樂中，不難看出不少中原樂器與外來樂器混合的情況。特別是在北魏、北周時(shí)期被列為國伎的《西涼樂》，就是在繼承中原傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加入西域因素而形成的?！端鍟ひ魳分尽分^:“《西涼》者，起苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等，據(jù)有涼州，變龜茲聲為之，號為秦漢伎。魏太武既平河西得之，謂之《西涼樂》。至魏、周之際，遂謂之《國伎》”［14］378?？梢娡鈦硪魳芬蛩卮藭r(shí)已經(jīng)成為隋代燕樂的重要組成部分。

而到了唐代，這種混合因素繼續(xù)被傳承并得到了進(jìn)一步的發(fā)展。據(jù)《舊唐書·音樂志》的記載，除《西涼樂》、《龜茲樂》、《天竺樂》、《高麗樂》、《疏勒樂》等隋代九部樂中已經(jīng)出現(xiàn)的外來音樂的因素以外，十部樂中還出現(xiàn)了《高昌樂》;并且在一般的宴享音樂中，還出現(xiàn)了《百濟(jì)樂》、《扶南樂》和《驃國樂》?！啊陡啕悩贰贰栋贊?jì)樂》，中宗之代，工人死散。岐王范為太常卿，復(fù)奏置之，是以音伎多闕。舞二人，紫大袖裙襦，章甫冠，皮履。樂之存者，箏、笛、桃皮篳篥、箜篌、歌。此二國，東夷之樂也?！薄胺瞿蠘?，舞二人，朝霞行纏，赤皮靴。隋世全用天竺樂，今其存者，有羯鼓、都曇鼓、毛員鼓、簫、笛、篳篥、銅鈸、貝……《天竺樂》……《驃國樂》，貞元中，其王來獻(xiàn)本國樂，凡一十二曲，以樂工三十五人來朝。樂曲皆演釋氏經(jīng)論之辭。此三國，南蠻之樂?！保?6］1069以上所列各國樂中，依然可見中國傳統(tǒng)樂器的存在，但外來音樂因素的主導(dǎo)地位已然不可動搖。

韋正先生在《關(guān)中十六國考古的新收獲——讀咸陽十六國墓葬簡報(bào)札記》一文中指出:“北魏控制關(guān)中地區(qū)之后，這個(gè)地區(qū)的音樂文化發(fā)生了較大的變化。漢族音樂文化在北方地區(qū)的斷絕大概是從北魏開始的?！蓖ㄟ^上文的考察，事實(shí)恐非盡然如此。中原北方地區(qū)的傳統(tǒng)音樂與外來音樂的融合應(yīng)當(dāng)發(fā)生于比北魏更早的十六國時(shí)期，甘肅酒泉丁家閘壁畫墓所繪演奏場面，就是外來樂器已經(jīng)融入傳統(tǒng)音樂的例證。而中原傳統(tǒng)音樂在北魏以后也并未斷絕，而是逐漸與外來音樂相融合，從而形成了一種嶄新的音樂文化因素。無論是十六國北朝的音樂實(shí)物遺存還是隋唐的音樂文獻(xiàn)都證明，這一時(shí)期的音樂文化是中外音樂文化交流融合后形成的混合體，這種混合后的音樂傳統(tǒng)在隋唐時(shí)期發(fā)揚(yáng)光大，構(gòu)成了中原樂舞的新篇章。

［1］ 牛龍菲.嘉峪關(guān)魏晉墓磚壁畫樂器考［M］.蘭州:甘肅人民出版社，1981.

［2］ 牛龍菲.古樂發(fā)隱——嘉峪關(guān)魏晉墓室磚畫樂器考證［M］.蘭州:甘肅人民出版社，1985.

［3］ 周菁葆.絲綢之路的音樂文化［M］.烏魯木齊:新疆人民出版社，1988.

［4］ 常任俠.絲綢之路與西域文化藝術(shù)［M］.上海:上海文藝出版社，1981.

［5］ 牛龍菲.敦煌壁畫樂舞資料總錄及研究［M］.蘭州:敦煌文藝出版社，1991.

［6］ 金秋.古絲綢之路樂舞文化交流史［M］.上海:上海音樂出版社，2002.

［7］ 李強(qiáng)，宋博年.絲綢之路音樂研究［M］.烏魯木齊:新疆人民出版社，2006.

［8］ ［日］田邊尚雄.中國音樂史［M］.陳清泉，譯.上海:上海書店，1984.

［9］ ［日］岸邊成雄.論西域藝術(shù)家及其對古代文化史的貢獻(xiàn)［J］.周謙，譯.交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào))，1987(2):44.

［10］ 霍然.論北朝西部樂舞及其與隋唐樂舞的源流關(guān)系［J］.西域研究，2000(4):63.

［11］ 韋正.關(guān)中十六國考古的新收獲——讀咸陽十六國墓葬簡報(bào)札記［J］.考古與文物，2006(2):62.

［12］ ［漢］應(yīng)劭.風(fēng)俗通義校注·卷六·聲音［M］.王利器，校.北京:中華書局，1981:293.

［13］ ［日］林謙三.東亞樂器考［M］.錢稻孫，譯.北京:人民音樂出版社，1999.

［14］ ［唐］魏征，等.隋書·卷十五·音樂志下［M］.北京:中華書局，1973.

［15］ ［唐］杜佑.通典·卷一四四·樂四［M］.王文錦，等，點(diǎn)校.北京:中華書局，1988.

［16］ ［五代］劉昫，等.舊唐書·卷二九·音樂志二［M］.北京:中華書局，1975.

［17］ 周菁葆.琵琶溯源［J］.音樂探索，1985(3):48.